میراث لیندبرگ در هدایت زیبایی شناسی عکاسی مد / ابراهیم بهرامی

پیتر لیندبرگ یک عکاس معروف آلمانی بود که به خاطر آثار برجسته‌اش در دنیای مد و عکاسی هنری شناخته می‌شود. او بیشتر به دلیل عکاسی از سوپرمدل‌ها و چهره‌های معروف در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ میلادی شهرت پیدا کرد. کارهای او در مجلات معروفی مانند Vogue و Harper's Bazaar منتشر شده و به خاطر سبکی منحصر به فردش در عکاسی از زیبایی‌های طبیعی و غیر مصنوعی شناخته شده است. لیندبرگ به جای استفاده از آرایش‌های سنگین و دستکاری‌های دیجیتال، همیشه سعی می‌کرد که زیبایی طبیعی مدل‌ها را به نمایش بگذارد. همچنین او با عکاسی از چهره‌های مشهور مانند نائومی کمپبل و سیندی کرافورد همکاری داشت و در دنیای مد انقلاباتی در زمینه عکاسی ایجاد کرد.
پیتر لیندبرگ   در سال ۱۹۸۸، در ساحلی بادخیز در مالیبو،   مجموعهٔ افسانه‌ای «پیراهن‌های سفید» خود را خلق کرد—عکس‌هایی به‌ظاهر ساده، اما به‌طرزی عمیق تأثیرگذار؛ تصاویری که پژواکشان در سراسر تاریخ مد طنین‌انداز شد. در برابر لنز او گروهی از زنان جوان ایستاده بودند که به‌زودی به شمایل‌های دوران خود بدل شدند: لیندا اوانجلیستا، کریستی تورلینگتون، ریچل ویلیامز، کارن الکساندر، تاتیانا پاتیتس و استل لوفبور.
این تصاویر تنها نسل تازه‌ای از مدل‌ها را معرفی نکردند؛ بلکه آغاز عصری را نوید دادند که تعریف زیبایی را از نو بازاندیشی می‌کرد. از همان لحظه، لیندبرگ بازآفرینی زبان بصری مد را آغاز کرد و مسیر آن را برای دهه‌های آینده دگرگون ساخت.


پیتر لیندبرگ صرفاً یک عکاس نبود؛ او روایتگری بود که تصاویرش همچون اعترافاتی زمزمه‌شده به نظر می‌رسیدند. او در سال ۱۹۴۴ در لیسا به دنیا آمد؛ منطقه‌ای که زیر تأثیر مرزهای دگرگون‌شونده و سکوت پس از جنگ شکل گرفته بود. کودکیِ او کمتر با زرق‌وبرق همراه بود و بیشتر با تماشا و مشاهده گذشت. او آدم‌ها را می‌نگریست—شیوهٔ حرکتشان، و آن لحظه‌هایی که گمان می‌کردند کسی نگاهشان نمی‌کند و خودِ واقعی‌شان را آشکار می‌ساختند. این دریافت‌های اولیه، خاموش و ناگفته، بعدها در عکاسی او سر برآوردند؛ در قالب توانایی شگفت‌انگیزش برای دیدن ورای سطح چهره‌ها.



پیش از آن‌که هرگز دوربینی به دست بگیرد، لیندبرگ رؤیاباف و جهانگردی بود. هنر خواند، به‌عنوان ویترین‌آرا کار کرد، در سراسر اروپا سفر کرد، مدتی در کمون‌ها زندگی کرد و خود را در نقاشی و سینما غرق ساخت. او شیفتهٔ هنرمندانی بود که نقص، ناتمامی و حقیقتِ احساسی را می‌پذیرفتند—ون‌گوگ، اتو دیکس و اکسپرسیونیست‌های آلمانی که سایه‌ها و عواطف خامشان گویی از دل بوم نفس می‌کشید.
عکاسی دیرهنگام وارد زندگی‌اش شد، اما هنگامی که آمد، به ظرفی بدل گشت برای ترجمهٔ تمام آنچه او به‌عنوان یک نقاش اندوخته بود: بافت، شخصیت و حقیقت.



وقتی لیندبرگ در اواخر دههٔ ۱۹۷۰ به پاریس نقل مکان کرد، جهان عکاسی مد در زرق‌وبرق و پرداخت صیقلی می‌درخشید. رنگ‌ها اشباع بودند، آرایش‌ها مجسمه‌وار، و شکوه قانون نانوشتهٔ تصویر. لیندبرگ با اعتمادبه‌نفسی آرام همهٔ این‌ها را برهم زد. عکس‌های او عریان و پالوده بودند؛ گویی به نوعی ریاضت بصری رسیده‌اند.
او زنان را با کمترین آرایش، موهای طبیعی، لباس‌هایی نرم و گرمایی انسانی عکاسی می‌کرد. لوکیشن‌هایش انبارها، سواحل متروک و اسکله‌های صنعتی بود—جاهایی که باد، نور و فضا خود به صدای تصویر بدل می‌شدند. آنچه او ثبت می‌کرد، زرق‌وبرق نبود؛ «روح» بود.



در زمانی که مجموعهٔ «پیراهن‌های سفید» به جهان معرفی شد، لیندبرگ پیش‌تر بازنویسی قواعد را آغاز کرده بود؛ اما تأثیر آن تصاویر، نفوذ او را به شکلی قطعی متبلور ساخت. آن عکس‌ها پیش‌درآمدی بودند بر جلد تاریخ‌ساز ووگ بریتانیا در ژانویهٔ ۱۹۹۰؛ جایی که سیندی کرافورد، نائومی کمپبل، لیندا اوانجلیستا، کریستی تورلینگتون و تاتیانا پاتیتس کنار یکدیگر ایستاده بودند، گویی سرنوشتی مشترک آن‌ها را به هم پیوند داده است. آن جلد صرفاً عصر سوپرمودل‌ها را آغاز نکرد—بلکه آن را آشکار ساخت. لیندبرگ فردیتِ آن‌ها را پیش از آن‌که جهان نامی برایش بیابد، به رسمیت شناخته بود.

آنچه لیندبرگ را یگانه می‌کرد، تنها تصویرهایش نبود، بلکه فلسفه‌ای بود که پشت آن‌ها ایستاده بود. او کمالِ مصنوعی را پس زد و به‌جایش صداقتِ احساسی را ستود. باور داشت چهرهٔ یک زن داستانی را روایت می‌کند—داستانی که نباید پاک، ملایم یا با زرق‌وبرقِ آرمانی جایگزین شود. چین‌وچروک‌ها، آسیب‌پذیری، قدرت، تردیدها—برای او نقص نبودند، حقیقت بودند. و حقیقت، در نگاه او، زیباترین چیزی بود که یک دوربین می‌توانست آشکار کند.



پایبندی لیندبرگ به عکاسی سیاه‌وسفید امتدادی طبیعی از همین باور بود. او اغلب احساس می‌کرد رنگ می‌تواند حواس را از آنچه واقعاً اهمیت دارد منحرف کند. سیاه‌وسفید پرتره را به جوهره‌اش فرو می‌کاست: احساس، حضور، انسانیت. تصاویر او سکونی سینمایی داشتند؛ گویی قاب‌هایی از فیلمی هستند که درست در همان لحظهٔ دقیقی متوقف شده که شخصیت چیزی واقعی از خود را آشکار می‌کند. حتی ادیتوریال‌های مد او نیز حال‌وهوای روایت داشتند—شما فقط عکس را نمی‌دیدید؛ بلکه آنچه پیش از آن رخ داده و آنچه ممکن است پس از آن اتفاق بیفتد را حس می‌کردید.

در سراسر دوران کاری‌اش، لیندبرگ با زنانی که عکاسی می‌کرد رابطه‌های خلاقانه‌ای عمیق شکل داد. آن‌ها برای او «سوژه» نبودند، بلکه همکار و الهام‌بخش بودند. تاتیانا پاتیتس با شدتِ خاموشش؛ نائومی کمپبل، قدرتمند و خودآگاه؛ کیت ماس با شکنندگی رازآلودش؛ و میلا یوویچ، درخشان و غریزی. او وجوهی از وجود آن‌ها را بیرون می‌کشید که دیگران به‌ندرت می‌دیدند. پیوند او با این زنان بر پایهٔ اعتماد بنا شده بود—و این اعتماد در تک‌تک تصاویرش قابل دیدن است.



