انسان و رنج ابدی تنهایی/ تحلیلی بر سه عکس صمد آریان / مهلا بیگلری

انسان و رنج ابدی تنهایی/ تحلیلی بر سه عکس صمد آریان / مهلا بیگلری
سه عکس بدون عنوان و توضیح ارائه شده است، گویی عکاس خواسته است تمام بار رمزگشایی تصاویر، تولید معنا و شناخت خودش و نگاهش را بر دوش مخاطب بگذارد، شاید هم نگران محدود کردن معنایی بوده که نامحدود بودن و ابهامش برای او حاوی معنا ست. این بی نام و نشانی در عین لغزان کردن معنا، دایره ی خیال مخاطب اثر را گسترده می کند و هر کوره راه اندیشناکی را برای او مجاز می شمارد.
در هر سه عکس زنی کهنسال حضور دارد، مادربزرگ شاید. میفهمیم موضوع و دغدغه ی اصلی عکاس، او بوده است و ارتباط او با افراد و جهان اطرافش.
در یکی از تصاویر کلوزآپ او را میبینیم، با وجود خطوط قدرتمند گذر سالها بر چهره اش، شبیه پیرزن هایی نیست که روزگار نرمشان کرده و باعث شده است به جهان با دیده ی اغماض بنگرند، نه! او جسورانه و منتقدانه به ما می نگرد و گویی آماده است که اشتباهی را در کارهای ما و تمام جهان اطرافش گوشزد کند و این موضوع او را صرفا از یک مادر بزرگ معمولی متمایز می کند و این تمایز اگر چه برای او جذابیت به همراه دارد، مخاطب را با ترس مورد تایید قرار نگرفتن مواجه می کند.

در عکسی دیگر مادربزرگ همراه زنی میان سال دیده می شود، زن دستهایش را بر شانه های او گذاشته و به او خیره شده است. اما مادریزرگ تلاش زن برای ارتباطی چشم در چشم را، نا دیده می گیرد و با وجود نگاه مستقیم و مصر زن، به نقطه ای نامعلوم میان خودش و او خیره شده است و این ارتباط را از زن دریغ میکند، شاید به دلیل رابطه ای الکن میان آن دو و یا حال نزار مادربزرگ است ، اما مطمئنن تظاهر نیست، چرا که نگاه جسور عکس کلوزآپ، ما را در پذیرش صفت متظاهر برای او مردد می کند و ایده ی سردی رابطه میان دو زن یا شدت بیماری را قوت می بخشد.


درعکس سوم مردی را در کنار او میبینیم که ظاهرا از او مراقبت می کند. جزییات این تصویر که نمایی بازتر دارد، بیانگر اتاق یک مادربزرگ بیمار است. چیزهایی مثل داروها و وسایل سرگرم کننده ی افراد کهنسال مثل رادیو به چشم می خورد. مرد با لباس راحتی روی صندلی ای در کنار تخت مادربزرگ نشسته، پاهایش را یله کرده روی صندلی مقابلش و با دستی بر شانه ی مادربزرگ محتضر، خودش هم به خواب رفته است. ارتباط او آنقدر صمیمی هست که حاضرشده این سختی را بر خود هموار سازد و ساعات طولانی بر بالین او بنشیند و حتی نیمه نشسته بخواب رود، شاید هم با این همجواری طولانی و ایجاد تماس فیزیکی قصد دارد از آخرین قطره های حضور پیرزن برخوردار شود و همزمان به او بگوید: "نترس، من اینجا هستم"


این سه عکس در کنار هم ابتدا رنج فقدان را به یاد می آورند، رنج مشاهده ی رو به زوال رفتن عزیزی و احتمال قریب از دست دادنش، اما کمی که بیشتر آنها را نگاه میکنی در تمام این عکسها، علی رغم ارتباط میان افراد، هرسه نفر را تنها احساس میکنی .
این عکسها بیش از حس فقدان، اضطراب تنهایی را در مخاطب بیدار میکنند. اضطرابی که انسان از مواجهه با تنهایی عمیق بشری اش تجربه می کند، تنهایی ای ناگزیر که صرفن میتوان با شریک شدنش با اطرافیان/عزیزان، از سوزش و تلخی آن کاست. در این تصاویر هر سه نفر نیازی عمیق نسبت به هم را بیان میکنند، نیاز به حضور، حضوری حاوی تنهایی، تنهایی ای که عمیق ترین زخمها و برهنه ترین عواطف در خود دارد.
نامش را "تنهایی اگزیستانسیال یا انزوایی بنیادین" گذاشته اند به این معنا که "هر چقدر به یکدیگر نزدیک شویم، همیشه فاصله ای هست، شکافی قطعی و غیر قابل عبور، هر یک از ما تنها به هستی پا می گذاریم و باید به تنهایی ترکش کنیم. پس تعارض اگزیستانسیال تنشی است میان آگاهی از تنهایی مطلق و آرزویمان برای برقراری ارتباط، محافظت شدن و بخشی از یک کل بودن." (اروین یالوم. روان درمانی اگزیستانسیال.1980)
و این عکسها، انسان و رنج ابدی تنهایی را به وضوح به تصویر کشیده اند، آدمیانی که در عین نیاز به حضور هم، از حفظ هم و شریک شدن در شخصی ترین تجارب هم باز می مانند و نمیتوانند شانه ی این حریف قدر- تنهایی- را به خاک بمالند.

نقدی بر مجموعه عکسِ پیت مولر/ فرامرز عامل بردبار

نقدی بر مجموعه عکس عکاس آمریکایی پیت مولر/ فرامرز عامل بردبار
مجموعه‌ای عکس پیش رو،از نوع  «فوتو اسِی غیر ترتیبی» (Non-Ordered Photo Essay) میباشد. در این نوع مجموعه‌ها، نیاز به رعایت ترتیب خاصی در مشاهده‌ی عکس‌ها نیست مگر عکاس به اصرار خود برای آن ترتیبی قائل شود . این مجموعه‌ها شامل تعدادی عکس‌اند که در مجموع، روایتی از یک داستان، بیانگر یک موقعیت یا مشخص‌کننده‌ی یک وضعیت خاص هستند. و شاید بتوان گفت اگر جابجایی در ترتیب عکسها ایجاد شود زیاد وشاید به هیچ عنوان به روایت ماجرالطمه ای نزند . یکی دیگر از شاخصه های مجموعه های فتو اسی عدم پایبندی به نماهای باز (واید ) ، نماهای متوسط ، نماهای بسته میباشد که ما  در فتو رپرتاژ یا گزارش تصویری ( photo- reportage) به آن نیازمندیم. معمولاً این مجموعه‌ها برای هر عکس دارای کپشن (Caption) و برای کل مجموعه، یک توضیح کلی (Statement) هستند. هدف از تهیه‌ی این عکس‌ها، ایجاد تصویری روشن و ملموس از موقعیت، داستان یا وضعیت مورد نظر در ذهن مخاطب است؛ به گونه‌ای که بیننده پس از دیدن مجموعه‌ عکس، بتواند آن را به خوبی تصور و مجسم کند.
در این میان، عکاس آزادی عمل دارد تا با بهره‌گیری از مهارت‌ها و نکته‌سنجی‌های عکاسانه‌ی خود، تصاویری خلق کند که حتی تک‌عکس‌ها نیز به تنهایی ارزشمند و قابل‌توجه باشند. در نگاه اول به مجموعه و ارائه‌ی رنگی آن، به هوشمندی مولر و تجربه‌ی او در ارائه‌ی آثارش پی می‌بریم. رنگ در این مجموعه در تضادی آشکار با موضوع قرار دارد: مرگ و زندگی! طبیعت زیبای منطقه و پوشش شاداب مردم، با رویدادی که در حال وقوع است، در تعارض است.


