ANSEL ADAMS

American Photography : A Critical History

In Adams's photographs the West is an abstract notion more appropriately understood in its transformation as photograph than in its actuality. Expression is more important than reality, idea more important than fact, the print more important than its subject. For it is only in the print that such magnificence can be unfailingly orchestrated. "Twelve photographs that matter in a year is a good crop for any photographer," Adams once said. An infinite number of visual confrontations with the landscape produces only twelve epiphanies.

For the early Western photographers the transformation from reality to print happened naturally and without premeditation. The nature of the photographic process determined the print's intrinsic color, range of contrast, and tonalities. When the early printing processes changed from calotype to albumen and then to chloride and chloro-bromide, the surface and tonal qualities of the printed image shifted as well. These changes were made not for aesthetic or idealistic reasons but because of the availability, technical expediency, and relative permanence of each process. While some photographers had one or two technical tricks up their sleeves that helped give their prints a distinctive tonal character, it was not until Stieglitz began to champion photography as a fine art that photographers became conscious of the print as an aesthetic and controllable object. Stieglitz's abiding concern with "print quality" was passed on to Strand and Weston. Walker Evans looked with disdain on their concern with control and finish. "As in typography and printing," he said, "technique shouldn't arrest you." But for Adams, as for Stieglitz, "every print ... is a new experience" requiring a special procedure to bring out its essential meaning.

The sense of the presence of the eternal world in Adams's photographs is achieved not only by his constant choice of sublime moments and viewpoints, but also by his legendary technical brilliance, which transforms an ordinary scene into a luminescent, fully realized, precious object.

To effect the formal purity and the transformations he desired, Adams developed the most careful, rigorously thought-out system of photographic control known to the field photographer: the Zone System. Adams wanted to go beyond conventional photographic recording, which, in his own words, is at best "acceptable though perhaps uninspired" and create a statement "acute and creatively expressive." In the Zone System, he engineered a technique by which the photographer could manipulate the photograph's internal tones without distorting essential photographic description. By means of filtration, development, and print controls, contrast could be heightened or softened and the placement of object values along the tonal scale could be predetermined by the photographer before the shutter was released. Thus a sand dune seen at sunrise could be transformed into an almost abstract composition of hard-edged black-and-white forms, a lone tree branch on the shore of Mono Lake could be made to stand out as if spotlit against a luminescent, floating background, and the north sky beyond Yosemite's Half Dome could be rendered a rich, velvet black. By using the Zone System, the photographer can darken those areas that in actuality provide an overabundance of distracting detail, lighten areas deep within natural shade, and intensify, simplify, or almost utterly obliterate the relationships between land, clouds, sea, rocks, foliage, and sky. Adams found in this system the answer that pictorialists in photography had long been seeking: a means of controlling the optical, mechanical medium with the same finesse the painter managed with the brush and palette.

In Adams's work, then, the American vision of the spirituality of the West is realized through careful and conscious use of advanced technology. This union of technology, nature, and spirit derives from the nineteenth-century's belief that technology could be a means of achieving America's spiritual destiny. Art, technology, and religion joined in the common cause of controlling, defining, and recording nature in order to gain both economic advantage and spiritual truth. Adams's photographs derive their power by restating those grand aspects of the landscape that were already a part of American consciousness. Unlike Stieglitz, Strand, or Minor White, who would follow him, Adams does not use the new technology to search into the motives or forces behind the obvious. He seems oblivious to the exploitation, plunder, and technological destruction that made the West accessible to the white man. Rather, the grand and obvious are generalized to the point where they become the ideal.

The formalism that pervades Adams's work relates directly to his belief in technology. For Adams, technology is redemptive. He can even sell automobiles on television with a straight face and a clear conscience. Indeed, it seems at times that Adams relies more on technology than on vision. Of all the major American photographers, he is the most inconsistent. When his work succeeds it is breathtaking. When it fails it becomes mere finger exercises in the Zone System, work that is decorative and cloying.