حتی زمانی که عکاسی دیجیتال و روتوش‌های سنگین بر صنعت مسلط شدند، لیندبرگ با پافشاری بر اصالت، استوار ماند. او با فیلم عکاسی می‌کرد. از نور طبیعی بهره می‌گرفت. حاضر نبود چین‌وچروکی را پاک کند یا چهره‌ای را از نو بسازد و به‌صراحت، دنیای مد را به‌خاطر ترویج استانداردهای ناممکن به نقد می‌کشید. وقتی در سال ۲۰۱۷ تقویم پیرلی را با حضور بازیگرانِ بی‌آرایش و بدون روتوش عکاسی کرد، جهان آن را انقلابی خواند. اما برای لیندبرگ، این فقط ادامهٔ طبیعیِ تمام باورهایی بود که به آن‌ها ایمان داشت.

نمایشگاه‌های او—from A Different Vision on Fashion Photography تا Untold Stories—در سراسر جهان جمعیت‌های عظیمی را به خود جذب کردند. مردم نه فقط برای دیدن مد، بلکه برای مواجهه با شخصیت‌ها، احساسات و لحظه‌هایی می‌آمدند که در زمان معلق مانده بودند. عکس‌هایش چیزی را در درون بیننده روشن می‌کرد—یادآوریِ معنای انسان بودن در صنعتی که اغلب بر توهم بنا شده است.

پیتر لیندبرگ در سال ۲۰۱۹ درگذشت، اما نفوذ او همچنان در عکاسی معاصر موج می‌زند. امروز، هرجا که عکاسان در پی اصالت‌اند، هرجا که برندها زیبایی طبیعی را گرامی می‌دارند، و هرجا که پرتره‌های سیاه‌وسفید دوباره به کانون توجه بازمی‌گردند، می‌توان ردِ دستِ لیندبرگ را در هدایت این زیبایی‌شناسی حس کرد. میراث او تنها بصری نیست؛ فلسفی است: این‌که زیبایی در حضور، صداقت و عمقِ جهانِ درونی انسان نهفته است.
ابراهیم بهرامی / موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه 

بیست سال بعد/ نقدی بر از فرامرز عامل بردبار بر آثار لینزی آداریو (Lynsey Addario)

در سومین ایستگاه از نقدهای پاییزی،  نسرین شاه محمدی به عنوان کارشناس  این مجموعه به سراغ لینزی آداریو  رفته است . عکاس مستند و خبری آمریکایی که 
 از دارفور تا خارطوم، از کوه‌های نوبا تا مرز چاد،از سوریه تا افغانستان ، چهره‌ی زنانی را ثبت کرده که در میانه‌ی جنگ، هنوز زنده‌اند، هنوز می‌جنگند و هنوز امید را از یاد نبرده‌اند.
شاه محمدی با معرفی این عکاس مجموعه ای از عکس های وی را برای نقد نویسی معرفی کرده است که از این میان نقد فرامرز عامل بردبار بر این مجموعه بعنوان نقد برتر معرفی گردیده است .

بیست سال بعد»
در سال ۲۰۰۴ برای نخستین‌بار به دارفور رفتم؛ جایی که روستاها می‌سوختند، خانواده‌ها از میان بیابان می‌گریختند و زنان روایت‌های دردناکی از تجاوز و خشونت می‌گفتند.
بیست سال بعد، به سودان برگشتم. تاریخ دوباره تکرار شده است؛ ارتش سودان و نیروهای پشتیبانی سریع، همان جانجویدِ بازآفرینی‌شده، بار دیگر مردم را در آتش جنگ گرفتار کرده‌اند. شهرها محاصره، گرسنگی گسترده و صدها نفر کشته شده‌اند.
دارفور دوباره می‌سوزد. این عکس‌ها یادآورند که جهان، حتی وقتی تکرارِ فاجعه را می‌بیند، گاهی باز هم سکوت می‌کند.
بیست سال بعد/ نقدی بر از فرامرز عامل بردبار بر  آثار لینزی آداریو (Lynsey Addario)






نمی‌دانم، شاید سلیقه در نگاه و مشاهده کردن باشد، اما وقتی با مجموعه عکس‌های رنگی «پت مولر»، عکس‌های سیاه‌و‌سفید «یوآخیم لاگدفود» یا «لافورژه»، «سباستیائو سالگادو» و «جیمز نِچوی» روبرو می‌شوم، در مرحله اول، جدا از انتخاب موضوع که عکاس با وسواس و تحقیق فراوان به آن دست یافته نوع ترکیب‌بندی، کمپوزیسیون‌ها و نگاه عکاسانه است که مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد و چنان درگیرم می‌کند که بارها و بارها آن‌ها را مشاهده می‌کنم. هرچند که تمامی یا بیشتر موضوعات انتخاب‌شده توسط عکاس همیشه و برای همه دردآور و تأسف‌بار است، اما به اعتقاد من با اثری هنری روبه‌رو می‌شویم که تاریخ مصرف ندارد و می‌توان در زمان‌های مختلف به این مجموعه‌ها رجوع کرد و آن‌ها را مشاهده کرد، هرچند که به لحاظ خبری با انتشار آن مجموعه‌ها تاریخ مصرف آن اعلام می‌شود.

وقتی با بسیاری از عکس‌های به‌جا‌مانده از «رابرت کاپا» روبرو می‌شویم، عکس‌ها به لحاظ اهمیت تاریخی و ثبت یک واقعه مهم تاریخی همچون «نبرد نورماندی» برای ما اهمیت دارد و بودن و حضور عکاس در آن لحظه و واقعه است که بیشتر ذهن ما را درگیر می‌کند. اما به عقیده من، به لحاظ هنری و نگاه عکاسانه، کمتر عکسی به یاد می‌ماند. یا با دیدن عکس‌های «نن گلدین» هم به چنین اتفاقی برمی‌خوریم، اما آیا می‌توان «گلدین» را عکاس ندانست؟ جذابیت آثار عکاسانی چون «کاپا» و «گلدین» به عقیده نگارنده، به واسطه انتخاب موضوع و اتفاقی است که ثبت شده است. «گلدین» را به واسطه فکری که پشت عکس‌ها نهفته و جسارتی که در موقعیت‌های مختلف از خود نشان داده، می‌توان به عنوان یک عکاس بزرگ شناخت. او در مکان‌هایی عکاسی کرده که هر فردی جرئت حضور در آن را ندارد و شجاعت عکس گرفتن را از دست نمی‌دهد.





چنین نظری را برای تعدادی از عکاسان از گذشته تا امروز دارم که آن‌ها با حضور و جسارت خود در زمان و مکان مناسب، اهمیت عکس‌هایشان را افزایش داده‌اند، نه لزوماً به‌خاطر خود عکس‌ها!   یکی از این عکاسان «لینزی آداریو» است. فرض کنیم که نام پرآوازه «لینزی آداریو» از روی این عکس‌ها برداشته شود و نام عکاسی گمنام بر روی آن‌ها گذاشته و در اختیار صاحب‌نظران قرار گیرد. چقدر ایراد ترکیب‌بندی و عکاسی بر آن‌ها وارد است؟! شاید گفته شود که در عکس‌های خبری، این موضوع و واقعه است که اهمیت ماجرا را در بر می‌گیرد و این کاملاً درست است. اما آیا نمی‌توان ثبت عکس‌هایی مثل «مادری که در اتاق کودکش را بر روی پایش گذاشته و کودک دیگرش در کنارش ایستاده» (۱) را با کادری عکاسانه‌تر ثبت کرد؟ یا در عکسی دیگر، «صف طولانی گرسنگان برای گرفتن غذا» (۲) را بهتر ثبت کرد؟

باز هم اشاره می‌کنم، اگر نام عکاس را از روی این عکس‌ها برداریم، چقدر می‌توان درباره ثبت عکس‌ها صحبت و نظر داد؟ «جمعیت زنان و کودکان محبوس در بار کامیون» (۳) به لحاظ لحظه ثبت، کادر و زاویه، آیا بیننده را اذیت نمی‌کند؟ چرا با دیدن بعضی از عکس‌های «لینزی آداریو» چنین فکری به ذهن می‌آید که اگر من جای عکاس بودم و در این موقعیت قرار می‌گرفتم، این عکس را به این‌گونه نمی‌گرفتم و ثبت بهتری انجام می‌دادم؟ مانند «عکس دخترک تک‌پا و حادثه‌دیده در جنگ، که ماشین سوخته‌ای در بک‌گراند قرار دارد» (۴) که به نظر من یکی از بهترین عکس‌های مجموعه است. با دیدن این عکس، به یاد کودک و لاشخور اثر بیادماندنی «کوین کارتر» می‌افتم.  آیا نمی‌شد این عکس بهتر از این هم ثبت شود؟





با نگاهی به مجموعه‌های «سالگادو»، «نِچوی»، «لاگدفود»، عکس‌ها به لحاظ هنری چنان شما را درگیر می‌کند که شاید نتوانید با مشاهده حتی یک عکس به خود بگویید اگر من جای عکاس بودم، چنین لنز، زاویه، جانمایی و... انجام می دادم!