به عنوان مثال، عکسی که مردم کنار رودخانه را فارغ از اتفاق جاری  می بینیم ، با یک چشم‌انداز فوق‌العاده، ترکیب‌بندی شاهکار و فضایی نقاشی‌گونه مواجه می‌شویم. اگر هنرمندی نقاش این نما را از روی عکس کپی و نقاشی کند، به نظر نگارنده، مورد توجه بسیاری از هنردوستان و کارشناسان قرار خواهد گرفت. اما وقتی این عکس در مجموعه مولر قرار می‌گیرد و کپشن آن را می‌خوانیم که شهر کایلاهون به دلیل هم‌مرز بودن با گینه، بیشترین آسیب و مرگ و میر را داشته، دیگر این زیبایی جذابیت خود را از دست می‌دهد و غم و ناراحتی جای آن را می‌گیرد.
توجه به ثبت ماموران تدفین (که در تمامی کپشن‌ها با لباس مخصوص و ماسک با عنوان مامور تدفین نام برده می‌شوند) در تمام عکس‌های مجموعه، و عدم حضور یا ثبت امدادرسانان و نمایندگان بهداشت جهانی، خود نقدی است بر این حادثه. یا آن‌جا که می‌خوانیم کودک ۱۲ ساله، تنها نجات‌یافته‌ی خانواده‌ی خود، وقتی ۵۵ نفر از بهبودیافتگان با یک پرواز به خانه بازگشتند و تنها این کودک به واسطه‌ی عدم بهبودی کامل مجبور به ماندن شده است، حس همذات‌پنداری و ناراحتی را بیشتر منتقل می‌کند. هر صندلی خالی در سالن پرواز فرودگاه نشان‌گر فقدان هر یک از ۵۵ نفر است.


یکی از تأثیرگذارترین عکس‌های مجموعه، عکس مردی است که طبق توضیحات، به واسطه‌ی شدت بیماری و مشکلات روحی ناشی از آن، قصد فرار از محل قرنطینه را داشته و توسط متصدیان مرکز قرنطینه از دیوارهایی که با سیم خاردار احاطه شده‌اند، بازگردانده می‌شود و چند روز بعد هم از دنیا می‌رود. بی‌رمقی و ناامیدی به زندگی در چشمان او و اصرار ماموران به بازگرداندن وی در آن فضای ترسیم‌شده، گویی او را از داخل قبر به بیرون می‌کشند.
و آن‌جا که تعدادی از مردم به واسطه‌ی نداشتن مدارک لازم در پست ایست و بازرسی به منطقه قرنطینه بازگردانده می‌شوند و برخی از آن‌ها به لحاظ استیصال و درماندگی کنار جاده دراز کشیده‌اند؛ جاده‌ای سرسبز که انتهایی برای آن مشخص نیست و عده‌ای در این جاده‌ی خلوت و عاری از خودرو، مستأصل ایستاده یا دراز کشیده‌اند. تصویری از مادری در کنار مامور تدفین که جسد کودک یک‌ ماهه‌اش را در دست دارد و زجه می‌زند، و همسرش که او را با اندوه فراوان دلداری می‌دهد، بر عمق فاجعه می‌افزاید. همچنین مردی در قبرستان با کلنگی در دست در مسیر کندن قبری دیگر و مردانی که در لبه‌ی دیوار قبرستان نظاره‌گر ماجرا هستند، اندوه این حادثه را شدت می‌بخشند.
در مجموع، مجموعه مولر را می‌توان مجموعه‌ای بکر و تأثیرگذار دانست که در عین اینکه مربوط به زمان و مکان خاصی است، تأثیر خود را به مرور زمان از دست نمی‌دهد؛ هم برای مخاطب عام و هم مخاطب خاص.


مولر در ماساچوست متولد و بین این ایالت و نیوجرسی بزرگ شد. مادرش عکاس روزنامه بود و برای لین دیلی ایونینگ آیتم، لین ساندی پست، بیچ هاون تایمز و سایر رسانه‌ها کار می‌کرد. پدرش، متصدی هنری در موزه هنر دانشگاه پرینستون بود. فعالیت‌های والدینش او را با ترکیبی از عکاسی مستند و هنرهای زیبای مرسوم آشنا کرد که به شدت بر رویکرد عکاسی او تأثیر گذاشت. پدربزرگ مادری‌اش، لئون کلی، از پیشگامان نقاشی سوررئالیستی در ایالات متحده بود.

مولر مدرک کارشناسی خود را از دانشگاه آمریکایی در واشنگتن دی سی دریافت کرد و در آنجا به مطالعه تاریخ، صلح بین‌المللی و حل منازعه پرداخت. او بر ریشه‌های تاریخی درگیری‌های قومی معاصر، با توجه ویژه به امور اسرائیل و فلسطین، یوگسلاوی سابق و قفقاز و ساختارهای اجتماعی مردانگی تمرکز کرد

فعالیت حرفه‌ای مولر در سال 2005 با خبرگزاری معان در سرزمین‌های فلسطینی آغاز شد. او به عنوان گزارشگر و سردبیر، رویدادهای کرانه باختری، بیت‌المقدس شرقی و نوار غزه، از جمله شهرک‌سازی اسرائیل، خروج اسرائیل از غزه در سال 2005 و شورای بین‌المللی قانونگذاری فلسطینی (که در سال 2006 تحریم شد) را پوشش داد