Adams's work is in the Puritan grain: straight and rigorously conservative. His obsession with technological control also displays another fundamental American trait-a trait we have also seen in Stieglitz's work and will see in Steichen's-an aggressive, acquisitive, inventive preoccupation with engineering and the practical uses of new technology. As de Tocqueville pointed out in a chapter of Democracy in America entitled "Why Americans Prefer the Practice Rather than the Theory of Science," the emphasis in the United States has always been on "useful knowledge." In the nineteenth century, America imported almost all of the major scientific ideas from Europe, but the widest applications of these ideas to common life were made here. This was especially true in photography. At the birth of photography American daguerreotypists quickly became the most inventive practitioners of the new medium. Samuel F. B. Morse, the inventor and portrait painter, played a significant role in the introduction of photography into this country, and other major American inventors - Thomas Edison, George Eastman, and Edwin Land - made significant contributions to photography's capability and popularity. Today there is an unparalleled exploration by younger photographers into the image-generating possibilities of a variety of electronic, electrostatic, and mechanical reproduction methods.

Adams's concern with craft, technique, and reproduction quality helped initiate wide participation in expressive photography. He has shared his insights in numerous books and articles. His first technical manual, Making a Photograph (1935), contained the most accurate photographic reproductions since Stieglitz's Camera Work. And the Basic Photo Series (1948-1956) dispelled the atmosphere of alchemy surrounding photographic technique, allowing any photographer to produce a fine print.

Yet Adams's standardization of photography as a set of scientifically explainable and repeatable processes has also been strongly challenged. Much of the aesthetic ferment in the sixties can be seen as a response to Adams's teaching, particularly his notion of previsualization. For some photographers the use of the Zone System has been a badge of honor; others have questioned the whole idea. Jerry Uelsmann introduced the concept of postvisualization, in which the final photograph is synthesized in the darkroom from many negatives. And Garry Winogrand has cantankerously announced on many occasions, "I don't have anything to say in any picture. My only interest in photography is to see what something looks like as a photograph. I have no preconceptions."

In our gallery of archetypal heroes, Adams fits well into the role of the American nineteenth-century engineer. Like the great builders of that age, he uses his knowledge of science for the aesthetic and spiritual welfare of man.

" اریک گریگوریان " عکاس ارمنی ایرانی الاصل

" اریک گریگوریان " عکاس ارمنی ایرانی الاصل مقیم امریکا است که در لس آنجلس زندگی می کند . او در سال 1347در تهران متولد شد و در سال 57 همراه با خانواده اش به امریکا مهاجرت کرد.

" اریک " مدرک فتوژورنالیسم خود را از دانشگاه "سن خوزه " زیر نظر
" جیم مک نی " اخذ کرده و مدرک تکمیلی خود را از دانشگاه " سیراکوز " در لندن زیر نظر " اد کاشی " دریافت نمود .

" بنیاد الکسیا " ( Alexia Foundation (بورسیه تحصیلی او را برای تکمیل مدارج تا مراتب نهایی، به خاطر صلح جهانی به او اهدا کرد .
" اریک " بلافاصله بعد از فارغ التحصیلی به عنوان عکاس آزاد در
" لس آنجلس دیلی نیوز" مشغول به کار شد و بعد از سه سال کار با این مجموعه به صورت آزاد برای چندین مجله و روزنامه و نشریات مختلف و معروف عکاسی کرد .وی جایزه اول world press photo در سال 2002  را بخاطر عکسی که از زلزله قزوین گرفته بود دریافت کرد.او در حال حاضر عکاس آژانس پولاریس است و از عکاسان معروف و صاحب سبک این آژانس محسوب می شود .

" اریک " می گوید که خیلی سخت با عکاسی دیجیتال انس گرفته و توانسته با چنین دوربینی عکاسی کند : " اول احساس می کردم که به سختی ممکنه بتونم با دوربین دیجیتالی کار کنم ولی بعد از یک بار تجربه ، متوجه شدم خیلی سخت تر می تونم دوباره برگردم وسراغ نگاتیو و دوربین آنالوگ برم .  ازطرفی من اصلا شرایط مختلف دوربین دیجیتال رو تجربه نکرده بودم و وقتی شروع به کار با دوربین کاملا حرفه ای خبری کردم ، دیدم که خیلی سخته اگه بخوام به دوره عکاسی قبلی برگردم.

