X
تبلیغات
رایتل

ABGINEH PHOTOGRAPHIC RESEARCH & STUDIES INSTITUTE موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه

در جستجوی عکاسی هنری ایران، نوشته زانیار بلوری

در جستجوی عکاسی هنری ایران/ زانیار بلوری

در آغاز

هرجا حرفی از کلیت عکاسی ایران به میان بیاید، معمولا گلایه و شکایت از نبود تاریخی کلی و مرجع نیز با آن همراه است. امروزه نیاز به یک تاریخ‌نگاری جامع، بیش از پیش احساس می‌شود؛ هرچند این احساسِ نیاز، همه‌گیر نیست و تنها در بین گروه خاصی از جامعة عکاسی ایران دیده می‌شود. حال در چنین شرایطی، نوشتن یا تحلیل عکاسی هنری ایران، با نگاهی جامع به آن، بیشتر به آرزو و خیالی دور می‌ماند. اگر از دل‌نوشته‌هایی احساسی بگذریم که بعضاً برای هیچ، واژه‌ها را به بازی می‌گیرند، بیشتر متن‌هایی که خواسته‌اند بر عکاسی هنری ایران متمرکز باشند، متن‌هایی شده‌اند پراکنده و سردستی  در جهت ارائة یک تاریخِ ایستایِ تکه تکه از سلسله وقایع روی داده. متن‌هایی نیز که خواسته‌اند فراتر روند و شرایط عکاسیِ هنری را تجزیه و تحلیل کنند، بیشتر توانشان در راه گردآوری شواهد و قراین به تحلیل رفته است. و البته صد افسوس که در کل، تعداد این متون و نوشته‌ها آنقدر کم هستند که می‌توان تک تک آنها را برشمرد و نام برد؛ پنج، شش مقالةکوتاه در نشریات و دیباچة کتاب‌های عکس و نمایشگاه‌ها‌ و چندین پایان‌نامه‌. اگر پرتو افکندن بر شرایط موجود، تنها به قصد توجیه کاستی‌های متنی نباشد که در ادامه می‌آید، خود می‌تواند موضوعی برای اندیشیدن و بحث باشد. اینکه چالش‌های عمده در راه رسیدن به تاریخ جامعی از عکاسی هنری ایران چیست؟ و یا آیا اصولاً می‌توان بر چنین چالش‌هایی فایق آمد؟ با نگاهی به شرایط موجود به نظر می‌رسد که دو عامل به ظاهر مجزا، اما کاملاً مرتبط، دست به دست هم داده‌اند تا شرایط کنونی رقم بخورد؛ از سویی کم کاری در زمینة گردآوری و پژوهش‌های تاریخی و حتی نوعی عدم احساس نیاز و از سویی دیگر شرایط و وضعیتی که عکاسیِ هنری و حتی در وجهی کلی‌تر عکاسی ایران، در آن بالیده است. برای آنکه از موضوع این نوشته، یعنی عکاسی هنری ایران، دور نشویم از عامل اول و بحث‌هایی چون بی میلی و کم کاری ذاتی ایرانی‌ها در ارائة تاریخ خود و نبود احساس نیاز و آگاهی می‌گذریم و فرض را بر این می‌گیریم که یک خواست و ارادة جمعی یا شخصی، برای تبیین و تحلیل تاریخ عکاسی ایران وجود دارد. برای آنکه از آشفتگی بیش از پیش متن کم کنیم، تلاش می‌کنیم این شرایط و وضعیت را در سه مقطع تاریخی به بحث بگذاریم: پیش از تکوین عکاسی هنری ایران، شروع عکاسی هنری ایران و در نهایت امروز آن. از آنجا که قالبِ این نوشته به ما اجازه نمی‌دهد تا به تک‌تک هنرمندان، جریان‌ها و رویکردهای موجود اشاره کنیم، در هر یک از این مقاطع با بحث‌هایی گاه متفاوت، گذرا به ذکر مثال‌ها و نمونه‌هایی خواهیم پرداخت که تنها تصویر روشن‌تری از هر دوره به ما ارائه دهند.