او از آن زمان به موضوعات سیاسی و اجتماعی در شمال اوگاندا، سومالی، سودان، افغانستان، جمهوری دموکراتیک کنگو و سایر مناطق متاثر از درگیری پرداخته است. از سال 2009 تا 2012، او در جوبا، سودان جنوبی مستقر بود و انتقال این کشور به استقلال پس از دهه‌ها جنگ داخلی را پوشش می‌داد. او علاوه بر شرح وقایع و مسائل سیاسی پیرامون جدایی، هویت ملی ضعیفِ سودان جنوبیِ تازه تاسیس را بررسی کرد. این اثر، زاییده علاقه دیرینه مولر به دولت-ملت‌ها، هویت و درگیری در محیط‌های پسااستعماری است. از سال 2012 تا 2020، او در نایروبی، کنیا مستقر بود و رویدادهای سراسر جنوب صحرای آفریقا، از جمله شیوع ابولا در غرب آفریقا در سال‌های 2014-2015 را پوشش داد






در سال 2017، مولر توسط مسابقات «تصاویر سال بین‌المللی» (PoYi) به دلیل مجموعه گسترده‌ای از کارهایش که تجربیات دوران کودکی را در سراسر جهان بررسی می‌کرد، به عنوان عکاس سال انتخاب شد. این اثر تحسین‌شده شامل مطالعات موردی عکاسی و گزارشی تطبیقی از کنیا، اوکراین، السالوادور و مکان‌های مختلف در ایالات متحده بود و در شماره ویژه‌ای از مجله نشنال جئوگرافیک منتشر شد که به مسائل جنسیت اختصاص داشت. این موضوع نامزد نهایی جایزه پولیتزر 2017 در بخش گزارش توضیحی بود
همانطور که برای رسیدن و ثبت  یک عکس مطلوب و قابل قبول نیاز به پایبندی و یا دانستن یک سری قوانین هستیم و شاید این اصل بتوان برای نتیجه مطلوب درتمام کارها و فعالیت ها تعمیم داد. لذا برای رسیدن به یک نقد اصولی و کاربردی نیز حتما باید به یک سری اصول توجه نموده و به کار بست و از جمله این موارد شناخت از صاحب اثر و بخصوص توجه به استیتمنت و کپشن و چرایی تولید اثر میباشد مخصوصا وقتی که با یک مجموعه ای مستند روبرو هستیم نه مجموعه ای مفهومی و هنری! چرا که با ندانستن اطلاعات کافی نتیجه آن میشود که دو دوست عزیزم در نقد خود مجبور به بیان حدس و گمان و رجوع به داستان سرایی ذهنی خود بشوند که کاری است کاملا اشتباه و در حکم بیراهه رفتن میباشد . با کمی وقت گذاشتن و سرچ کردن و دریافت کپشن عکسهای مجموعه متوجه میشویم واقعیت موضوع عکسها با آنچه در نقد ها بیان شد کاملا و یا کمی متفاوت میباشد .
ابولا بیماری ( ویروسی ) که تا به  امروز برای آن درمان قطعی پیدا نشده اما برای بعضی از افراد که هنوز هم علت دقیق آن مشخص نشده درمان های پایه ای جواب داده و بیمار رو به بهبودی پیش میرود . سیرالئون کشوری در غرب آفریقاست که بدیل همجواری با کشور گینه که منشا این بیماری گزارش شده و عدم پیشگیری و قرنطینه لازم خیلی سریع این بیماری به آنجا شیوع پیدا کرد و متاسفانه طی سالهای 2013 تا 2016 در آفریقای غربی جان نزدیک به 11000 هزار نفر را گرفت .

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،/ نقدی بر عکسی از نسرین شاه محمدی / مری قدس

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،/ نقدی بر عکسی از  نسرین شاه محمدی  / مری قدس

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،
دستان ام مرا به آن جا کشاندند.
چه می کنی؟ تو ای لمسِ شَرور!
نَفَس در گلویم تنگ آمده،
دریچه ات را بگشا،
توان تحمل ات را ندارم.
] شعر: والت ویتمَن [
هنرمند، عکسی کاملا رئال ثبت کرده است از بانویی فَرتوت، با بدنی نَحیف، که دستِ وی نشان از تحلیل رفتنِ
شدید عضلاتِ بدن را دارد، به نحوی که گویی تنها پوستی است کشیده شده بر روی استخوان هایِ بدن.
پاها به سمتِ شکم جمع شده و سر به عقب کشیده شده است.
گاه عضلات اسپاسم می ،» مرگ « طبق نظریه ی علمِ پزشکی، لحظه ی اِحتِضار و دقایقی پیش از فرا رسیدنِ
شوند، دهان باز شده، چشم ها نیمه باز یا باز و سپس بی فروغ می گردند و این یکی از علائم فیزیکی جسمِ
رُخ خواهد داد، همچنین در فِقه اسلامی هم آمده است که در » مرگ « ، آدمی است که پس از دقایقی تا ساعاتی
لحظاتِ مُشرِف به موت، پاها جمع می شوند و دهان نیمه باز می ماند.
دهانِ زنِ، همانند حفره ایی است و با دو حفره ی چشم، با هم دیگر مثلثی ساخته اند که خلاف جهت مثلثِ
بینی است؛ حجمِ سر از چانه تا پیشانی هم همانند مثلثی است که هر سه مثلثِ کج در کادر، نمادِ تزلزل و
دارد از پاهایِ وی با » جان « ناپایداری است و القایِ حسی است عِرفانی؛ حسی از لحظه ایی که به نظر می رسد
فشار، از دهانش خارج می شود تا روح، به رهایی برسد؛ رهایی از کالبدِ رنجور و نیمه خشکِ زن.
چنان اندامِ نحیفِ زن مُچاله گشته است، که تخت برای جثه ی ریزِ وی، بزرگ جلوه می کند.
23
پیراهن روشن با خال های خاکستریِ ریز و ملحفه ی روشن با خال های درشتِ خاکستریِ تیره، یادآور یک
دستیِ البسه و ملحفه ی مراکز درمانی است؛ پتوی پشمی و شیب بالای تخت و میله ی پایینِ تخت چسبیده به
کابینتِ سفید هم گویی گواهی است بر حضورِ زن در مرکزی از مراکزِ درمانی.
3 از پایین کادر مستطیل عمودی را اشغال کرده است و کشیدگی کادر به / سوژه ی در حالِ احتضار، تنها 1
3 بالای آن، در نمایش عروج و پرواز روح موثر واقع شده است؛ گویی بناست / سمت بالا و بویژه فضای خالیِ 2
بزودی روحِ زنِ مُحتَضَر، همراه با گلهای محوِ شبیه به قاصدکِ کاغذ دیواری عَجین گشته و همراه با آن ها
)قاصدک ها( به پرواز در آمده و بالا رود.
عددِ 1 بالایِ سرِ زن، بر روی دیوار، خواه شماره ی تخت باشد در مرکزی درمانی و خواه عددِ روز شمار از رنج و
زجر زن، نمادی شده از 1 دروازه یا 1 طبقه از طبقات بهشت، چنانچه در عرفان آمده.
« حذف رنگ و ارائه عکسِ سیاه و سفید در بیان لحظات مُشرِف به مرگ موفق به کار آمده .