اما با مشاهده مجموعه عکس‌های «لینزی آداریو»، به این نتیجه می‌رسم که شاید بسیاری از عکاسان ایرانی که در زمان درست و مکان درست قرار می‌گرفتند و پشتیبان‌هایی چون نیویورک تایمز، نشنال جئوگرافیک و تایم داشتند، قطعاً «لینزی آداریو»های بیشتری از این نقطه دنیا به جامعه عکاسان مطرح و صاحب‌نام معرفی می‌شدند.

باید  در جایگاه  «کریستین امان‌پور» باشی و چنان خوش شانس! که در هنگام پخش زنده از یکی از مناطق جنگی و هنگام اجرای در پلاتوی مورد نظر، دقیقاً در بهترین نقطه در کادر و در بک‌گراند تصویر و در فاصله یک کیلومتری از مجری انفجاری رخ می‌دهد که جذابیت گزارش را صدچندان می‌کند!

از بخش اول که بگذریم، نگاه انسانی در عکس‌های «آداریو»، مخصوصاً توجه به زنان و کودکان، ریشه در تفکر و اندیشه زنی دارد که جسورانه قدم به میدان‌های نبردی چون افغانستان، عراق، دارفور، یمن، سوریه و اخیراً اوکراین گذاشته و به ثبت وقایع و رخدادهایی پرداخته که اگر حضور او در آن زمان‌ها نبود، بخش مهمی از تاریخ مصور جهانی و فجایع انسانی که در حال رخ دادن بودند و هستند، محو و دیده نمی‌شدند و قطعا سیاستمداران دنیا  تشکیل جلسه برای چگونگی فراهم آوردن صلح نمیدادند .

و یادمان نرود که او یک زن است؛ که اگر مشکلات در چنین مکان‌هایی برای یک خبرنگار عکاس مرد هرچقدر باشد، قطعاً برای یک زن بیشتر و دشوارتر خواهد بود. جذاب‌ترین و حرفه‌ای‌ترین کاری که «لینزی» در مجموعه آفریقا انجام می‌دهد، بازگشت به جایی است که بیست سال قبل رفته و مجموعه‌ای را تهیه کرده است. رفتن به دارفور در سال ۲۰۰۴ و بازگشتش بیست سال بعد به سودان و عکاسی از همان مکان! کاری که تعدادی از عکاسان مطرح جهان قبل از او دست به چنین کاری زده‌اند و همیشه با استقبال خوبی از طرف مخاطبان روبرو شده است. مثل کاری که «استیو مک‌کوری» پس از هفده سال از ثبت پرتره مشهورش از دختر افغان به نام «شربت گل»، که عکس چهره اش جلد نشنال جئوگرافیک را مزین کرد، انجام داد و به دنبال او گشت و در سال ۲۰۰۲ مجموعه‌ای دیگر از او و زندگی و سرنوشت او تهیه کرد.

و می‌بینیم که زندگی برای زنان و کودکان در دارفور همانی است که برای «شربت گل» رقم خورده بود: جنگ، رنج، بدبختی، آوارگی، گرسنگی—چیزی که بعد از بیست سال باز هم تکرار یا ادامه داشته و به‌خوبی در قالب مجموعه ، ارائه می‌شود.



عکاسی رنگی و وجود رنگ به نحو خیره‌کننده‌ای در این مجموعه سراسر رنج و بدبختی، نشان از امیدی است که هنوز مردمان این سرزمین به آن اعتقاد دارند وجود رنگ در پوشش مردمان این منطقه ریشه در فرهنگ آفریقا دارد که این جنگهای طولانی هم نتوانسته رنگ را برایشان کمرنگ کند.                                                                           ثبت و انتخاب و ارائه مجموعه به‌صورت «فوتورپرتاژ» با نماهای باز، نماهای متوسط و نماهای بسته، یکی از جذابیت‌های مجموعه به شمار می‌رود.

ایرادی که به این مجموعه وارد است، که شاید جای بحث و گفت‌وگوی بیشتری داشته باشد، این است که درست است که «لینزی آداریو» توجه ویژه‌ای به زنان و کودکان در مجموعه خود دارد، اما این نباید به معنای حذف کامل مردان باشد. این گزارش در چه طبقه‌بندی قرار می‌گیرد؟ مستند؟ مستند گزارشی؟ حذف مردان آیا بر سندیت مجموعه لطمه نمی‌زند؟ آیا یک عکاس مجاز است با نگاهی اندیشه‌محور از یک اتفاق مستند به ثبت بخشی از واقعه‌ای بپردازد که کل ماجرا نبوده است. اینجا دارفور یا سودان است یا اردوگاهی که زنان و کودکان را در آن جا نگهداری و یا زندگی می کنند؟  با حذف مردان می توان این منطقه را دارفور دانست؟ یا  دارفوری است  که "لینزی آداریو"  به ما نشان می دهد! قطعا دارفوری نیست که در واقعیت وجود دارد!                                                         فرامرز عامل بردبار . 
موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه 

رهایی از تاریکی / نقدی از فریبا صفی جهانشاهی بر عکسی از سیاوش اجلایی

عکس از : سیاووش اجلالی / نقد عکس از فریبا صفی جهانشاهی 

رهایی در تاریکی : 

این تصویر را می‌توان به‌مثابه‎ی یک متن بصری-اجتماعی خواند؛ متنی که فراتر از بازنمایی یک فرد یا یک لحظه، به وضعیت انسان معاصر در دل ساختارهای نابرابر اجتماعی، فرهنگی و نمادین اشاره می‌کند. عکس در مرز میان عکاسی مفهومی، پرتره‌ی غیرچهره‌محور و نقد اجتماعی حرکت می‌کند و به‌جای روایت‌گری مستقیم، «وضعیت» می‌سازد؛ وضعیتی آمیخته از حذف، سکوت، تاریکی و مقاومت خاموش.

نخستین و بنیادین‌ترین تصمیم عکاس، حذف آگاهانه‌ی چهره است. در سطح فرمی، این حذف، تمرکز تصویر را از فردیت به کلیت بدن منتقل می‌کند؛ اما در سطح اجتماعی و جامعه‌شناختی، چهره به‌عنوان مهم‌ترین حامل هویت اجتماعی و ابزار به‌رسمیت‌شناختن فرد در عرصه‌ی عمومی، به‌طور کامل از میدان دید حذف می‌شود. محو شدن چهره در تاریکی را می‌توان نوعی حذف نمادین دانست؛ وضعیتی که در آن سوژه حضور فیزیکی دارد، اما از حق دیده‌شدن، شنیده‌شدن و شناخته‌شدن محروم است. این حذف، صرفاً یک انتخاب زیبایی‌شناختی نیست، بلکه بازنمایی تجربه‌ی زیسته‌ی انسان‌هایی است که در ساختارهای اجتماعی معاصر حضور دارند اما مرئی نیستند.

در این‌جا می‌توان این حذف را در نسبت با آنچه میشل فوکو «قدرت انضباطی» می‌نامد فهم کرد؛ قدرتی که نه الزاماً از طریق خشونت مستقیم، بلکه با تنظیم مرزهای دیدن و گفتن، با نامرئی‌سازی و سکوت عمل می‌کند. بدنِ حاضر اما بی‌چهره، بدنی است که دیده می‌شود اما به رسمیت شناخته نمی‌شود؛ بدنی که تحت نظارت است، اما حق بیان ندارد. تاریکی فراگیر تصویر، همان میدان قدرتی است که بدون حضور آشکار، سوژه را در خود حل می‌کند.

هم‌زمان، از منظر اروینگ گافمن، چهره بخش اصلی «ارائه‌ی خود» در کنش متقابل اجتماعی است. حذف آن، به معنای فروپاشی نقش اجتماعی و کنار رفتن فرد از صحنه‌ی تعامل است. سوژه در این تصویر دیگر بازیگر صحنه‌ی اجتماعی نیست، بلکه به پشت صحنه رانده شده و تنها از طریق یک واسطه اجازه‌ی حضور غیرمستقیم می‌یابد.

بدنِ بدون چهره در این تصویر به یک «بدن اجتماعی» بدل می‌شود؛ بدنی که معنا را حمل می‌کند، اما خود فاقد صداست. ایستایی بدن، حالت منجمد و فقدان هرگونه کنش آشکار، یادآور انسان‌هایی است که در نظم اجتماعی ادغام شده‌اند، اما امکان کنش‌گری فعال از آن‌ها سلب شده است. این بدن نه بیانگر احساسات شخصی، بلکه محمل فشارهای ساختاری، عادت‌واره‌های اجتماعی و اطاعت درونی‌شده است؛ وضعیتی که با خوانش زیمل از انسان مدرن نیز هم‌راستاست، انسانی که در ساختارهای بزرگ، به تیپ، عدد یا موقعیت تقلیل می‌یابد.