 نکته مهمی رو که بهش اعتقاد دارم ، داشتن : وادار کردن عکاس به تفکر در مورد چگونه گرفتن تصویر ! "
"اریک " از تغییراتی که این نوع عکاسی در کشورها به وجود آورده و عکس العمل مردم در این زمینه می گوید : " معتقدم که بیشتر اوقات مردم فقط از تغییرات می ترسن . اما چیزی که من از اون می ترسم از دست رفتن مباحث زیبایی شناسی عکاسی است ، "
او در مورد تفاوت دید عکاسان ایرانی با عکاسان مقیم خارج معتقد به روش و نوع زندگی آنهاست : " مطمئنم که نوع و شرایط زندگی یک عکاس که در ایران زندگی می کنه با عکاسی که توی امریکاست به شکل فاحشی متفاوته ، ولی نمی تونم بگم که چه نوع تفاوت هایی در دید اونها وجود داره . شاید کاملا شخصی باشه شاید هم وابسته به جامعه . نوع دید اونها رو می شه در نوع عکاسی شون تجزیه و تحلیل کرد. "

فرهنگ تصویر و جاودان سازی معنویت/ نسرین شاه محمدی

 

      عنصر فرهنگ به لحاظ نقش با اهمیتی که در ساختار تمدن بشری دارد و دربرگیرنده مجموعه ای ازاعتقادات , اندیشه ها  ,آئینها    و آداب ورسوم یک قوم  است, می تواند بعنوان پشتوانه رفتارهای اجتماعی راهگشای بسیاری از حرکت های آینده هر ملتی باشد و چنانچه درخواستگاه اجتماعی آن سازو کارهای مناسبی در جهت تعالی فرهنگ بخصوص در حوزه اندیشه و فرهنگ سازی در زمینه های مختلف اجتماعی صورت گیرد می تواند بعنوان ابزار قدرتمندی در برابر تحولات و پیامدهای ناگوار اجتماعی عمل کند.

 از آنجا که تصویر در دنیای امروز جزلاینفکی از زندگی مان شده است ثبت موقعیت ها و شرایط مختلف زندگی و فرهنگ مردم در نقاط مختلف از طریق دو رسانه مستقل سینما و عکاسی می تواند در شناخت و درک بیشتر مردم از یکدیگر نقش موثری داشته باشد چرا که عکس و فیلم بعنوان رسانه های دیداری می توانند نسبت به دیگر رسانه ها تاثیر بیشتری بر مخاطبین خود داشته باشد و با زبانی گویا وبدون هیچگونه محدودیتی به نمایش عینی باورها  ذهنیت ها و اعتقادات مردم و نیز ثبت شرایط و موقعیت های مختلف زندگی و همچنین غمها و شادیها , ناکامیها و کامیابی ها و همچنین پیشرفت های آنان بپردازد.

هنر سینما و عکاسی, هنر به تامل واداشتن افکار انسانی است که در عصر حاضر می تواند به جاودان سازی معنویت  فرهنگ وحقیقت انسانها از طریق مراجعه به زندگی و فرهنگ آنان توجه داشته باشد.

از آنجا که هنرها همیشه در دوران مختلف و در تکامل یکدیگر نقش اساسی داشته اند, مقوله عکس و فیلم از این امر نیز مستثنی نبوده بلکه علاوه بر اینکه خود بعنوان هنری مستقل به بیان هنری می پردازند. از ابزار آنها نیز در جهت ثبت جنبه های گوناگون هنری مردم در شرایط و دوران مختلف استفاده می شود لذا عکاسی و سینما که از پدیده های نو در عرصه فرهنگ وهنر بشمار می روند ,           می توانند خود بعنوان عاملی در جهت شناسائی دیگر فرهنگها درآیند و هنرمندان سینماگر و عکاس بعنوان متعهدین تصویرگر در ثبت و انتقال مجموعه فرهنگ یک جامعه اهمیت و نقش ویژه ای داشته باشند . 