مجموعه (آلبانیایی ها) اثر « یواخیم لادفوژه/ مهدی فاضل

 مجموعه (آلبانیایی ها) اثر   « یواخیم لادفوژه/ مهدی فاضل

یوآخیم لدفوگد را نمی‌توان صرفاً در فهرست عکاسان جنگ یا مستند جای داد. او برخلاف بسیاری از هم‌دوره‌های خود، به دنبال ثبت درام‌هایی نیست که «دیدنی»‌اند، بلکه در پی رؤیت‌پذیر ساختن چیزی‌ست که معمولاً از چشم می‌گریزد: اضطرابِ ناپیدا، خشونتِ آرام، و زیباییِ ترک‌خورده‌ی یک زندگی در آستانه‌ی فروپاشی یا باززایش
لدفوگد زاده‌ی دانمارک در ۱۹۷۰، عضو سابق آژانس هفت و برنده‌ی جوایز جهانی، بیش از آن‌که شاهدی بر لحظه‌های تاریخی باشد، چیزی‌ست شبیه به یک مزاحم باوقار؛ کسی که آرام وارد صحنه می‌شود، نگاه می‌کند، باقی می‌ماند، و بعد تصویری ثبت می‌کند که نه تنها دیده می‌شود، بلکه اندکی پس از آن، شروع به زندگی می‌کند در ذهن، در حافظه، در رویا....
پروژه ی آلبانی اما این خصلت‌ها را به اوج می‌رساند، آلبانی، نه‌فقط به‌مثابه‌ی جغرافیا، که به‌عنوان وضعیت؛ کشوری که تازه از دهه‌ها دیکتاتوری و انزوا بیرون آمده، اما هنوز در هذیانِ آزادی، زخم‌های بسته‌نشده‌اش را با دندان می‌خاراند! لدفوگد به سراغ آلبانی رفت نه برای ثبت تصاویر خبری هیجان‌زده یا جلب توجه رسانه‌ای، بلکه برای زیستن میان مردم و روایت کردن آنچه واقعاً می‌دید. و این رویکرد، در تک‌تک قاب‌ها پیداست.
لدفوگد با پرهیز از پزهای روایی، ما را در برابر چیزی قرار می‌دهد که می‌توان «واقعیتِ بدون کرامت» نامید! واقعیتی که در آن هیچ‌چیز برای چشم مهیا نشده، اما البته همه‌چیز برای اندیشیدن آماده است.او نه اکسپرسیونیست است، نه واقع‌گرا؛ بلکه چیزی‌ست میانه ی این دو: کسی که شکل واقعیت را نمی‌پیچاند، اما به ما نشان می‌دهد که خود واقعیت، ذاتاً کج و معوج است. در عکس های او، گاه، آنچه نمی‌بینیم، همان‌قدر مهم است که آنچه می‌بینیم....او استاد «فقدان‌های گویا»ست.
آنچه پروژه‌ی آلبانی را از یک مستندنگاری صرف فراتر می‌برد، توانایی عکاس در شکل دادن به تصویری تاریخی‌ست اما نه از لحظه‌ای خاص دفاع می‌کند، نه گذشته‌ای را تجلیل می‌نماید!آلبانی لدفوگد، آلبانی‌ای‌ست که نه قهرمان دارد و نه ضدقهرمان؛ فقط انسان‌هایی دارد که در گوشه‌های خاکستری زندگی، مانده‌اند! نه تماماً زنده، نه هنوز مرده!!
در مورد شباهت‌های میان آثار یوآخیم لدفوگد و جیمز نچوی، می‌توان به وضوح مولفه هایی را دید:هر دو درگیری جدی با مستندسازی رنج انسانی دارند، هر دو کادربندی‌های عمیقاً دراماتیک و انسانی دارند، و هر دو تلاش می‌کنند در میان ویرانی و آشوب، کرامت انسانی را به تصویر بکشند. استفاده از لحظه‌های گذرا، ترکیب‌بندی‌های پویا و پرتنش، و نگاه به چهره‌هایی که در میانه‌ی فقدان، نوعی عظمت درونی را فریاد می‌زنند، در کار هر دو دیده می‌شود.
آیا لدفوگد از نچوی تأثیر پذیرفته یا نه؟، به صورت قطعی نمی‌توان گفتبا توجه به تاریخ ورود به عرصه‌ی بین‌المللی، نچوی چندین سال پیش‌تر از لدفوگد فعالیت حرفه‌ای‌اش را آغاز کرده و از دهه‌ی 1980 میلادی به‌عنوان یکی از ستون‌های فتوژورنالیسم جهان شناخته شده است. درحالی‌که لدفوگد در اواخر دهه‌ی ۹۰ در سطح جهانی مطرح شد و سال ۲۰۰۴ به آژانس هفت پیوست. پس از لحاظ زمانی می‌توان گفت که امکان تأثیرپذیری لدفوگد از نچوی وجود دارد.
اما تفاوت‌های ظریفی نیز میان این دو وجود دارد:
نچوی در فرم بسیار متأثر از رویکرد کلاسیک و حماسی فتوژورنالیسم است؛ نگاهش غالباً درگیر نوعی حماسه‌ی تراژدی‌ست. لدفوگد اما گاهی از همین نگاه فاصله می‌گیرد و به سمت بیان شخصی‌تر و گاه شاعرانه‌تر متمایل می‌شود، حتی در دل سوژه‌هایی که تلخ و سخت هستند، گاهی چیزی از زیبایی یا نرمی بصری به چشم می‌خورد.به زبان دیگر، اگر نچوی جهان را چون صحنه‌ای تراژیک و مقدر می‌نگرد، لدفوگد گاه نگاه را در جزئیات انسانی، در روزمرّگیِ جنگ، متوقف می‌کند!
پس شاید بتوان گفت: از منظر تاریخی، شاید لدفوگد به نوعی از نچوی تأثیر پذیرفته باشد؛ اما این تأثیر، اگر هم باشد، به تقلید یا تکرار منتهی نشده و شکل شخصی و مستقل خود را یافته است.به‌ویژه پروژه‌ی آلبانی نمونه‌ای عالی‌ست از این استقلال: در آن پروژه، لدفوگد تراژدی را از عرش حماسی پایین می‌کشد و در کوچه‌ها، نگاه کودکان، بوی حیوانات، و مه بارانی می‌نشاند. نچوی شاید در آن موقعیت، عکس‌هایی حماسی‌تر و خشونت‌بارتر می‌گرفت، اما لدفوگد جهان را از گوشه‌ی چشم یک پسرک یا در زیر نایلون یک گاوچران زیر باران تصویر می‌کند. در نهایت، هر دو عکاس، در راهی مشترک اما با لحن‌هایی متفاوت قدم زده‌اند. و این تفاوتِ لحن، تفاوتِ جهان‌بینی‌شان را نیز بازتاب می‌دهد.
شاید در نهایت، آن‌چه لدفوگد را از بسیاری از عکاسان هم‌دوره‌اش متمایز می‌سازد، نه نوع دوربین یا تکنیکش، بلکه «نحوه‌ی بودن» اوست؛ حضوری که نه مداخله می‌کند، نه قضاوت؛ فقط می‌بیند، و با آن دیدن، به ما امکان می‌دهد تا بار دیگر ببینیم. در جهانی که مملو از روایت‌های آماده، تفاسیر تکراری و نگاه‌های مصرفی است، لدفوگد ما را به تماشایی دعوت می‌کند که نه برای دانستن، که برای اندیشیدن است. او یادآور می‌شود که در جهانی چنین پُر از فریاد و تصویر، هنوز هم می‌توان با سکوت و نگاه، ثبت کرد؛ حقیقتی را که اگرچه آرام است، اما همچون باران بر پنجره، دیرتر فراموش می‌شود.