در این میان، تنها عنصر روشن و فعال تصویر، شیئی است که سوژه در دست دارد: تصویری دیگر. این «تصویر در تصویر» از نظر فرم، نقطه‌ی تمرکز کادر و از نظر معنایی، هسته‌ی اصلی خوانش اثر است. نورپردازی کاملاً کنترل‌شده و مینیمال، سلسله‌مراتبی بصری ایجاد می‌کند که در آن، اثر هنری یا بازنمایی فرهنگی بر خودِ انسان تقدم می‌یابد. در اینجا، نور نه برای زیبایی، بلکه برای معنا به کار رفته است؛ آنچه باید دیده شود، نه انسان، بلکه محصول اوست.

از منظر جامعه‌شناسی فرهنگ و هنر و در پیوند با نظریه‌ی پیر بوردیو، این تصویر کوچک در دست سوژه را می‌توان شکلی از سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین دانست. فردی که خود امکان دیده‌شدن مستقیم ندارد، از طریق اثرش تلاش می‌کند در میدان اجتماعی حضور یابد. تضاد میان تاریکی فراگیر بدن و نور محدود تصویر، شکاف میان مرکز و پیرامون، قدرت و حذف، و دیده‌شدن و نادیده‌ماندن را به‌وضوح برجسته می‌کند. این وضعیت، بازتاب جامعه‌ای است که در آن ارزش‌گذاری نه بر انسان، بلکه بر خروجی، تولید و بازنمایی او صورت می‌گیرد و این همان خشونت نمادینی است که بدون اجبار، فرد را به پذیرش حذف خود وادار می‌کند.

هم‌زمان، تصویر در دست سوژه حامل نوعی بیگانگی نیز هست. انسان چیزی را در دست دارد که از او جدا شده و هویت مستقلی یافته است؛ اثری که دیده می‌شود، در حالی که خالق یا حامل آن در سایه باقی می‌ماند. این وضعیت را می‌توان در پیوند با مفهوم بیگانگی در اندیشه‌ی مارکس خواند؛ جایی که محصول بر تولیدکننده تقدم می‌یابد و انسان، به واسطه‌ای برای تولید تبدیل می‌شود. این جابه‌جایی، نقدی ضمنی بر ساختارهایی است که محصول را به مرکز می‌آورند و انسان را به حاشیه می‌رانند.
تاریکی گسترده‌ی تصویر، صرفاً پس‌زمینه نیست؛ بلکه عنصری فعال و معناساز است. این تاریکی را می‌توان نماد ساختارهای نامرئی اما مسلط دانست. ساختارهایی که بدون اعمال خشونت مستقیم، از طریق سکوت، حذف و بی‌اعتنایی عمل می‌کنند. سکوت سنگین تصویر و فقدان هرگونه اعتراض آشکار، نمونه‌ای از خشونت نمادین است؛ خشونتی که طبیعی‌شده، درونی‌شده و بی‌صدا عمل می‌کند. سوژه فریاد نمی‌زند، اما ایستاده است و اثرش را نگه داشته؛ و همین، شکلی از مقاومت خاموش است.

از منظر ترکیب‌بندی، اگرچه سوژه در مرکز کادر قرار دارد، اما این مرکزیت ناپایدار است. مرکز تصویر تهی از چهره است و این تهی‌بودگی، مرکزیت را از انسان می‌گیرد و به شیء منتقل می‌کند. دست‌ها تنها بخش فعال بدن‌اند؛ دست‌هایی که نه در حال خلق، بلکه در حال حمل معنا هستند. بدن به واسطه‌ای برای انتقال پیام تقلیل یافته و این خود، بیانگر جایگاه انسان در بسیاری از ساختارهای معاصر است.

در خوانش روان‌شناختی، تصویر وضعیت دوپاره‌شدگی سوژه را نشان می‌دهد: فردی که خود را پنهان کرده، اما اثرش را عیان می‌کند. این دوپارگی می‌تواند نشانه‌ی اضطراب از دیده‌شدن، ترس از قضاوت، یا تجربه‌ی تاریخی سرکوب بیان فردی باشد. حذف چهره، ارتباط انسانی مستقیم را قطع می‌کند و به جای آن ارتباطی واسطه‌مند از طریق شیء می‌نشاند.

از منظر جنسیت، هرچند عکس به‌صورت صریح بدن را جنسی نمی‌کند، اما حذف چهره و تقلیل بدن به حامل معنا، با تجربه‌ی تاریخی زنان و گروه‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده هم‌پوشانی دارد؛ گروه‌هایی که اغلب امکان بیان مستقیم ندارند و ناچارند از طریق واسطه‌ها سخن بگویند. بدن خاموش، ایستاده و بی‌چهره، یادآور تاریخی طولانی از حذف صداست؛ اما نگه‌داشتن تصویر، نشانه‌ای از پافشاری بر بیان و نافرمانی خاموش است.

در بُعد رسانه‌ای، این عکس نقدی بر جهان معاصرِ اشباع از تصویر است؛ جهانی که در آن بازنمایی جای حضور واقعی را گرفته و انسان برای دیده‌شدن ناچار است پشت اثرش پنهان شود. عکس، هم درباره‌ی سوژه است و هم درباره‌ی خودِ عکاسی؛ درباره‌ی این‌که هنر چگونه می‌تواند آخرین پناه بیان در شرایط حذف باشد.

جمع‌بندی نهایی
این تصویر اثری چندلایه و وضعیت‌ساز است که با حذف چهره، محدودسازی نور، تمرکز بر تصویر در تصویر و استفاده‌ی آگاهانه از تاریکی، تجربه‌ای فردی را به پرسشی اجتماعی و ساختاری بدل می‌کند. عکس نه توضیح می‌دهد و نه حکم صادر می‌کند؛ بلکه مخاطب را در وضعیت پرسش‌مندی نگه می‌دارد.

این اثر به زبان تصویر همان چیزی را می‌گوید که جامعه‌شناسی انتقادی در زبان نظری بیان می‌کند:
انسان حضور دارد، اما مرئی نیست؛
اثر دیده می‌شود، اما صدا خاموش است؛
و هنر، در میانه‌ی این حذف، به شکلی از مقاومت بدل می‌شود.
عکس از : سیاووش اجلالی / نقد عکس از فریبا صفی جهانشاهی 

نقدی بر مجموعه عکس « پاندمی » فرامرز عامل بردبار توسط مهدی فاضل

مجموعه عکس  « پاندمی » فرامرز عامل بردبار ، تجربه زیستن در روزهای پراضطراب دوران کرونا را به زبانی استعاری و خیالی روایت می‌کند.
او در استیتمنت خود می‌گوید:
« از دوران کرونا، هر کسی به فراخور خود، خاطرات تلخی را در ذهن دارد… در خیال خود ویروس کرونا را شبیه چیزهایی که در این تصاویر می‌بینید مشاهده میکردم »
عامل بردبار، در این تجربه بصری، به سراغ وسایل ورزشی پوشانده‌شده در پارک‌ها رفته؛ مجسمه‌هایی خاموش پیچیده شده در گونی‌های آبی که  در ارائه سیاه و سفید ، آنها به هیبت های سفید رنگ، غریب و رازآلود تبدیل شده اند  . این تصاویر نه فقط مستندِ یک واقعیت بیرونی‌اند، بلکه بازتابی از اضطراب، انزوا و تأمل در روزهایی‌ست که جهان را در سکوت فرو برده بود.
او با نگاه تحلیلی خود، ما را به درک لایه‌های درونی‌تر این مجموعه دعوت می‌کند؛ جایی که مستند اجتماعی با ذهنیت خیال پردازانه و روان‌شناسانه در هم می‌آمیزد.
مهدی فاضل  بر این مجموعه نقدی به شرح زیر نوشته است .


آنچه در نگاه آغازین، در این مجموعه، خود را با قدرت به چشم مخاطب تحمیل می کند، سفیدیِ اغراق آمیزی ست که در سطح وسیعی از کادر، از تعمدِ عکاس، حکایت می کند... داستان از همین جا شروع شده است! گویی داستان، واقعیتی ست نه در مقام آنچه دیده می‌شود، بلکه در هیئت آنچه از دیدن بازمی‌ماند! عکاس در برابر پدیده‌ای به ظاهر عینی ــ پاندمی کرونا ــ ایستاده، اما ترجیح داده است به‌جای بازگویی، درونِ خلأیی از حذف و سفیدی، واقعیتِ روایی خود را جست‌وجو کند. آنچه بر سطح عکس‌ها نشسته، سفیدیِ تند و بی‌امانِ گونی‌های پوشاننده‌ی وسایل شهری نیست، بلکه انگاره هایی مالیخولیایی که از مفاهیمی مرگ آجین، آغاز می‌شود و آرام‌آرام تا نگاره هایی پاریدولیایی امتداد می‌یابد.  هر لکه‌ی سفید، هم نشانه‌ی فقدان است و هم حضورِ سنگین چیزی که نمی‌خواهد دیده شود.