ماریو ماسیلائو- عکاس خیابانی

ماریو ماسیلائو در سن چهارده سالگی وقتی که در خیابانهای شهر ماپوتو، پایتخت موزامبیک، زندگی می کرد یک دوربین عکاسی به دستش افتاد. کار با آن دوربین را خودش یاد گرفت و ۱۲ سال بعد اولین نمایشگاه انفرادی او در شهر لیسبون برگزار شد. او توضیح می دهد که چطور با کمک عکاسی توانست خود را از فقر نجات دهد.

در دوران کودکی آرزویم این بود که خبرنگار شوم. اما زندگی سختی داشتم و وقتی که زندگی پر از مشکل و نگرانی است مثل این است که آینده ای وجود ندارد.

هفت ساله بودم که پدرم از زاغه ای در حاشیه شهر ماپوتو، جایی که ما زندگی می کردیم، در جستجوی کار به آفریقای جنوبی رفت. من از خواهرهایم بزرگتر بودم و باید به خرج خانه کمک می کردم. با بردن بیسکوئیت های دست پخت مادرم به شهر و فروختن آنها در بازار شروع کردم.

Image copyright Mario Macilau

Image caption ماریو ماسیلائو

بعد کارهای موقتی دیگری در بازار شهر انجام می دادم، مثل شستن ماشین مردم و یا حمل بار آنها. اکثر شبها به جای برگشتن به خانه همراه دوستانم در بازار می خوابیدیم. در این وضعیت امنیت نداشتیم و خیلی اوقات از همدیگر دزدی می کردیم. عادت های بدی پیدا کردم و خلاف های کوچکی مرتکب می شدم. در آن شرایط همه به فکر بقای خودشان بودند.

مادرم بارها سعی کرد مرا به مدرسه بفرستد ولی پول شهریه را نداشتیم. ولی در تمام این مدت من کتاب می خواندم و از طریق کار داوطلبانه با نهادهای غیر دولتی انگلیسی هم یاد گرفتم.

Image copyright Mario Macilau

Image caption کودکان خیابانی خانه به دوشند. از نقطه ای به نقطه دیگر می روند و تنها چیزی که همراه خود می برند مقداری آب و یک حوله برای شستن ماشین است. ماریو ماسیلائو می گوید آنها معمولا در طول روز می خوباند چون در طول شب از حمله ماموران پلیس، که بسیاری از انها سابقا کودکان خیابانی بوده اند، می ترسند.

چهارده ساله بودم و دوربین یکی از دوستان را قرض گرفتم. شروع کردم به عکس گرفتن از محیط اطرافم، از مردم زاغه ها که برای فروش محصولات خود به بازار می آمدند. عکس ها سفید و سیاه بودند و آنها را در تاریکخانه ای که در خانه مادرم ساخته بودم ظاهر می کردم. سعی می کردم بیشتر یاد بگیرم ولی خرید فیلم و مواد شیمیایی ظاهر کردن عکس ها دشوار بود.

عکسی را که بیشتر از همه دوست دارم یک روز صبح و نزدیک زاغه ای که آنجا بزرگ شدم گرفتم. عکس زنی است که برای فروش محصولاتش دارد به شهر می رود. پشت او به سمت دوربین است و هوا بارانی است.

این عکس مثل خیلی از عکس های آن زمان من گم شده و از بین رفته چون در آن موقع عکاسی برای من "یک تفریح" بود و هیچوقت فکر نمی کردم که عکاسی را به عنوان یک کار جدی ادامه خواهم داد.

Image copyright Mario Macilau

Image caption این کودکان معمولا برای خود اسم و هویت جدیدی انتخاب می کنند. این پسر چهارده ساله می گوید:"اسم من گاوچران است چون دوست دارم مثل گاوچران ها لباس بپوشم. می دانم که کلاه من با آنها فرق دارد ولی با همین امکاناتی که دارم سعی می کنم شبیه آنها باشم."