وجدان بیدار عکاس/ نقدی بر مجموعه (آلبانیایی ها) / امیر حاجی عباسی

وجدان بیدار عکاس
نقدی بر مجموعه (آلبانیایی ها) اثر   « یواخیم لادفوژه » / امیر حاجی عباسی 

عکس سیاه و سفید ، که درآن نمای نزدیکی از یک خودرو دیده می شود. پنجره ی سمت راست که کاملا در تیرگی فرو رفته ، قابی شده ، برای جای گرفتن زن و کودکی که در بغل دارد.کودک خردسال در حالیکه پستانک در دهان دارد ،با ابروهای در هم رفته به روبرویش خیره شده است، مادر با دست راست کودک را بر سینه اش می فشارد و با دست چپ  اشکی که بر گونه  دارد را پاک میکند.حلقه ای که در انگشت وسط دست زن قرار دارد ارتباط برقرار می کند با پنجره ی دیگر خودرو که با ستون بین دو دَر از هم جدا شده است. در قاب سمت چپ که به وضوح روشنتر از پنجره ی قبلی است مردی دیده میشود که با دست چپ پیشانی اش را گرفته و دست راستش فرمان خودرو را احاطه کرده ، به آن تکیه داده است و سر به زیر دارد . در انعکاس های شیشه ی جلوی خودرو، آسمان ابری ، کوه ، چپر و گوشی تلفن به همراه سیم حلقوی ان که بصورت معلق رها شده است دیده میشود.
عکس مشروح یک قطعه از مجموعه ی آلبانیایی Albanians  از یوآخیم لاد فوژه Joachim Ladefoged است. عکاس با کپشنی که برای این عکس نوشته آن را اینگونه شرح میدهد
  ««پناهندگان آلبانی الاصل کوزوویی اردوگاه کوکز آلبانی ، در آوریل سال 1999 تلاش می کنند تا درب خودروی کمک رسانی را برای به دست آوردن نان بگشایند . پس از فروپاشی اقتصاد البانی در سال 1997 ، غارت و اختلاف قومی در کوزوو، منجر به خروج 850000 نفر، آلبانی تبار استان جنوبی صربستان برای حفظ جان شان به کشور آلبانی شد .اما  بازگشت آنها در سال 1999 همراه بود با انتقام گیری شدید  از صرب هایی که فجایعی هولناک را در کوزوو  بوجود آورده بودند.»
 مجموعه عکس آلبانی لاد فوژه  به شکل خوبی این اتفاقات و شرایط را به رخ کشیده است. اما این عکس به تنهایی، با تمام جزییاتی که در آن دیده میشود ، درد و رنج عظیمی که طی این حدود سه سال بر این مردم حاکم بوده را به بهترین شکل ممکن بازگو میکند
این اثر به صورتی نمادین روایتگر مردانیست که برای حضور در جبهه ی آزادیبخش کوزوو KLA مجبور به ترک خانواده بودند و بعد از سال ها دوری ، تنها ، ردپایی از آنان در گورهای دسته جمعی پیدا می شد،فرزندان خردسالی که گاهی اوقات برای تفریح هدف تیر تک تیراندازان صرب قرار میگرفتند و زنانیکه علاوه بر تحمل سختی دوری از خانواده و همسر در بسیاری از موارد مورد تجاوز وحشیانه و دسته جمعی قرار میگرفتند
محنت و مشقت این قوم ، از این جا ماندگی و از آنجا راندگی بود آن ها به علت آلبانی الاصل بودن در سرزمین خودشان مورد ستم قرار گرفته و هنگامیکه به آلبانی گریختند با کشوری مواجه شدند ، که بعد از سقوط هرم قدرت در کشور های کمونیستی ، دچار هرج و مرج ، چرخه ی جنگ داخلی بین باندهای فساد ، انبوه سلاح های به سرقت رفته از پادگان های ارتش ،تنش های قومی و بزرگترین مهاجرت ، بعد از جنگ جهانی دوم شده بود
منطقه ی بالکان در اروپای شرقی بسیار زیبا و منحصر به فرد است وتنها کشور اروپایی عضو سازمان اتحادیه ی کشور های مسلمان جهان (آلبانی با بیش از 70 درصد مسلمان ) را در خود جا داده است . منطقه ای بسیار استراتژیک که در طول تاریخ همواره آبستن حوادث بسیارزیادی بوده است.آتش جنگ جهانی اول از آنجا برافروخته شد و هنوز هم در سایه ی اختلافات قومی همچون آتشی زیز خاکستر منتظر جرقه ایست تا بار دیگر اروپا را دچار بحران کند
عکس های این مجموعه بدون شک یک گزارش کامل از مردمی است که با این رخداد تلخ دست به گریبان بوده اند و سعی دارد علاوه بر گزارش ، با کپشنی که برای هر عکس نوشته، ابژه ی مورد نظرش را به مخاطب تحمیل کند.عکس های لاد فوزه مبتنی بر واقعیت است و هیچگاه صحنه ای را بازساری نکرده است . اما هیچگاه در آثارش فرم و محتوا چربشی بر هم ندارند و همین مقوله باعث جذابیت بیشتر کارهای او شده است.جسارت عکاسانی همچون لاد فوژه برای پوشش خبری این حوادث تاسف برانگیز در حالیکه طبق معمول توسط مافیای رسانه ای در دنیا به این دقت و وسعت پوشش داده نمیشد بسیار تحسین برانگیز است و حاکی، از وجدان بیدار و روح آزاد او دارد
اما نقطه ضعف اساسی این مجموعه ، زمینه ی درونی عکس هاست ، استقلال آن ها و نبود یک موتیف قوی. بنابراین ، تنها یک زمینه ی بیرونی قوی به همراه مقدمه و زیر نویس ،  آنرا قابل بررسی و ارایه میکند و این زمینه ی بیرونی چیزی نیست جز کتاب که لادفوژه  با هوشمندی نسبت به آن همت گماشته است
کتاب (Albanians) حاصل کار او از سال 1997 تا 1999 بوده و افتخاری بزرگ برای او محسوب میشود.