احمد عالی، تهران، ۱۳۸۳

سرآغاز عکاسی در ایران (برهوت عکاسی هنری)

دوران طلایی سرآغاز عکاسی در ایران، چندان هم که به نظر می‌رسد زرین نبود؛ حداقل به این دلیل که با وجود عکاسی اسنادی، رکن دوم و اساسی عکاسی یعنی عکاسی هنری وجود نداشت. عکاسی زود به ایران آمد اما نیم قرن طول کشید تا به دست مردم (صاحبان اصلی آن) برسد. به جز حجم انبوهی از تصاویر تاریخی که اسنادی زیبا و مهم از آن دوران هستند، به نظر نمی‌رسد عکاسی این دوران، برای خودِ عکاسی ایران، دست‌آورد دیگری به ارمغان آورده باشد. در دورانی که بودلرش، حاج ملاهادی سبزواری بود و گالری و سالن‌اش، خانة شاه، چادر بر پا شدة عبدالله قاجار و ویترین عکاسخانه‌ها، صحبت از عکاسی هنری در آن با علامت سؤال بزرگی روبه‌رو است. خوشبختانه تاریخ‌نگاری سرآغاز عکاسی در ایران، که با دوران قاجار پیوند خورده است،از هر لحاظ، وضعیت بهتری نسبت به تاریخ‌نگاری عکاسیِ پس از آن دارد، اما با نگاهی به همین تاریخ‌نگاری‌ها می‌توان دید که با انبوه پراکنده‌ از نام‌هایی طرف هستیم که در نهایت هیچ نقطة اشتراکی، جز عکاسی کردن با هم ندارند. به بیانی دیگر از هیچ رویکرد مشخص و جریانی که در این دوران شکل گرفته باشد و در ادامة عکاسی ایران ردی از خود به جا گذاشته باشد خبری نیست. چند بازیگوشی و معدود عکاسان خوش ذوقی چون سوروگین، آقا رضا یا شاید عبدالله قاجار، کمتر کسی را به صرافت می‌اندازد تا تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران را از این دوران شروع کند. اما در واقعیت هستند کسانی که با دلایلی چند بر خلاف این می‌اندیشند. این گروه استدلال‌های متفاوت، اما ریشه گرفته از یک تفکر دارند. در واقع آنها به تاریخ‌نگاری‌های غرب نگاه می‌کنند و علاقه دارند تا به سبک و سیاق آنها، تاریخ عکاسی ایران را تدوین کنند. اما از آنجا که خود این تاریخ‌نگاری‌ها از دل یک سری تناقضات خاص عکاسی شکل‌گرفته‌اند و بر بنیان‌ها و مقتضیات خاص عکاسی جوامع خود بنا شده‌اند، سبب می‌شود در همان گامِ نخست، دشواری‌ها و سردرگمی‌هایی برای تاریخ‌نگار و منتقد عکاسی ایران به وجود آورند.

تاریخ نگاری‌های مطرح عکاسی چند ویژگی خاص دارند:

۱ـ عموماً بحث را با پیشگامانی چون داگر و نی‌یپس آغاز می‌کنند و کارت‌ویزیتِ دیزدری و کداکِ ایستمن را مرکز توجه قرار می‌دهند، اما در ادامه و عموماً با شروع قرن بیستم به افرادی چون وستون و کارتیه برسون می‌پردازند که دامنه‌های بیانی عکاسی را نه به واسطة گسترش امکانات فناورانة آن، بلکه در تثبیت جایگاه عکاسی به عنوان یک رسانة هنری ارتقاء داده‌اند.

۲ـ همانطور که پرایس و ولز به درستی مطرح می‌کنند، در این تاریخ‌نگاری‌ها بحث در مورد پیشگامان عکاسی عموماً با نگاهی ملی‌گرایانه همراه است. برای مثال تاریخ‌نگاران فرانسوی، انگلیسی و آلمانی هر یک بر آن بوده‌اند تا نقش خود در تاریخ عکاسی را پررنگ‌تر از دیگری نشان دهند.

۳ـ از طرفی با تأثیر گفتمان‌های انتقادی از دهة ۷۰ به بعد، به جای مرجع بخشی و تمرکز بر اساتید برجستة عکاسی، نوعی از تاریخ‌نگاری و متون انتقادی به میان آمدند که بر خلاف گذشته به کارکردهای متفاوت عکاسی و حوزه‌های مختلف آن توجه می‌کردند. برای مثال از تاریخ‌نگاری ژیزل فروند و متون انتقادی سانتاگ گرفته تا بازاندیشی در تاریخ به تأثیر از آرای پساساختارگرایی، توسط تگ، سکولا و بچن.