تا اینکه یک روز در سال ۲۰۰۷ وقتی ۲۳ ساله بودم ، یک نفر که می شناختم دوربینی را آورد تا به من بفروشد. یک نیکون مدل اف ام ۲ بود. خانواده پرتغالی که او برایشان کار می کرد این دوربین را به او داده بودند و او بلد نبود از آن استفاده کند.

من پولی نداشتم ولی تلفن موبایلی را که مادرم تازگی خریده بود و به من داده بود با دوربین عوض کردم. گفتن این ماجرا به مادرم خیلی سخت بود. در نهایت به او گفتم که به من حمله کردند و موبایل را دزدیده اند.

حوالی همین تاریخ بود که دوستانم به من گفتند از یک راه جدید می شود خیلی سریع با دنیای خارج تماس گرفت، منظور اینترنت بود.

Image copyright Mario Macilau

Image caption ماریو ماسیلائو می گوید کودکان خیابانی موزامبیک با خطر حمله و آزار توسط ماموران پلیس روبرو هستند. آنها با تهدید کردن کودکان به بازداشت، پولشان را می دزدند

ما به کتابخانه ها می رفتیم و از طریق اینترنت وارد چت روم و شبکه های مختلف می شدیم. از همین طریق من راه اندازی وبلاگ و انتشار عکس هایم را یاد گرفتم. به مرور واکنش های مثبتی دریافت کردم و بالاخره برای شرکت در نمایشگاه از من دعوت کردند.

توانستم برای یک دوره آموزشی به شهر ونکوور کانادا بروم. در آن مدت از نمایشگاه های عکاسی زیادی دیدن کردم و در مدارس ابتدایی عکاسی درس می دادم. آنجا برای اولین بار یک نمایشگاه کوچک و مستقل از عکس هایم ترتیب دادم.

Image copyright Mario Macilau

Image caption یک پسر خیابانی ۱۴ ساله در ساختمان رها شده ای در مرکز شهر ماپوتو، جایی که او زندگی می کند

بعد از بازگشت از آن سفر به طور جدی به عکاسی حرفه ای فکر کردم. ابتدا یک مدتی به عنوان راهنما و دستیار برای عکاس های خارجی که به موزامبیک می آمدند کار می کردم.

سال ۲۰۰۹ یک موسسه کلیسایی در شهر لیسبون از من برای برگزاری یک نمایشگاه انفرادی دعوت کرد. از آن زمان تا امروز عکس های من در یک نمایشگاه مشترک در موزه براردو لیسبون و در گالری ساچی لندن به نمایش گذاشته شده اند.

امروزه من از یک دوربین کانن دیجیتال استفاده می کنم ولی متناسب با موضوع عکس گاهی اوقات با فیلم عکس می گیرم.

Image copyright Mario Macilau

Image caption این ساختمان نیمه ویران و رها شده در مرکز شهر ماپوتو نه توالت دارد و نه آب، زباله ها نیز جمع آوری نمی شوند. به خاطر فقدان امکانات اولیه کودکان خیابانی مدت زیادی در یک جا نمی مانند.

عکس های من اساسا مربوط به گروههای به حاشیه رانده شده است. از موضوعاتی مثل گشتی گیران سیمان در موزامبیک، مستاجران غیرقانونی در نیجریه و معدنچیان بنگلادش عکاسی کرده ام.

هیچوقت دقیقا نمی دانم که موضوع عکس های بعدی من چه خواهد بود. از خانه که خارج می شوم، و یا سفر را که شروع می کنم یک اتفاقی می افتد و یا چیزی می بینم که توجه من را جلب می کند. یک پروژه عکاسی زمانی شروع می شود که شما چیزی را می بینید که نمی توانید آن را توضیح بدهید.

Image copyright Mario Macilau

Image caption به خاطر اینکه ساختمانها در و قفل ندارند کودکان خیابانی عروسک و مانکن های شکسته را از خیابان جمع کرده و از آنها برای سرپناه خود مترسک هایی مثل نگهبان درست می کنند

موضوع تازه ترین پروژه عکاسی من به نام بزرگ شدن در تاریکی، کودکان خیابانی شهر ماپوتو است.