نقدی بر مجموعه عکس های آلبانیایی ها/اثر لادفوگد / ابوالفتح یوسفی

نقدی بر مجموعه عکس های آلبانیایی ها/اثر لادفوگد / ابوالفتح یوسفی
عکس هایی که می خواهم در باره اشان بنویسم عکس هایی است که مستقیما به روابط انسانی آدم ها ئر عصر حاضر می پردازد که توسط دوربین یوآخیم لادفوگد عکاس دانمارکی ثبت شده اند . و در کتابی با عنوان آلبانییایی ها به چاپ رسیده .
لادفوگد از طریق  این تصاویر، داستان‌هایی از امید، ناامیدی، تلاش، سازگاری، بقا ، اندوه، تحمل غم، روبرو شدن با واقعیت تلخ از دست دادن عزیزان، مرگ نابهنگام، شوک جنگ، احساسات اشک آلود، تلخی های بی پایان از زندگی مردم گرفتار در یک جنگ ، اشک،آه،حسرت،حرمان،بی کسی،تنها شدن، ناچاری و نابودی یک سرزمین و یک نسل را روایت می‌کند. او سعی دارد با استفاده از زبان بصری، بیننده را در تجربه‌های مردم آلبانی شریک کند.
در این پروژه، لادفوگد با همدلی و احترام با یک دیدگاه انسان‌دوستانه با سوژه‌های خود برخورد می‌کند. او به دنبال نشان دادن انسانیت و کرامت مردم آلبانی است و از کلیشه‌ها و تصاویر منفی دوری می‌کند.
لادفوگد از تصاویر دقیق برای نشان دادن احساسات افراد استفاده می‌کند. این تصاویر اغلب در محیط‌گرفته شده‌اند و به بیننده اجازه می‌دهند تا با سوژه‌ها ارتباط برقرار کند.همچنین او به جزئیات محیطی مانند خانه‌ها، مزارع، محیط زندگی و شهر و مناظر طبیعی توجه زیادی دارد. این جزئیات به بیننده کمک می‌کنند تا زمینه و بستر زندگی مردم آلبانی را بهتر درک کند.
در ابتدا اشاره ای دارم به  تصویری از  پاک کردن اشک های زن و مردی نشسته در یک اتومبیل با بچه ای در بغل که از هفت دنیا آزاد است و خیره به لنز یوآخیم نگاه می کند و سایه لوله تفنگی از پشت شیشه به سمت او نشانه رفته است.

یا غم و اندوه دنیای خراب شده در عکسی دیگر که بر سر نوجوانی که چشم های خود را احتمالا از دست داده و با چشم بند و بدن پر از آثار زخم و جنگ روی تخت اتاقی زیر سرم از هوش رفته است.
 
یا خانواده ای که بر سر جنازه مردی که سر او باند پیچی شده شیون می کنند و در اندوه بی پایان از دست دادن او سنگینی غم را با هم تقسیم می کنند و بوسه پسر بر گونه مادر او را اندکی تسلی می باشد.

و یا در تصویری دیگر که از غش کردن زنی در میان جمعیت که احتمالا با شنیدن خبر از دست دادن همه وجودش یعنی عزیزانش تاب و تحمل ماندن در این صحنه را از دست داده و دیگران او را در تاب آوری کمک می کنند و یا گوشه دیگری از همین تصویر نشان از تکرار همین واقعه برای افراد دیگری هم دارد.

 بی خانمان شدن و زیر سقف پلاستیکی زندگی کردن و همزمان زندگی شاد کودک زیر این سقف در کمال نا آگاهی از رخدادهای دور و برش و زندگی سخت بقیه اعضا خانواده  و سایر خانواده ها در فضایی حزن انگیز و غمبار که در تصویر دیگر به ثبت رسیده اند.

 تصویر نوجوانی با گوشه دستش یا لباسش اشک از چشم های گریانش پاک می کند و جنازه عزیزش را در پشت وانت با کادری خلاقانه همراهی می کند و عکاس با انتخاب فاصله کانونی مناسب و سرعت شاتر مناسب حس حرکت و اندوه را چقدر با شکوه نشان می‌دهد.

و همچنین با دیدن انعکاس چشم تاریخ در قاب شیشه ای که سربازان جنگی را می بیند که بالاخره از کادر خارج خواهند شد و سرانجام به امید صلح و زندگی و امید است ،

لادفوگد، علاوه بر شهرت به عنوان عکاس خبری و عکاس جنگ ، عکاس و هنرمندی است که بیشتر به خاطر پروژه‌های مستند بلندمدت و متمرکز بر موضوعات اجتماعی و فرهنگی شناخته می‌شود. آثار او اغلب به بررسی روابط بین انسان و محیط، قدرت و سیاست، و مسائل مربوط به هویت و تعلق می‌پردازد.  او در کارهایش از رویکردی دقیق و پژوهش‌محور استفاده می‌کند و سعی دارد تصاویر را به عنوان ابزاری برای روایت داستان‌ها و ایجاد درک عمیق‌تر از جهان به کار گیرد.

پروژه عکاسی  "آلبانیایی ها" (Albanians) در واقع مستقیماً به جنگ اشاره ندارد، بلکه به بررسی زندگی روزمره مردم آلبانی پس از فروپاشی نظام کمونیستی در دوران گذار و تحولات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی و در بستر جنگ می‌پردازد.تمرکز بر زندگی روزمره از ویژگی‌های اصلی این پروژه لادفوگد است و او به جای تمرکز بر رویدادهای خاص یا چهره‌های سیاسی، به زندگی عادی مردم، خانواده‌ها، جوانان، کارگران و کشاورزان در آلبانی می‌پردازد. او سعی می‌کند از طریق تصاویر، نشان دهد که مردم چگونه با چالش‌های پس از جنگ روبرو می‌شوند.