احمد عالی، تهران، ۱۳۵۷

کسانی که می‌خواهند در بحث عکاسی هنری، به نحوی سرآغاز عکاسی در ایران را لحاظ کنند نیز عموماً چند استدلال کم و بیش مشابه دارند:

 ۱ـ انصاف نیست که این حجم انبوه تصاویر تولید شده و گاه خلاقانه، مثلاً سلف پرترة ناصرالدین‌شاه درون آینه، را به کل نادیده بگیریم (به نوعی همسو با آن نوع ملی‌گرایی که در تاریخ‌های عکاسی ذکرش رفت).

۲ـ به تأسی از بحث سانتاگ که عکاسی تمایل به زیباشناختی کردن هر تصویری دارد و هر عکسی نهایتاً هنری است، پس می‌توان به‌راحتی حکم به هنری بودن عکس‌های این دوران داد، کما اینکه در دهه‌های اخیر حتی عکس‌های خانوادگی و مشابه آن در موزه‌ها و گالری‌ها به نمایش درآمده و منتقدان و تاریخ‌نگاران به آنها، شأنی هم‌تراز با آثار استادان عکاسی هنری اعطا کرده‌اند (به نوعی پیروی از همان تاریخ‌نگاری‌های متاخر).

۳ـ یا همین اتفاقات عکاسی ما اگر در غرب صورت گرفته بود، دربارة آن نظریه‌پردازی‌ها‌ و جریان‌سازی‌ها می‌کردند. کاری که ما در مورد عکاسی خود از انجامش غافل شدیم و یا از آن سر باز می‌زنیم. مثلاً بعد از آنکه غربی‌ها از عکس‌های جنایی یک گرایش ساختند و عکس‌های کسانی مثل وی‌جی را موزه‌ای کردند، ما تازه پی بردیم که در این گرایش‌ها هم عکاس داشته‌ایم.۸

این نوع استدلال‌ها و اظهار نظرها اگرچه شاید سویه‌هایی از واقعیت را با خود به همراه داشته باشند اما از طرفی آشکارا می‌خواهند از شکاف موجود بین عکاسی هنری ایران و غرب، با جهشی بزرگ عبور کنند و آن را نادیده بگیرند. مثلاً در تاریخ‌نگاری‌های موجود، نه بر تصاویر خانوادة سلطنتی بریتانیا ـ هرچند خلاقانه ـ تأکید شده و نه به عنوان یک جریان هنری مورد پذیرش واقع شده است. یا اگر بر وجهی صرفاً فناورانه از عکاسی تأکید شده است، بیشتر به سبب جریان‌سازی عمده‌ای بوده که آن فناوری در جهان عکاسی سبب شده است. مثلاً  کالوتایپ و فرایندهای متعاقب عکاسی در جهت امکان تکثیر عکس و چاپ کتاب، کداک در جهت تجاری و همه‌گیر شدن عکاسی و رشد آماتورهای عکاس و شکل‌گیری کلوب‌های عکس، لایکا در جهت سرعت عمل دادن به عکاسان و لحظة قطعیِ برسون، عکاسی رنگی و پولاروید در جهت جریان‌های عکاسی دهة ۷۰ به بعد از اگلستون و سامراس تا وارهول و دیگران مورد اشاره و بررسی بوده‌اند. یا آثار وی‌جی و گنجاندنش در تاریخ عکاسی هنری در ادامة همان رویکرد و نگاه به «آمریکای تیره و تار در عکس‌ها»ی سانتاگ یا «در جستجوی امریکا»ی گراندبرگ است، که با آثار عکاسانی چند، از اونز و فرانک تا آربس و فرید‌لندر و وینوگراند (و بسیاری دیگر که دامنه‌های بیانی این نوع نگاه را یکی پس از دیگر بسط و گسترش دادند) پیوند می‌خورد.