در این عکس‌ها، حذف به یک ابزار فرمال تقلیل نیافته است، بلکه به جوهر هستی‌شناختی اثر بدل می‌گردد. سفیدی‌های کور و بدون مرز، همچون توده‌های بی‌نام، بر فضای تصویر چیره می‌شوند و امکانِ خوانشِ روشن از صحنه را از بین می‌برند. رویکردی که با حذف کامل بافت و جزییاتِ ناحیه ی هایلایت شده، فضایی سوررئال می آفریند. رویکردی که تلاشِ مخاطب در راه بردن به بازسازیِ ذهنیِ واقعیت را ناکام می سازد و همین ناکامی، گاه، به وضوح آزارنده می شود. آدم‌های این مجموعه، نه شخصیت‌اند و نه سوژه؛ بلکه سایه‌هایی‌اند که در حاشیه‌ی فقدان حرکت می‌کنند. عکسها، ما را به درون فضایی می‌برد که در آن حضور، با غیاب گره خورده است. با کمی فاصله گرفتن از نقد عکاسانه و نگاهی شاعرانه، می توان سفیدی ها را تلنگری سمبولیک از مرگی در نظر گرفت که بقول سهراب سپهری در سایه نشسته است و ما را می نگرد! مرگی که می رود تا تمام کادر را (استعاره از تمام زندگی) بپوشاند! از همین‌رو، در این مجموعه، همه‌چیز، شکلِ نوعی پدیدارشناسی از اضطراب به خود می‌گیرد.



هیچ حرکتی در این عکسها با قطعیت پیوند ندارد هیچ کنشی به انجام نمی‌رسد. گویی جهان در ساحتی بینابینی منجمد شده است، جایی میان بودن و نبودن، تنفس و خفگی. وضعیتی که شاید، بازتاب وضعیت روحی عکاس، و وضعیت روحی همه ی ما در دوران پاندمی باشد، که شهرهایمان، در برزخی آخرالزمانی، شهرهایی بود که نبود! ...










با این همه، مجموعه، گاه در دام تکرارِ فرمی می‌افتد و خطر یکنواختی، اندکی از ضرباهنگ درونی آن می‌کاهد. آری اگرچه این یکنواختیِ ناخواسته را می توان بخشی از مضمون اثر در نظر گرفت؛ زیرا تکرار، جوهر روزهای قرنطینه بود؛ روزهایی که از دل‌شان فقط تفاوت‌های ناچیز برمیخواست، اما نباید از نظر دور داشت که آنچه رویکردِ انتخابیِ عکاس، بر عکسها تحمیل کرده است، امکان پرداختنِ معمول، به فضای عکس را سلب نموده است چرا که آنچه در اختیار عکاس باقی می ماند، قسمت کوچکی از کلیتِ کادری ست که بخش اعظم آن با سفیدی پر شده است... آنچه در نهایت باقی می‌ماند، نه تصویر پارک و شهر و رهگذران، بلکه حسِ معلقی است که میان ما و واقعیت فاصله انداخته است. این عکس‌ها، گویی خاطره‌ای را ثبت کرده‌اند که هنوز به پایان نرسیده؛ لکه‌ای سفید بر حافظه‌ی جمعی ما که هر بار نگریستن، به‌جای وضوح، ابهام بیشتری می‌آفریند.

مهدی فاضل

نقد مجموعه عکس «راز مصائب مسیح» اثر پاول آدامک/ صبا رضوی

 بیوگرافی و سبک هنری پاول آدامک
Paweł Adamek متولد ۱۹۷۰، ساکن Sucha Beskidzka در لهستان است و تدریس عکاسی در یک مدرسه فنی محلی را نیز برعهده دارد  .
او عضو فعال تعدادی گروه عکاسی، از جمله باشگاه مستقل عکاسان در کراکوف، است  .
آثار او در نمایشگاه‌های گروهی متعدد به نمایش درآمده‌اند؛ از جمله نمایش در Photomonth کراکوف و Krakow Photo Fringe در سال ۲۰۱۶ با مجموعه «Radius π is how it is»  .
موضوعات و نمایشگاه‌ها
آدامک مجموعه‌هایی را درباره موضوعاتی مانند یهودیت حسی (Hasidism) با عنوان «A Journey to Holiness» در سال ۲۰۲۱ (برلین) و ۲۰۲۲ (Sucha Beskidzka) به نمایش گذاشته است. همچنین نمایشگاهی با عنوان «Body Touch» در سال ۲۰۲۳ برگزار کرده است  .






ندا احمدی پژوهشگر و مدرس عکاسی با ترجمه  و معرفی پاول آدامک ، مجموعه ی راز مصائب مسیح این هنر مند را در معرض نقدِ نویسندگان و  هنرمندان قرار داده است که از میان نقد های رسیده نقد برتر این دوره به خانم صبا رضوی تعلق گرفته است . 
نقد مجموعه  عکس «راز مصائب مسیح» اثر پاول آدامک/  صبا رضوی
تمرکز اصلی او گزارشگری از زندگی انسان‌ها در محیط‌های نزدیک به آن‌ها است؛ تلاش دارد احساسات و چندبُعدی‌بودن زندگی را نشان دهد و عکاسی او روایتی فرهنگی و صمیمی از انسان‌ها ارائه می‌کند  .
مجموعه‌ی «راز مصائب مسیح» اثر پاول آدامک جایی میان روایت مستند و نگاه نمادین حرکت می‌کند. این عکس‌ها تنها ثبت لحظه‌ی یک مراسم مذهبی نیستند، بلکه تلاشی‌اند برای وصل کردن امروز به گذشته‌ای که ریشه در قرن هفدهم دارد.



انتخاب سیاه‌وسفید برای این مجموعه بسیار هوشمندانه است چرا که رنگ از آن حذف شده و نگاه تماشاگر مستقیم‌تر روی صورت‌ها، نور و سایه‌ها مینشیند. همین باعث شده عکس‌ها حس نزدیکی بیشتری به گذشته پیدا کنند و یک مراسم محلی معمولی حال‌وهوای متفاوت تری به خودش بگیرد. در خیلی از قاب‌های این مجموعه نور نقش اصلی را بازی میکند
زیرا که روشنایی‌های تند انگار فضایی معنوی تر می‌سازند و سایه‌ها هم سنگینی رنج را بیشتر جلوه می‌دهند.

کادربندی‌ها هم با دقت انتخاب شده‌اند. در مقایسه با مجموعه عکس هایی مشابه به راز مصائب مسیح آدامک با استفاده از نماهای بسته روی چهره‌ها، احساسات فردی را پررنگ‌تر کرده، در حالی که همزمان نماهای باز گستردگی جمعیت و همبستگی جمعی را نشان می‌دهن. همین جابه‌جایی بین صحنه‌های شلوغ و نماهای فردی توانسته روایت مجموعه را متنوع و زنده کند.
از دید من، عکس‌ها دو لایه‌ی اصلی دارند. در لایه‌ی اول،ما به عنوان بیننده یک ثبت صادقانه‌ی مستند می‌بینیم؛ لحظه‌ها واقعی‌اند و دخالت مستقیم عکاس کمتر در آنها حس می‌شود، بنابراین حال‌وهوای مراسم راحت‌تر به مخاطب عکس منتقل می‌شود. اما در لایه‌ی دوم، عکاس با تاکیید بر حالت بدن‌ها و نگاه‌های مردم، تصویری ذهنی از رنج را بازسازی کرده. اینجاست که بیننده ناخودآگاه خودش را جای افراد حاضر می‌گذارد و حتی بدون حضور در مراسم، بار آن رنج را روی شانه هایش حس میکند
ترکیب‌بندی ساده‌ی بسیاری از قاب‌ها باعث شده توجه روی احساسات و نمادها زنده بماند. در بعضی فریم‌ها تضاد نور و تاریکی آن‌قدر شدید است که یادآور کشمکش بین امید و رنج شده و همین حس دراماتیک کار را بیشتر میکند.

این مجموعه فقط یک روایت مذهبی ساده نیست. در نگاه‌های خسته، دست‌های درهم‌فشرده و بدن‌های سنگین، چیزی فراتر از نمایش دیده می‌شود
و میتوان گفت یادآور این‌ است که رنج و ایمان در کنار هم بخشی از تجربه‌ی مشترک همه ی ما انسان‌هاست. تماشاگر صرفا ناظر نیست بلکه خودش راهم به خوبی میان جمعیت حس میکند.
وقتی این کار را با مستندنگاری‌های سباستیائو سالگادو مقایسه می‌کنم، به نظرم آدامک هم به شخصه دنبال پیوند زدن واقعیت های اجتماعی با تجربه‌ های معنوی است. با این تفاوت که او نگاهش را روی پیشینه‌ی فرهنگی لهستان و آیینی گذاشته که قرن‌هاست که ادامه یافته و ادامه خواهد یافت. 