«چشم‌انداز گمشده» تحلیلی بر عکسی از مسعود خرم

«چشم‌انداز گمشده»  تحلیلی  بر عکسی از مسعود خرم

این تصویر هم از نظر فنی و هم از نظر محتوایی حرف‌های زیادی برای گفتن داره. در قاب این تصویر، کودکی از دلِ خاک و رنج، میان چادری تیره و دنیایی ناپیدا ایستاده است.
    نه تنها ایستاده، که با غرور به سقف ناپایدار زندگی‌اش تکیه داده؛ گویی امید را با دستان کوچکش نگه داشته است.   این عکس بخشی از روایت نادیده‌ی مهاجران بلوچ در حاشیه‌ی مشهد است؛ کودکانی که سهم‌شان از آینده، بیشتر انتظار است تا انتخاب.
    با تکنیکی که در آن رنگ‌ها به‌تدریج خاموش شده‌اند، قصد آن است که واقعیتی تلخ اما شریف به چشم مخاطب بنشیند . این عکس که توسط مسعود  خرم از عکاسان پیشکسوت مشهدی گرفته شده ، صرفاً یک پرتره نیست؛ بلکه یک روایت است. روایتی از کودک مهاجری که به‌جای نشستن سر کلاس، پای چادری در حاشیه شهر ایستاده است. استفاده از رنگ‌های خنثی و خاکی، تداعی‌گر محیطی خشک، محروم و در عین حال آشناست، محیطی که در عین فقر، غنای فرهنگی خاصی دارد.
حضور چادر، وضعیت لباس و طنابی که از پایین کادر رد شده، همگی اشاره‌هایی ظریف‌اند به شرایط معیشتی این کودکان دارد. نوع ایستادن کودک، نگاه مصمم، و حالت دستش که پارچه سقف را گرفته، ناخودآگاه حس استقامت و استقلال را به بیننده منتقل می‌کند. عکس با پرسپکتیو مستقیم گرفته شده و زاویه دوربین در سطح چشمان کودک قرار دارد که باعث ایجاد حس هم‌سطحی و نزدیکی عاطفی با سوژه می‌شود. این انتخاب باعث می‌شود بیننده مستقیماً با کودک ارتباط برقرار کند و خود را در موقعیت او تصور کند. ترکیب‌بندی  عکس از قانون یک‌سوم پیروی نمی‌کند به صورت کلاسیک، اما با این حال، ترکیب خاصی شکل گرفته که تمرکز را روی سوژه نگه می‌دارد. دست کودک که بالای قاب را گرفته، عملاً خط دید بیننده را به سقف چادر می‌برد و دوباره به صورت او بازمی‌گرداند. این حرکت چشم در قاب باعث پویایی می‌شود.  مسعود  در این عکس از تکنیکی استفاده کرده که به  desaturation selective یا desaturation جزئی  شناخته میشه . پس‌زمینه و بخش‌هایی از لباس‌ها تا حدی بی‌رنگ و یا سیاه‌وسفید شده‌اند، اما رنگ‌هایی مثل آبی تیره و قهوه‌ای همچنان در بخش‌هایی از لباس سوژه حفظ شده‌اند. این تکنیک باعث می‌شود کودک بیشتر از پس‌زمینه جدا شود و در عین حال، حس سردی، سختی، و فقر محیطی حفظ شود.
این نوع رنگ‌پردازی یادآور آثار استیو مک‌کَری (Steve McCurry) و یا رضا دقتی است  که در مستند نگاری عکاسی از کودکان تلاش وافری داشته اند  به‌ویژه در پروژه‌های مستندنگارانه‌اش از مناطق جنگ‌زده یا محروم. اما در اینجا به‌جای رنگ‌های اشباع‌شده، رنگ‌ها خنثی‌تر شده‌اند که خود یک انتخاب آگاهانه است برای بازتاب واقعیت تلخ و بدون روتوش زندگی حاشیه‌نشینان .لباس‌های کودک، موهای فر و حالت ایستادنش، همگی نوعی مقاومت و غرور خاموش را منتقل می‌کنند. نگاه او به دوردست است، نه به لنز دوربین. این نگاه می‌تواند به عنوان نمادی از آینده‌ای مبهم، انتظار یا شاید آرزویی برای رهایی تعبیر شود. نور طبیعی در عکس استفاده شده و از جهت بالای سوژه می‌آید، ولی به خاطر رنگ تیره‌ی چادر، پس‌زمینه نسبتاً تاریک‌تر دیده می‌شود. این تضاد نور باعث می‌شود صورت کودک برجسته‌تر شود. نور نرم و یکنواخت است، بدون سایه‌های شدید که نشانه زمان عکاسی در ساعات طلایی یا هوای ابری است.این تصویر، دعوتی است به دیدن. به دیدن آن‌هایی که همیشه در حاشیه قاب‌ها ایستاده‌اند.
ممنون مسعود جان  که با هنر، صدای آدم‌هایی شدی که معمولاً شنیده نمی‌شن.

منتخبی از عکس های مسابقه جهانی عکس مطبوعاتی (World Press Photo Contest)( مجموعه دوم )

مسابقه جهانی عکس مطبوعاتی (World Press Photo Contest) یکی از معتبرترین رقابت‌های عکاسی خبری و مستند در جهان است که هر ساله توسط بنیاد World Press Photo در آمستردام، هلند برگزار می‌شود. این مسابقه به منظور شناسایی و تقدیر از بهترین آثار عکاسی خبری و مستند تولید شده در سال گذشته برگزار می‌گردد.
در ادامه منتخبی از عکس های  این نمایشگاه را می بینید .


هائیتی با موج بی‌سابقه‌ای از خشونت گروه‌های تبهکار دست‌وپنجه نرم می‌کند. از زمان ترور رئیس‌جمهور موئیز در سال ۲۰۲۱، گروه‌های مسلح به‌سرعت گسترش یافته و خشونت شدت گرفته است. حدود ۳۰۰ گروه مجرمانه در کشور فعال هستند و بر مناطقی که ۲.۷ میلیون هائیتیایی در آن زندگی می‌کنند، تسلط دارند. خشونت باندها، که به سطح درگیری‌های مناطق جنگی رسیده، شامل قتل، ناپدید شدن اجباری، شکنجه، آتش‌سوزی عمدی و خشونت جنسی سیستماتیک، به‌ویژه علیه زنان و کودکان، است. این بحران ریشه‌ای عمیق در گذشته استعماری هائیتی، برده‌داری و بدهی فلج‌کننده استقلال دارد که توسط فرانسه تحمیل شد و نابرابری‌های بلندمدت را تشدید کرد. این پروژه، که توسط یکی از ساکنان پورتو پرنس عکاسی شده، جنبه انسانی این بحران را فراتر از آمار و ارقام به تصویر می‌کشد.

این پروژه سفرهای پرمخاطره مهاجرانی را مستند می‌کند که از داریِن گَپ عبور می‌کنند؛ منطقه‌ای ۱۰۰ کیلومتری از جنگل‌های انبوه که کلمبیا را به پاناما متصل می‌کند.