یحیی دهقانپور، بندر لنگه،۱۳۵۹

شکاف بین عکاسی هنری در ایران و غرب، شکاف عمیقی است که به این راحتی‌ها قابل پر شدن نیست. اگر خیلی گذرا از اختلاف فاحش شرایط اجتماعی بگذریم که خود عاملی در راه گسترش عکاسی در تمام وجوه بود ـ با ذکر این نکته که عکاسی محصول درختی بود که غربی‌ها نهال آن را در دوران مدرنیته کاشتندـ باید به یاد آورد که عکاسیِ هنریِ غرب، از دل اتاق تاریک و سنت تصویری متعاقب آن به وجود آمد؛ سنتی که هنر غرب از دورة رنسانس تا ظهور عکاسی برای چندین سده به تمامی‌با آن درگیر بود. در واقع عکاسی میراث دار همان سنتی شده بود که پیش‌تر در نقاشی غرب رواج داشت. همین هم سبب شد تا عکاسی از همان دهه‌های آغازین ظهورش، تلاش کند تا بر قلمرو نقاشی چیره شود. در همان سال‌های نخست، عکس نه تنها سند بود بلکه توانست ثابت کند که یک تصویر هنری هم هست. خارج ساختن عدسی از وضوح، چاپ بر روی سطوح بافت‌دار شبه بوم، داستان‌پردازی با انواع شیوه‌های تلفیقی، بازنمایی مضامین تاریخ هنری و روش‌های بسیار دیگری در سدة نوزدهم امتحان شدند تا عکاسی بتواند ادعای هنری بودن خود را اثبات کند. این تلاش‌ها که بعدها به شیوه‌ای عکاسانه‌تر و با روش‌هایی مختص به عکاسی در سدة بعد و در دوران مدرنیسم عکاسی پی‌گیری شد، نه تنها از ظهور هنر جدیدی خبر می‌داد، بلکه بنیان‌های تصویری هنر غرب در دیگر شاخه‌ها را هم برای همیشه تغییر داد. نقاشی مسیر خود را عوض کرد و به‌زودی سینما از راه رسید. اما از این جنب و جوش‌ها در ایران هیچ خبری نبود که دلیل آن نیز کاملاً واضح است؛ علاوه بر آماده نبودن بسیاری از زیر ساخت‌های اجتماعی، پیشینة تصویری ایران از جنس آن سنت تصویری نبود که عکاسی به مثابة‌ تصویر را در غرب پروراند. برای همین نقاشباشی و عکاسباشی در دربار ایران بدون کمترین مشکلی با هم ایام گذراندند. عکاسی در ایران جز در چند بازیگوشی تصویریِ ابتدایی، نه در سدة نوزدهم و نه حتی سال‌ها بعد هیچگاه نخواست بر مسند نقاشی بنشیند. اینجا نه رقابتی بر سر تصرف گالری بود و نه ادعای وارد شدن به قلمرو خاص تصویری؛ نقاشی کار خودش را می‌کرد و عکاسی هم کار خودش را و هر جا لازم بود، اندکی به هم یاری می‌رساندند.

یحیی دهقانپور، محمودآباد، ۱۳۸۰

دهه‌های ۴۰ و ۵۰ (سردمداران عکاسی هنری ایران)