اگر در آغاز عکاسی حرفه ای روی چنین پروژه ای کار می کردم قاعدتا احساس گناه می کردم ، گو اینکه در حکایت کردن زندگی خودم غرق شده ام. کودکان خیابانی ماپوتو من را می شناسند و وقتی که عکس های من را در مجلات و برنامه های تلویزیونی محلی دیده بودند به من می گفتند چرا در مورد آنها تبعیض قایل می شوم و از آنها عکس نمی گیرم.

بالاخره یک روز رفتم سراغشان و در کمال تعجب متوجه شدم که آنها در خیابانها نمی خوابند بلکه در آپارتمان های خالی شهر زندگی می کنند.

Image copyright Mario Macilau

Image caption پسر ۱۳ ساله ای در حال تقلید قهرمان فیلم چینی نینجای قاتل است. در این فیلم خانواده تبهکار اوزونو یک پسر خیابانی به نام رایزو را بزرگ کرده و از او یک قاتل حرفه ای می سازد. کودکان خیابانی شهر ماپوتو این فیلم های خشن را در تماشاخانه های غیررسمی که در بازارهای گوشه و کنار شهر دایر می شوند، تماشا می کنند

روش کار من براساس تحقیق است. منظورم پیدا کردن راههای مختلف و مناسب برای نزدیک شدن به موضوعات عکاسی و کشف و شناخت واقعی آنهاست. به همین خاطر روز اول دوربین را با خودم نمی برم. برای من مهم است که مردم با من راحت باشند. بعد از این مرحله، من دوربین را می برم و به آنها وقت می دهم که به دوربین هم خو بگیرند.

من عکاس مد نیستم و کارم قشنگ نشان دادن مردم نیست. ولی با این وجود هیچکس در مورد ظاهرش در عکس های من شکایت و انتقاد نکرده است. فکر می کنم دلیلش این است که من سعی می کنم حرمت و هویت افراد را در عکسهایم نشان دهم، چون این حرمت و هویت به نوعی پوشیده پنهان است.

موضوعات عکاسی من بسیار نیرومند و جدی هستند و به همین خاطر برای به وجود آوردن تعادل در تصاویرم باید از نور و ترکیب بندی استفاده کنم. به عنوان مثال در پروژه کودکان خیابانی می بینیم که لباس بچه ها کثیف است. اما از نگاه خودشان آنها در عکس تمیزند چون نور عکس و حالت چهره آنها زیباست و کثیف بودن لباس اصلا به چشم نمی آید.

Image copyright Mario Macilau

Image caption ماریو ماسیلائو می گوید به دنبال کشف و به تصویر درآوردن حکایت واقعی این کودکان است که از فقر مشهود در زندگی آنها عمیق تر است

شاید دیگران که به این تصاویر نگاه می کنند فقط فقر را ببینند ولی زندگی آنها خیلی بیشتر از گدایی و خوابیدن در خیابانها معنا دارد. آنها غذا می خورند، تلویزیون تماشا می کنند، اسباب بازی می سازند و در اوقات فراغت خود بازی می کنند.

خیلی طول کشید تا خانواده من بپذیرند که با عکاسی هم می شود پول درآورد. مادرم هنوز کاملا قانع نشده ولی تصمیم من را پذیرفته است. این اواخر سعی کرده ام فروش تلفن موبایل او را که سالها پیش با آن اولین دوربین را خریدم جبران کنم. هر بار که به یک سفر خارجی می روم برای او یک تلفن موبایل سوغاتی می آورم.

____________________________________________________________________________

عکس های این مطلب از مجموعه کارهای جدید ماریو ماسیلائو با عنوان "بزرگ شدن در تاریکی" است که در بی‌ینال وینز به نمایش گذاشته شدند. حقوق معنوی آن ها متعلق به هنرهای زیبای اد کراس است.