از سال ۲۰۲۱ تاکنون، بیش از یک میلیون نفر از این مسیر عبور کرده‌اند. آن‌ها از ملیت‌های گوناگونی هستند:

    افغان‌ها که از حکومت طالبان گریخته‌اند،

    ونزوئلایی‌ها که به دنبال پناه از فروپاشی اقتصادی هستند،

    چینی‌ها که از استبداد فرار کرده‌اند،

    و بسیاری دیگر که رؤیای زندگی بهتر را در سر دارند.

اما این مسیر پر از خطر است:

    رودخانه‌های خروشان،

    زمین‌های سخت و ناهموار،

    و تهدید همیشگی خشونت و استثمار.

بسیاری هرگز به مقصد نمی‌رسند. آن‌هایی که موفق می‌شوند، تازه در آغاز سفری دشوارتر از آمریکای مرکزی و مکزیک به سمت ایالات متحده قرار می‌گیرند.
|

دو مورد از قدیمی‌ترین و معتبرترین باشگاه‌های فوتبال برزیل در ورزشگاه مِس مونومنتال در بوئنوس آیرس، آرژانتین برای فینال جام لیبرتادورس کونمبول (CONMEBOL Libertadores) به مصاف یکدیگر رفتند. بوتافوگو، تیمی که پیش از این هرگز این جام را نبرده بود، با نتیجه ۳-۱ رقیب خود اتلتیکو مینیرو را شکست داد. هزاران هوادار بوتافوگو که این مسابقه را از طریق صفحه‌نمایش‌های ورزشگاه نیلتون سانتوس، ورزشگاه خانگی این تیم در ریو دو ژانیرو، برزیل تماشا می‌کردند، پیروزی تاریخی تیمشان را جشن گرفتند.


بین آوریل تا ژوئن ۲۰۲۴، بارندگی بی‌سابقه در ایالت ریو گرانده دو سول، برزیل منجر به بدترین سیل در تاریخ این منطقه شد. بیش از نیم‌میلیون نفر آواره شدند و بیش از ۱۸۳ نفر جان باختند.

به گفته دانشمندان، تغییرات اقلیمی – که عمدتاً ناشی از سوزاندن سوخت‌های فسیلی، از جمله سوخت‌های مورد استفاده در سفرهای هوایی است – تقریباً به طور قطع شدت این سیل‌ها را افزایش داده است.

در بستر بحران جهانی اقلیم، این تصویر از یک هواپیما معلق میان آسمان و آب به نمادی شوم و هشداردهنده تبدیل می‌شود.


در سال ۲۰۲۳، ماریا کورینا ماچادو در انتخابات مقدماتی مخالفان پیروز شد تا در انتخابات ریاست‌جمهوری با نیکلاس مادورو رقابت کند، اما مقامات ونزوئلا پس از آن او را از نامزدی محروم کردند.

در نتیجه، او از ادموندو گونزالس اوروتیا، سفیر پیشین، به عنوان نامزد مخالفان حمایت کرد و کارزار انتخاباتی او را در سراسر کشور رهبری کرد.

پس از انتخابات، مقامات مادورو را برنده اعلام کردند، اما مخالفان نتایج را به چالش کشیدند و به آمارهایی اشاره کردند که نشان می‌داد گونزالس پیروز شده است.

ادعاهای تخلف انتخاباتی باعث شد که بسیاری از کشورها مشروعیت نتیجه انتخابات را زیر سوال ببرند.

با وجود این، مادورو در قدرت باقی ماند و گونزالس به تبعید مجبور شد، در حالی که ماچادو همچنان در خفا به عنوان رهبر اپوزیسیون و چهره‌ای کلیدی در تلاش برای تغییرات سیاسی باقی مانده است.



کولبران (باربران مرزی) کالاهایی مانند لوازم خانگی، تلفن‌های همراه و پوشاک را بر دوش خود از عراق و ترکیه به کردستان ایران منتقل می‌کنند.

دولت ایران واردات بسیاری از این کالاها را ممنوع کرده است تا از تولید داخلی حمایت کند و در مواجهه با تحریم‌های غربی، ارز خارجی را حفظ کند.

دهه‌ها حاشیه‌نشینی و تبعیض علیه کردها باعث بیکاری گسترده در این منطقه شده و بسیاری را به کولبری سوق داده است. افزون بر این، بسیاری از کولبران، این کار را مشروع می‌دانند، زیرا خود را با کردهای آن سوی مرزهای ملی که به رسمیت نمی‌شناسند، هم‌بسته می‌بینند.

با این حال، کولبران با خطر مرگبار تیراندازی توسط نیروهای امنیتی و گشت‌های مرزی ایران روبه‌رو هستند.

در ژوئیه ۲۰۲۴، اعتراض دانشجویی علیه سهمیه‌بندی محدودکننده مشاغل دولتی به یک قیام گسترده علیه دولتی متهم به بازداشت‌های غیرقانونی، ناپدیدسازی‌های اجباری و سرکوب گسترده مخالفان تبدیل شد.

این ناآرامی‌ها در بحبوحه مبارزات برای انتخابات عادلانه و قانون امنیت سایبری بحث‌برانگیزی که آزادی بیان را تهدید می‌کرد، رخ داد.

اگرچه اعتراضات در ابتدا مسالمت‌آمیز بود، اما پس از سرکوب شدید معترضان توسط نیروهای دولتی و شبه‌نظامیان حامی حکومت، اوضاع به خشونت کشیده شد. در این سرکوب‌ها دست‌کم ۱,۴۰۰ نفر کشته شدند.

تا اوت ۲۰۲۴، رژیم سقوط کرد. شیخ حسینه، نخست‌وزیر، استعفا داد و به تبعید رفت، و ژنرال واکر-اوز-زمان، فرمانده ارتش، تشکیل یک دولت موقت را اعلام کرد.


اسرائیل در طول سال ۲۰۲۴ به جنگ در غزه ادامه داد و بخش بزرگی از این منطقه را ویران کرد.

بر اساس گزارش سازمان ملل:

    بیش از ۶۰٪ از خانه‌ها تخریب شده‌اند،

    ۹۵٪ از بیمارستان‌ها از کار افتاده‌اند،

    نزدیک به دو میلیون نفر آواره شده‌اند،

    مردم با کمبود شدید غذا، آب آشامیدنی سالم و دارو، ناشی از محدودیت‌های اسرائیل، دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

با توجه به ممنوعیت ورود خبرنگاران بین‌المللی به غزه، عکاسان محلی با به خطر انداختن جان خود، این جنگ را مستند کرده‌اند.

یکی از این عکاسان، که خود نیز اعضای خانواده‌اش را از دست داده است، می‌گوید:
"هر بار که از خانه‌ای ویران‌شده عکس می‌گیرم، خانه خودم را به یاد می‌آورم. هر بار که زخمی‌ها و شهدا را از زیر آوار بیرون می‌کشند، پدر و خواهر و برادرهایم را به خاطر می‌آورم."