در برهوت عکاسی هنری، نخستین بارقه‌های عکاسی هنری ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی با چندین نمایشگاه به مرکزیت تالار قندریز (ایران سابق) جلوه کرد.۰۱ جالب آنکه این تالار را هنرمندانی تأسیس کردند که اغلب نقاش بودند و همة اینها در شرایطی اتفاق می‌افتاد که بنیان‌های نقاشی ایران نیز در این دهه‌ها تغییراتی عمده را از سر می‌گذراند. همزمانی این رویدادها اتفاقی نبود، بلکه هر دو در وجهی کلی‌تر متأثر از شرایط اجتماعی حاکم بر آن دهه‌ها بود که بعدها در دورنمای کلی به انقلاب ۵۷ انجامید. در میان جمعی که در تالار قندریز عکس‌های “به تأکید” هنری خود را نشان دادند، طیف وسیعی از گرافیست، نقاش، معمار، نویسنده و سینماگر تا افرادی با حرفة اصلی عکاسی حضور داشتند. از صادق چوبک و هوشنگ بهارلو تا هژیر داریوش و نعمت حقیقی. از سیف‌الملوکی و ناصر حقیقی تا عکاسان آشناتری مثل احمد عالی و‌هادی شفائیه و نیکول فریدنی. دقیقاً مشخص نیست که چه آثاری در این نمایشگاه ارائه شده بودند، اما از ترکیب اسامی‌مشخص است که این نمایشگاه هیچ رویکرد و موضوعیت خاصی نداشت. به نظر می‌رسد آنچه سبب می‌شود بسیاری از صاحب‌نظران، سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را دهة ۴۰ و ۵۰ عنوان کنند، هم شکل‌گیری یک بارة نمایشگاه‌های عکس (چه در تالار ایران و چه در گالری‌های تازه تأسیس این دهه مثل گالری سیحون) باشد و هم چاپ و انتشار تصاویر عکاسیِ نه صرفاً مطبوعاتی و گزارشی در مجلات، با نقدهای معدود و پراکنده راجع به این نمایشگاه‌ها. همچنین در همین دوران شاهد تأسیس موزة هنرهای معاصر و خرید مجموعه آثار عکاسان بزرگ جهان (به کمک افراد آگاه به عکاسی مثل دانا استاین) و نیز انتشار معدود مجلات عکاسی مثل تصویر و فتو هستیم. در دل این فعالیت‌های نهادی، عکاسی هنری ایران، اعلام وجود کرد و گویا ظاهراً تعدد نسبی این اتفاقات همه را متفق کرد که سند سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را به نام این دوره بزنند. اما واقعیت این بود که از دل عکاسی هنری این دوران هیچ جریان و رویکردی شکل نگرفت. اکثر تصاویر عکاسان این دوره اختلاف آنچان فاحش و بزرگی با عکس‌های معدود عکاسان خوش ذوقِ دورة قاجار نداشت. قوم‌نگاری و توجه به بافت روستایی و پرتره‌نگاری، اندکی تغییرات محسوس یا نامحسوس با آثار کسانی چون هولستر آلمانی و سوروگین داشت. به علاوه عکاسانی هم که به نظر می‌رسید دیدگاه و رویکرد جدید‌تری به عکاسی دارند، نگاه خود را از دیدن آثار مطرح در عکاسی غرب می‌گرفتند و جریان ساز یا مبدع سبک و روشی خاص در عکاسی نبودند. اگر عکاسان قاجار در پرتره‌نگاری صندلی‌ها و پس زمینه‌های آتلیه‌ای غرب را وارد عکاسی ایران کردند، عکاسانی چون‌هادی شفائیه و فخرالدین فخرالدینی هم دید پرتره‌نگارانی چون کارش را عاریه گرفته بودند. به همین ترتیب کلاژهای احمد عالی و یحی دهقان‌پور و منظره‌نگار‌ی تورج حمیدیان و دغدغه‌های اجتماعی بهمن جلالی که در عکاسی ایران بی‌بدیل و بی‌همتا بودند، برای دهه‌ها جریان مسلط و مورد بحث عکاسی هنری غرب بودند. با نگاهی به تغییر رویکرد این عکاسان در طول دورة کاری‌شان، از عالی گرفته تا دهقان‌پور و جلالی و حتی عکاسی چون کاوه گلستان، بیش از پیش به این مسئله پی خواهیم برد که این عکاسان نه تنها نتوانستند سبکی شخصی در عکاسی ایران به وجود آورند، بلکه خود دائماً در جست و جو و تلاش مداوم برای رسیدن به رویکردی مطابق با جریان‌های روز عکاسی جهان بودند. صد البته این جستجوی مداوم و تغییر سبک در عکاسی جهان، مسبوق به سابقه است و نکوهیده نیست اما چنین تغییر سبک فراگیری تقریباً در بین همة این عکاسان، به نظر چندان عادی نمی‌آید. این تغییر رویکرد هیچ شباهتی با دوران گذار استیگ‌لیتس و استایکن از پیکتوریالیسم به عکاسی صریح ندارد. یا حتی تجربة ژانرهای مختلف توسط هنرمندانی مولف، در جهت تغییر دادن قواعد آن ژانر. عالی از عکاسی معماری تا فتومونتاژهای انتقادی و آیرونیک و در پایان نوعی عکاسی شهری با قطعات موزاییکی، جلالی از مستندنگاری افراد حاشیه و انقلاب و جنگ تا نوعی عکاسی نیوتوپوگرافیک شهری و در پایان نوعی عکاسی پست‌مدرنیستی با تصاویر یافت‌شدة قاجار، دهقان‌پور از کولاژ تا عکاسی مستند انتقادی و فرهنگ حاشیه و عکاسی شهری تا نوعی عکاسی گرافیکی استودیویی تغییر بیان می‌دهند. البته باید عنوان کرد که هرچند این عکاسان مبدع سبک خاصی در عکاسی ایران نبودند اما به واسطة آشنا کردن جوانان و نسل بعد عکاسی ایران با جریان‌های هنری عکاسی خارج از ایران نقشی بسیار مهم و حیاتی در عکاسی هنری ایران داشتند. در واقع نسل میانی عکاسی هنری ایران که بعد از جنگ پا به میدان گذاشت، بر خلاف نسل فعلی در نبود اینترنت و فضای فعلی انباشته از گالری و مجلات، در کلاس‌های درس افرادی چون جلالی، دهقان‌پور و حمیدیان تربیت یافته و با گرایش‌ها و مقتضیات روز عکاسی هنری جهان آشنا شده بودند.