نقطه‌ی قوت اصلی این مجموعه را در توانایی‌اش برای نگه‌داشتن تعادل میان سه بخش مختلف میبینم، اول مستندسازی یک مراسم سپس بازتاب احساسات انسانی و بعد اشاره به لایه‌های تاریخی و نمادین. آدامک به خوبی نشان می‌دهد که عکاسی آیینی فقط ثبت یک قاب معمولی نیست
بلکه فرصتی است برای دوباره اندیشیدن درباره‌ی رنج، ایمان و همبستگی در دنیای امروزمان.
صبا رضوی / موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه 

نقدی بر مجموعه عکس های «کوره های آجرپزی» هادی دهقان پور توسط فرامرز عامل بردبار

استیتمنت مجموعه عکس «میرزا و پسرش» اثر هادی دهقان پور
«میرزا و پسرش» چند سالی هست که در شهرک آجرپزی حاشیه شهر سبزوار مشغول به کار هستند. میرزا متولد رباط کریم و بزرگ شده تهران است و پس از فوت همسرش ، باتفاق پسرش به سبزوار نقل مکان کرده و کار در کوره های آجرپزی را پیشه خود قرار داده است. در این منطقه حدود 200 کوره آجرپزی مشغول به فعالیت هستند که در آن‌ها، کارگران از نخستین ساعات روز تا پاسی از شب، مشغول کار یا نظارت بر حُسن انجام پخت و آماده سازی آجرها هستند. ساعات کار زیاد، سختی انجام کار، گرمای طاقت‌فرسای منطقه کویری سبزوار، نبود امکانات کافی برای زندگی و رعایت بهداشت، دور بودن از مردم شهر و نبود سرگرمی لازم، میراز و پسرش را در شرایط روحی خوبی قرار نداده است. او انگار هر روز در تلاش است تا دیوارهای بیشتری از آجر، بین خود و شهر بسازد و از آرامش و رفاه اجتماعی، دورتر و دورتر می‌شود
قدرت داستان‌گویی: از ارتباط عاطفی تا تأثیرگذاری ماندگار/ فرامرز عامل بردبار

 “داستان‌گویی” ابزاری قدرتمند برای برقراری ارتباطی عمیق با مخاطب است. نقش آن فراتر از سرگرمی صرف بوده و می‌تواند احساسات، افکار و حتی رفتار مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد. داستان‌ها با درگیر کردن احساسات مخاطب، از جمله همدلی، شادی، غم و هیجان، ارتباطی قوی ایجاد می‌کنند. هنگامی که مخاطب با شخصیت‌ها یا موقعیت‌ها همذات‌پنداری می‌کند، پیام به شکل عمیق‌تری درک و پذیرفته می‌شود.

داستان‌ها راهی مؤثر برای انتقال پیام‌های پیچیده، ارزش‌ها یا درس‌های زندگی به شیوه‌ای قابل فهم و به یاد ماندنی هستند؛ چرا که مغز انسان اطلاعات را به صورت داستانی بهتر به خاطر می‌سپارد. ساختار روایی مانند شروع، میانه، پایان، کشمکش و حل، به این فرآیند کمک کرده و می‌تواند باعث شود مخاطب به موضوعی از زاویه‌ای جدید نگاه کند و حتی باورهای قبلی خود را مورد بازنگری قرار دهد.

البته، جذابیت، اصالت، ساختار روایی منسجم، شخصیت‌پردازی قوی و پایان‌بندی مناسب، همگی در تأثیرگذاری داستان نقش دارند. مشخص بودن جامعه هدف نیز بر نحوه دریافت و تأثیرپذیری مخاطب از داستان تأثیر می‌گذارد. نوع ارائه، توجه به زبان بدن در موضوعات اجتماعی، و تمرکز بر احساسات می‌تواند تأثیر داستان را چند برابر کند.

به طور خلاصه، داستان‌گویی با درگیر کردن ذهن و قلب مخاطب، راهی بسیار مؤثر برای انتقال پیام، ایجاد ارتباط و تأثیرگذاری بر نگرش‌ها و رفتارهاست.



داستان‌گویی بصری: قدرت عکس و بیانیه تولید کننده اثر

حال اگر قرار باشد داستان‌گویی عمدتاً از طریق مجموعه‌ای از عکس‌ها به همراه یک بیانیه  (استیتمنت) انجام شود، در حالی که بار اصلی روایت بر دوش تصویر است، بیانیه نقش حیاتی در تکمیل و عمق بخشیدن به آن دارد.

یک مجموعه عکس قوی می‌تواند بلافاصله و بدون نیاز به کلمات، احساساتی مانند شادی، غم، ترس، امید، زیبایی یا زشتی را منتقل کند. عکس‌ها می‌توانند از موانع زبانی عبور کرده و با طیف وسیع‌تری از مخاطبان ارتباط برقرار کنند، چرا که زبان جهانی دارند. یک عکس قدرتمند می‌تواند سوالاتی را در ذهن مخاطب ایجاد کند و او را به تفکر وادار سازد. همچنین می‌تواند فضایی خاص (مانند واقعی، سورئال، مستند، مفهومی) را خلق کرده و مخاطب را وارد دنیای خود کند. پشت سر هم قرار گرفتن عکس‌ها در قالب یک مجموعه می‌تواند روایت بصری را شکل داده و حس پیشروی یا تغییر را القا کند.

در عکاسی مستند یا خبری، تصاویر می‌توانند گواهی بر واقعیت باشند و اتفاقات را به شکلی باورپذیر و تأثیرگذار ثبت کنند. استیتمنت در این میان، حکم نقشه راه و کلید درک عمیق‌تر را دارد. به مخاطب می‌گوید که به دنبال چه چیزی باشد، به چه موضوعی توجه کند و تولیدکننده اثر چه دغدغه‌ای دارد. استیتمنت می‌تواند شکاف‌های زمانی، مکانی یا مفهومی بین تصاویر را پر کند و به مخاطب کمک کند تا ارتباط منطقی یا احساسی بین آن‌ها برقرار کند، که این خود به “داستان‌گویی” کمک می‌کند. در نهایت، یک بیانیه خوب می‌تواند آغازگر گفتگوها و تأملات عمیق‌تر در مورد موضوع باشد.






تحلیل مجموعه عکس “میرزا و پسرش”

استیتمنت مجموعه پیش رو، داستانی کوتاه و چند خطی را بیان می‌کند و عکس‌ها، مجموعه‌ای در قالب مستند (Documentary) هستند. حتی از نگاه من، این مجموعه در قالب مقاله تصویری (Photo Essay) قرار نمی‌گیرد، زیرا عکاس تلاش دارد برشی از زندگی کارگری  به همراه پسرش را که از پایتخت به سبزوار جهت کار در کوره‌پزخانه مهاجرت کرده، به تصویر بکشد.

در نگاه نگارنده، عکس‌ها زیبا و فوق‌العاده جذاب هستند که تحت تأثیر ترکیب‌بندی‌های درخشان، جانمایی‌های آگاهانه و انتخاب لنز مناسب که نتیجه سال‌ها کار، تلاش و کسب تجربه عکاس می باشد  چشم را می‌نوازند. این مجموعه مرا به یاد عکس‌های سباستیائو سالگادو از کارگران انداخت؛ جایی که در وهله اول عکس‌ها مخاطب را جذب می‌کنند و سپس به دنبال اتفاق و داستان می‌رویم. توجه به فرم‌ها، زمان‌های خاص عکاسی (چه از نظر فصلی و شرایط جوی و محیطی، و چه زمان‌های کاری کارگران در کوره‌پزخانه) از نقاط قوت مجموعه است.

با مطالعه استیتمنت ارائه شده، چنین احساس می‌شود که فاصله‌ای عمیق بین داستان بیان شده و تصاویر وجود دارد؛ روایت اصلی در تصاویر کمرنگ است و مجموعه بیشتر تلاش تعدادی کارگر در کاری سخت در کوره آجرپزی را نشان می‌دهد. روایت میرزا و پسرش در مجموعه بسیار کمرنگ است.