بهمن جلالی، از مجموعه مناظر شهری، ۱۳۸۰-۱۳۸۷

پس از انقلاب (گسترش دهندگان عکاسی هنری)

انقلاب ۵۷ ایران و پس از آن دورة ۸ سالة جنگ نه تنها سبب شد انقطاعی در تاریخ عکاسی هنری ایران ایجاد شود، بلکه دیدگاه و رویکرد بسیاری از عکاسان را تغییر داد و سمت و سوی عکاسی ایران را به سمت عکاسی مطبوعاتی و خبری بیش از پیش سوق داد. عکاسی هنری ایران که داشت در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ کم کم خود را شکل می‌داد، می‌رفت تا رخوتی بلند مدت را از سر بگذارند. اما دانشگاهی شدن رشتة عکاسی، آن هم در دانشگاه‌های هنری و قرار گرفتن بیش از پیش عکاسی در کنار دیگر رشته‌های تجسمی‌هنر و تأسیس نهادهایی چون انجمن سینمای جوانان در شهرهای مختلف، چراغ عکاسی هنری را به هر نحو همچنان روشن نگاه داشت.

شهریار توکلی، دربند، ۱۳۷۸

با پایان یافتن جنگ، در دوره‌های سازندگی و اصلاحات، به تدریج فضای هنری عکاسی ایران تغییر کرد که در قیاس با دوره‌های اولیة آن، حکایت از تغییری عمده داشت؛ چندین و چند دانشگاه هنری عکاسی، چندین و چند مجلة تخصصی عکاسی، چندین و چند نمایشگاه هفتگی در گالری‌های متعدد خصوصی، چندین و چند مسابقه و دوسالانة عکس. در کنار اینها با به میان آمدن فناوری‌های جدید از اینترنت و ماهواره گرفته تا تغییرات عمده در روش‌های تولید عکس و آشنا شدن بیش از پیش نسل جوان با جریان‌های هنری جهان، طیف بسیار متنوعی با نگرش‌های مختلف، عکاسی هنری ایران را شکل می‌دادند. در سر آغاز این فصل جدید از عکاسی هنری ایران، عکاسان قدیمی‌تر به همراه تعدادی از شاگردان جوانشان به نوعی عکاسی‌هنری در پیوند با فضای شهری روی آورده بودند که بدون شک تأثیرات عکاسی خیابانی دهة ۴۰ و ۵۰ امریکا با رگه‌هایی از نیوتوپوگرافی را می‌شد در این علاقه تشخیص داد، البته گسترش شهرنشینی و جمعیت چند برابر شدة پایتخت تأثیر بسزایی در اتخاذ این رویکرد داشت. صادق تیرافکن خیلی زود به نوعی از عکاسی شبه صحنه‌پردازی روی آورد که زمزمه‌های باب شدنش در عکاسی پست‌مدرنیستی غرب تازه به گوش می‌رسید و هنوز به فضای عکاسی ایران نرسیده بود.