فرامرز عامل بردبار / موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه 

"کم تر،بیشتر است"/ نگاهی به عکس های آرماندو کاپوچیانی / فهیمه حسینی زهرایی

آرماندو کاپوچیانی، معروف به دینو، عکاس و سرآشپز ایتالیایی بود. او اشتیاق شدیدی به هنر و معماری داشت، اما به تشویق خانواده مسیر دیگری را انتخاب کرد. نیاز او به نشان دادن خلاقیت در آشپزی به مدیران رستوران‌ها باعث شد که عکاسی از غذاهای خود را آغاز کند و به این ترتیب، دوباره میل و شیفتگی‌اش به هنر را پیدا و دنبال کند. شعار او این بود: «سادگی، نهایت پیچیدگی است.»



مجموعه عکاسی کاپوچیانی بر هارمونی، هندسه، نظم و ترکیب استوار است. اشکال، رنگ‌ها و خطوط آن‌چنان منطقی و منسجم شده‌اند که گویی وجود ندارند و متعلق به این دنیا نیستند. آرماندو کاپوچیانی با خلق عکس‌هایی به ظاهر بسیار ساده، قصد دارد با ایجاد تجربه‌ای بصری منحصر به فرد، واکنش احساسی «سادگی پیچیده» را برانگیزد. در این آثار، عناصر و ترکیب‌بندی به حداقل می‌رسند و مفهوم «کم‌تر، بیشتر است» به خوبی نشان داده می‌شود. وی قصد دارد نشان دهد که چگونه می‌توان با تعداد زیادی از اشیاء و کارها که ما را احاطه کرده‌اند، به شیوه‌ای متفاوت رفتار کرد و با کمترین لایه‌های ترکیبی، دسترسی بیشتری به درک جهانی پیچیده‌تر داشت. (Mainetti, 2021)






پله در عکاسی نماد پیشروی به سمت دانش، صعود به طرف شناخت و دگرگونی است و می‌تواند سمبل جستجوی آگاهی در معنویت باشد. پله‌ها به رنگ مخلوطی از سیاه و سفید نمایش داده شده‌اند؛ پله سفید نشانه اوج علم است. رنگ سرخ به دلیل نماد بودن نیرو، قدرت و درخشش، یکی از اصول اصلی زندگی محسوب می‌شود. سرخ درخشان نمایانگر ویژگی‌های مذکر است و سرخ تیره نشانه رموز زندگی و ویژگی‌های مونث است. همچنین رنگ سرخ نماد زایش و باززایش است. (شوالیه، گربران، ۱۹۰۶؛ فضاییلی، ۱۳۸۲)



خانه نماد مرکزی جهان است و تصویری از کل هستی به شمار می‌آید. هر یک از درها و پنجره‌ها با عناصر مختلف جهان ارتباط دارند و به معنای درون انسان تفسیر می‌شوند. طبقات خانه نماد مراحل مختلف روح هستند و اتاق‌های مختلف با سطوح روانی متفاوت مرتبط می‌شوند؛ طبقات پایین‌تر نمایانگر ناخودآگاه و غرایز هستند. در آیین دائو، مراکز حساس درون انسان با هنرهای گوناگون همسان شمرده می‌شوند و در آیین بودا، تمام جسم انسان با خانه همذات‌پنداری می‌شود. جسم به عنوان مهمانخانه‌ای موقت دیده می‌شود که تنها پناهگاهی موقتی است. در چرخه زندگی تبتی، جسم به شکل خانه‌ای با شش پنجره تصویر می‌شود که نماد شش حس است. تمام ساختمان‌ها تجدیدکننده کار خلقت‌اند و برای بودا، ساختمان نمادی از ساختار ذهنی است که برای رسیدن به آزادی و رهایی باید از آن رها شد.
پنجره نماد پذیرش نور و رمز پذیرندگی است؛ اگر پنجره مربع باشد، نور آن زمینی و مادی خواهد بود. سایه از یک سو تضادی با نور است و از سوی دیگر تصویری گذرا، غیرواقعی و متغیر است. سایه گاه با اعمال غریزی و مهارنشده خودنمایی می‌کند. این غرایز ذاتاً بد نیستند، اما اگر در ناخودآگاه سرکوب شوند، در معرض خطر تبدیل به رفتارهای منفی قرار می‌گیرند.

رنگ‌ها نخستین خاصیت نمادین خود را در فراگیری و جهان‌گستری نشان می‌دهند، نه فقط از نظر جغرافیایی، بلکه در تمام سطوح روان‌شناختی نیز حضور دارند. رنگ‌ها نشانگر فضا و مکان هستند؛ مثلاً آبی بعد عمودی دارد و سفید نماد بی‌زمانی است. رنگ‌های متضاد سمبل دوگانگی وجود انسان‌اند. رنگ سفید نشانه پیشرفت به سوی تکامل است و رنگ‌های آبی، نیلی و بنفش قدرت مسکن و آرام‌بخشی دارند. به عقیده یونگ، آبی رنگ اندیشه و تفکر است. رنگ زرد بیانگر نیرو و ابدیت الهی است. آبی یکی از غیرمادی‌ترین رنگ‌هاست و هر آنچه به آن می‌رسد، غیرمادی به نظر می‌رسد؛ سطحی که آبی می‌شود، دیگر سطح نیست. (شوالیه، گربران، ۱۹۰۶؛ فضاییلی، ۱۳۸۲)
با اینکه آرماندو کاپوچیانی در ابتدا به دلیل پذیرش راه پیشنهادی خانواده‌اش از مسیر هنر و معماری دور شد، اما ناخودآگاه او را به سمت استعداد و خواسته ذاتی‌اش کشاند و در این مسیر موفق شد. تجربه و تبحرش در سرآشپزی، قاب‌های او را ویژه کرده است؛ تمام عکس‌هایش رنگ و طعم خوراکی دارند و به‌طرز جذاب و آرام‌بخشی عطر و طعم هر عکس را به مشام می‌رسانند. این تصاویر در لذت بصری یا در بعد ماورایی، یادآور تمام غذاهای لذیذ و دلپذیری هستند که در رویا یا بیداری تجربه کرده‌ایم.
تمایل و وابستگی او به هنر معماری نیز به وضوح مشهود و قابل لمس است. عناصر بصری مانند سطح، خط و نقطه به صورت یکپارچه، زیبا، تمیز و منظم در دید بیننده جای می‌گیرند. اگرچه ممکن است ابتدا هنرمند از مسیر درونی و کشش خود بازداشته شده باشد، اما زمانی که شروع به خلق این قاب‌های خالص کرده است، عمق و ابعاد فراتر از ظاهر آثار او به روشنی دیده می‌شود؛ آنچه پشت اثر وجود دارد و مخاطب را به تفکر و تامل وا می‌دارد بسیار مشهود است.
فهیمه حسینی زهرایی
منابع :
https://www.eyeshotstreetphotography.com
شوالیه ژان . گربران الن .نمادها و نشانه ها. 1906 .چاپ اول. فضایلی
سودابه .تهران.جیحون.

نگاهی به مجموعه‌های "جغرافیای خویشتن" و "خاطره‌های بی‌پناه"مهدی فاضل توسط فرامرز عامل بردبار

مهدی فاضل، متولد ۱۳۵۵ در مشهد، عکاس، پژوهشگر و منتقد هنر است.
او دانش‌آموخته‌ی کارشناسی عکاسی از دانشگاه تهران و کارشناسی ارشد عکاسی از دانشگاه هنر است و بیش از دو دهه فعالیت مستمر در حوزه‌ی آموزش، نقد و نظریه‌پردازی در عکاسی ایران دارد.او در سال‌های اخیر علاوه بر تدریس، با نگاهی تحلیلی و انسانی به تصویر، آثاری خلق کرده که هم فرم دارند، هم محتوا، و هم مخاطب را به درنگ وامی‌دارند.در تجربه‌ای تازه، او با استفاده از هوش مصنوعی تصویری، دو مجموعه‌ی مستقل ساخته است:
۱.  مجموعه ی  «خاطره‌های بی‌پناه  » بازتاب ویرانی جنگ و تخریب حافظه
۲.  مجموعه ی  «جغرافیای خویشتن» 
 مواجهه‌ی انسان با خویشتن، در جهانی تهی از تماشا
 این آثار با پرامپت‌گذاری پیچیده و بازسازی مکرر توسط AI تولید شده‌اند، نه صرفاً به‌عنوان بازی تصویری، بلکه با نگاهی انتقادی، تأملی و زیباشناسانه.
فاضل با ارائه ی این دو مجموعه ، بحث و چالشی را در مورد«  مرز عکاسی و تصویرسازی با هوش مصنوعی!» مطرح کرده است  که در آن سوالاتی را مطرح کرده است از جمله : 
آیا این تصاویر، هنوز در دایره‌ی عکاسی جای می‌گیرند؟
اگر نه، چه چیزی را به‌درستی در ما «فعال» می‌کنند؟
چه تفاوتی هست میان عکس ساخته‌شده توسط انسان و ساخته‌شده توسط هوش مصنوعی، وقتی هر دو مخاطب را متأثر می‌کنند؟
آیا تصویرسازی ماشینی می‌تواند حافظه، احساس، و روایت انسانی را منتقل کند؟
و آیا «خلوت»ی که باتای از آن می‌گوید، می‌تواند توسط یک ربات تصویر شود؟
آیا عکس، هنوز همان چیزی‌ست که می‌پنداشتیم؟
این موضوع در گروه کلوپ عکاسی آبگینه مطرح شد که اعضای  گروه از زوایای مختلف به این موضوع پرداختند . 
از بین این نقد و تحلیل ها  ، مقاله ی فرامرز عامل بردبار انتخاب شد که همراه با تصاویر مهدی فاضل  منتشر می شود . 