ظاهراً تیرافکن با سرمشق قرار دادن جریان سقاخانه در نقاشی توانسته بود راه جدیدی در عکاسی هنری ایران باز کند که همچون برخی فتومونتاژهای اولیة احمد عالی پیش از انقلاب، در عکاسی ایران خاص و بی‌بدیل بود. اگرچه با باز شدن درهای حراجی‌ها و گالرهای غربی به روی عکاسی ایران و روی خوش نشان دادن به آثار تیرافکن که هم معاصر محسوب می‌شد و هم سرشار از نشانه‌های اگزوتیک بومی‌بود، بعدها روند تولید آثاری کم و بیش مشابه، متداول شد و تا حدی به بیراهه رفت. در نسل عکاسی هنری بعد از انقلاب عکاسان انگشت‌شماری چون تیرافکن و مهران مهاجر به تدریج توانستند به یک سبک شخصی در عکاسی برسند و بر ادامة آن پافشاری کنند. خیلی از عکاسان هم با یک یا دو مجموعة خوب و بد، خواسته و ناخواسته از عکاسی‌ کناره‌گیری کردند. این نسل جدید هم هرچند با انگیزه‌تر و پر تعدادتر ظاهر شده بود اما باز تا حدودی گرفتار همان تغییر نگرش‌های متعدد نسل قبل بود. برای مثال در آثار عکاسان قابل اعتنا و شناخته‌شده‌تری چون پیمان هوشمندزاده، شهریار توکلی، مهرداد افسری و… این مسئله تا اندازه‌ای مشهود است. توکلی از عکاسی برساختة خانوادگی تا طبیعت و پرسه‌زن شهری تغییر دید می‌دهد، هوشمندزاده از یک مستندنگار کلاسیک تا یک پاپ آرتیست تغییر موضوع می‌دهد و افسری کل جریان عکاسی خود را بر همین تغییر موضع دادن‌ها بنیان می‌گذارد. روند کاری عکاسان دیگر نیز که به نظر می‌رسد بر یک مسئله‌ و دغدغة خاص تمرکز دارند، سرشار از افت و خیز است؛ برای مثال عکاسانی چون شادی قدیریان، غزاله هدایت، مهرانه آتشی و…  که به نظر می‌رسد روند عکاسی خود را بیشتر بر بازنمایی زنان متمرکز کرده‌اند، آثارشان کم و بیش در نوسان است.رواج تب‌های مقطعی هم هربار گروهی از عکاسان و هنرمندان را با خود همراه می‌کند. برای مثال حجم آثار هنری تولید شدة عکس بنیان (فتوآرت) پس از نمایشگاه مفهومی‌موزة هنرهای معاصر در دهة ۸۰ شمسی یا مثلاً باب شدن عکاسی صحنه‌پردازی با اختلافی چند دهه‌ا‌ی در عکاسی ایران؛ هرچند تعداد اندکی از این عکاسان با به‌کارگیری آگاهانة این جریان‌ها، توانسته‌اند بر دغدغه‌ها و مسائل معاصر در اجتماع و جغرافیای خود تمرکز کنند. فتومونتاژ و کولاژ همچون قبل، میان‌برِ هنرمندِ ایرانی برای رسیدن به عکاسی هنری است؛ در آمد و شد بین آثاری گاه قابل اعتنا و گاه پراکنده و سرسری. لحظة قطعی و تک عکس‌های هنری عکاسان آماتور هم کماکان روشن کنندة چراغ خیل جشنواره‌های پر سر و صدای به ظاهر هنری است. به نظر هنوز زود است دربارة نسل سوم عکاسی هنری ایران قضاوت کرد. اما آنچه در این نسل مشهود است همان دست و پنجه نرم کردن‌های همیشگی با جریان‌های معاصر عکاسی جهان و همگام شدن با آن است؛ نقطه اشتراک تمام نسل‌های عکاسی هنری ایران.

پیمان هوشمندزاده، از مجموعه بچه‌های گمرک، ۱۳۷۴

در پایان

با نگاهی به گذشته کمتر کسی است که در پیشرفت عکاسی هنری ایران در چارچوب جغرافیای خود تردیدی به خود راه ‌دهد. اما به هرشکل این عکاسی هنوز نتوانسته همپای عکاسی هنری در غرب جریان‌سازی کند یا در تاریخ عکاسی هنری جهان، حرفی برای گفتن داشته باشد. عکاسی‌هنری ایران به هر شکل سعی کرده حیات خود را حفظ کند و افتان و خیزان با انگیزه و پربارتر از قبل ادامه دهد. با چنین نگاهی و از دل تمامی‌تناقضات موجود، تاریخ‌نگاری یا تحلیل عکاسی هنری ایران، همچون به چنگ آوردن شخصی است که دائم در حال دویدن است. دویدنی نه صرفاً و فقط برای پیشرفت، که برای رسیدن به قافلة تاریخ هنری جهانی که از آن عقب مانده است؛ او می‌ایستد، درجا می‌زند، عقب‌گرد می‌کند، تجدید قوا می‌کند، بی‌خیال می‌شود، راه را گم و پیدا می‌کند و همچنان می‌دود. ما اینجا با رویکردها و جریان‌هایی مواجه نیستیم که یکی پس از دیگری زاده شده یا تأثیرات انکار‌ناپذیر بر هم می‌گذارند. ما در اینجا با سیاهه‌ای از نام‌ها رو به رو هستیم که یا در روند عکاسی ایران خودخواسته و ناخواسته محو شده‌اند و هیچ خبری از آنها نیست یا مدام در حال تغییر رویکرد و نگرش هستند.

در چنین شرایطی به نظر می‌رسد سودای رسیدن به یک تاریخ جامع مرجع از عکاسی هنری ایران ناممکن است. نظریه‌های موجود نمی‌توانند یک پیوستار منطقی از روند رشد تدریجی عکاسی هنری ایران ارائه دهند. فضای آکادمیک و جریان انتقادی عکاسی حال حاضر ایران کم رمق‌تر از آن است که بتواند در این راستا دست به نظریه‌پردازی‌های جدید زند. حتی اگر چنین پتانسیلی هم وجود داشته باشد به نظر نمی‌رسد هنری که خود ذاتاً سر به سوی جریان‌ها و نظریه‌های عکاسی غرب دارد، با نظریه‌پردازی‌های جدید سازگار شود. با این اوصاف به نظر می‌رسد باید به شرایط فعلی تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران قناعت کرد؛ دسته بندی‌های متعدد با انواع رویکردهای تماتیک و شماتیک از طریق انبوه تفسیرهای تکه تکه و موردی. اگرچه نیاز است توأمان بر تناقضات و مشکلات آن نیز آگاه بود. از سویی اتخاذ چنین رویکردهایی خود امکان دارد به پراکندگی و سردرگمی‌بیشتر دامن زند و از سویی دیگر، در نبود تفسیرها و تحلیل‌های موردی که جزء را در قیاس با کل بسنجد، ممکن است به توهّمی‌از جریان‌سازی و ارزیابی صرفاً مثبت بیانجامد. از آن جا که در واقع شرایط بده بستان عکاسی هنری ایران با عکاسی هنری غرب است نه در چارچوب تاریخ خود، هر تفسیر موردی ناگزیر باید با کلیت عکاسی هنری جهان سنجیده شود، چون در غیر این صورت توهّم پیشرفتِ حاصل، خود عاملی سد راه پیشرفت خواهد شد. بحث این نیست که مفهومی‌به اسم عکاسی هنری ایرانی بسازیم یا حتی عکاسی ایران را به کل در چارچوب عکاسی غرب بازیابیم. بحث بر سر این است که از راه تفسیرهای موردی و تکه تکه، با رویکردی تطبیقی، نوعی عکاسی هنری شکل دهیم که پله و تکیه‌گاهی برای گام بعدی هنرمندان عکاسی ایران باشد. جریانی، راه رفته‌ای و رویکردی که گام به گام و پیوسته ما را از پله‌ای به پلة بعدی برساند و از دویدن‌های بی‌سرانجام و مدام باز دارد. ما در حال حاضر با یک تجربه‌گرایی مداوم روبه رو هستیم، نه جریان‌ها و رویکردهایی ثابت. اگرچه به تاریخ درآوردن جریان‌ها و رویکردها بسیار آسان‌تر و منطقی‌تر است تا به تاریخ درآوردن تجربه‌های مداوم با/ بی‌سرانجام، اما در هر صورت باید به نحوی از وضعیت فعلی گذر کرد و این گذار در نهایت زمانی حاصل خواهد شد که نسل جدید عکاسی ایران، بیش از پیش در مورد جایگاه خود چه در نسبت با کلیت عکاسی ایران و چه عکاسی جهان، تامل و اندیشه کند.

مهرداد افسری، آمریکا، گستره‌ی معلق، ۱۳۹۰

شاید لازم به تأکید نباشد، آنچه گفته شد، ایده‌هایی است که می‌توانند مورد مناقشه و بحث باشند. این نوشته در آغاز به قصد فراهم آوردن دیباچه‌ای کلی برای ورود به بحث عکاسی هنری ایران نوشته شد تا بتوان در فرصت‌های بعد با چنین رویکردی در مورد هر جریان یا هنرمند به تفکیک و با تفصیل بیشتر به بحث پرداخت. لیک هدف نهایی این نوشته، با برانگیختن و دامن زدن به هر اندیشة موافق و مخالفی که سبب شود، هرچند اندک، با دیدی انتقادی‌تر، به تاریخ و تاریخ‌نگاریِ عکاسیِ هنریِ ایران نگاه شود، برآورده خواهد شد.

نظرات (0)
نام :
ایمیل : [پنهان میماند]
وب/وبلاگ :
برای نمایش آواتار خود در این وبلاگ در سایت Gravatar.com ثبت نام کنید. (راهنما)