نگاهی به مجموعه‌های "جغرافیای خویشتن" و "خاطره‌های بی‌پناه"مهدی فاضل توسط فرامرز عامل بردبار 
بخش اول: 

"ساقی به نور باده برافروز جام ما / ما در پیاله عکس رخ یار دیده‌ایم"

نزدیک به دویست سال از ثبت اولین عکس توسط جوزف نیسفور نیپس می‌گذرد؛ عکسی که لازمه آن وجود نور است. چه زیباست که پانصد سال پیش از آن، حافظ شیرازی به این حقیقت اشاره می‌کند: اگر نور باشد، "عکس یار در پیاله دیده می‌شود" و اگر ساقی نور را بیشتر کند، چهره یار بهتر دیده خواهد شد. فارغ از بار معنایی و معنوی، در ظاهر تأکید حافظ بر این است که نور است که "عکس" یار را در پیاله ظاهر می‌کند. در نگاه دوم، چرا چهره یار را "عکس" خطاب می‌کند؟ مشخص است که تصویری که در آب و آینه مشاهده می‌شود، "عکس" آن چیزی است که می‌بینیم؛ خال گونه چپ خود را در آب و آینه در گونه راست می‌بینیم. به همین دلیل است که حافظ حتی تصویر رخ یار را – که تصویری است خیالی و ذهنی – در پیاله، به اصطلاح "عکس" یاد می‌کند.
شروع اولین جلسه تکنیک عکاسی در یک آموزشگاه، در سال ۱۳۶۹ شمسی، با یک سؤال از سوی مدرس عکاسی همراه بود. او از جمع کلاس پرسید: "عکس یعنی چه؟" هر کسی چیزی گفت، اما از چهره استاد مشخص بود که جواب مورد نظرش را دریافت نکرده است. یکی از دانشجویان، با کمی شوخ‌طبعی و قصد شوخی، پاسخ داد: "یعنی چپه!" طبیعتاً خنده دانشجویان و همهمه در کلاس برخاست. استاد گفت: "دقیقاً! یعنی آن چیزی که واقعی نیست!" و توضیح داد که تمام دوربین‌های اولیه عکاسی، تصویری که بر شیشه مات دوربین – که همان ویزور دوربین‌های امروزی بود – نمایش می‌دادند، برعکس آن چیزی بود که مشاهده می‌شد. به این معنا که در یک عکس طبیعت، آسمان پایین کادر و زمین در بالا، چپ در راست و راست در چپ و... نمایش داده می‌شد. علاوه بر آن، تصویری که ثبت و نهایی می‌شد، "نگاتیو" یا "منفی" بود که موی سیاه شما را سفید و دندان سفید شما را سیاه ثبت می‌کرد. طی فرآیندی، تصویر تهیه شده تصحیح شده و دیگر "عکس" نبود، یا به اصطلاح "چپه" نبود و آن چیزی بود که می‌دیدیم. به همین خاطر، در بدو ورود دوربین‌های عکاسی به ایران، تصویر تهیه شده به اصطلاح عکاسان، "عکس" نام گرفت و بین عموم مردم نیز به همین عنوان مصطلح شد. با اینکه تصویر تهیه شده سیاه‌وسفید بود و مردم، با آنکه محیط اطراف خود را رنگی می‌دیدند و تفاوتی با آنچه در عکس مشاهده می‌کردند داشت، اما کاملاً به آن اعتماد می‌کردند و برابر واقعیت می‌دانستند.
حال اگر این فرآیند را "عکس" بنامیم، سؤال اینجاست: آیا تصویری که توسط ابزار دیجیتال و کامپیوتر به کمک نرم‌افزارهایی که بر اساس داده‌ها طراحی و برنامه‌نویسی شده‌اند تهیه می‌شود – و نتیجه آن را شاید بتوان گفت با واقعیت مستقیم همسویی ندارد – می‌توان "عکس" یا "فتو" نامید؟ آیا اولین تصویری که فاکس تالبوت بدون دوربین تهیه کرد و مبدع آن بود، در چه طبقه‌بندی قرار گرفت؟ تعریفی که خیلی ساده می‌توان از این روش یاد کرد، "عکاسی تصاویر بدون دوربین" است که به اصطلاح "فتوگرام" نام گرفت. اما با اینکه دوربین عکاسی نقشی در به وجود آمدن تصویر نهایی ندارد، باز هم در طبقه‌بندی "عکس" و "عکاسی" قرار می‌گیرد. سال‌ها قبل عکاسانی بودند که چنین "عکس"‌هایی را تولید می‌کردند و با ترکیبی از چند نگاتیو و کارهایی در لابراتوارهای سیاه‌وسفید و رنگی آنالوگ، فرآیندی تولیدی را انجام می‌دادند که ما چنین آثاری را در بخش مفهومی یا ابداعی قرار می‌دادیم. اما همین "عکس"‌ها در برخی از جشنواره‌ها، در کنار "عکس"‌های بخش آزاد وارد رقابت می‌شدند و چه بسا جایزه اول را هم دریافت می‌کردند.

استفاده از هوش مصنوعی و تولید تصویر به موازات عکاسی آنالوگ و دیجیتال پیش می‌رود و شاید سرعتش بسیار چشمگیرتر باشد. اما بنا نیست که عکاسی امروزی را از بین برده و محو نماید. همان‌طور که تا به امروز، عکاسان شاخصی در سطح جهان همچون جوزف کودلکا، پس از سال‌ها از ظهور دیجیتال، هنوز با نگاتیو عکاسی می‌کند و عضویتش در آژانس مگنوم لغو نشده است. در سطح جهان، عکاسان دیگری را هم می‌توان نام برد که همچنان عکاسی خود را با دوربین آنالوگ انجام داده و ارائه می‌کنند. اما آیا می‌توان این تحول عظیمی را که هوش مصنوعی به وجود آورده نادیده گرفت؟ عکاسانی بودند که با آمدن دوربین‌های دیجیتال، دوربین آنالوگ را کنار گذاشته و فعالیت خود را با تکنولوژی جدید ادامه دادند و با هوش مصنوعی هم مشکلی ندارند. و هستند کسانی که بنا به فراخور نیازی که در تولید اثر خود می‌بینند، ریل خود را عوض کرده و در مسیر رفت و برگشت قرار می‌گیرند و از ابزار مناسب برای تولید مناسب بهره می‌برند، و تنها می‌توان در شاخه‌ی مستند به یک تعریف کاملاً مستقل و فراگیر رسید.

جمله‌ای زیبا در داستان شاهکار "پیرمرد و دریا" اثر همینگوی می‌گوید: "نابود کردن یک مرد به مراتب آسان‌تر از شکست دادن آن است." این جمله کوتاه، نتیجه تلاش، تجربه، مطالعه و یک عمر نوشتن یک نویسنده مشهور است که به یک درک فوق‌العاده می‌رسد. حال سؤال اینجاست که آیا هوش مصنوعی می‌تواند در آینده به این درک برسد که داستانی همچون "پیرمرد و دریا" را بنویسد؟ و آیا هوش مصنوعی می‌تواند به متنی دارای امضا برسد؟ اگر برسد، قطعاً بر اساس داده‌ها خواهد بود؛ داده‌هایی که توسط چه کسی، کجا و چه وقت داده شده است. مگر نه اینکه خروجی اثر همینگوی یا هر نویسنده دیگری، از مجموعه‌ای از دریافت‌ها به علاوه استعدادی که در نوشتن دارد، نتیجه می‌شود؟ آیا کسی از او می‌پرسد که این داده‌ها از کجا و از چه کسی بوده است؟

مهدی فاضل مجموعه‌ای از داده‌ها را برای هوش مصنوعی تعریف کرده است و در نهایت آنی شده که پیش روی ماست؛ و متفاوت از تولید هزاران فرد دیگری که دست به چنین کاری زده‌اند، متفاوت از تولید نگارنده و تولید هزاران فرد دیگر. چرا که داده‌های او ریشه در تفکر و اندیشه او دارد. در دو مجموعه پیش رو از مهدی فاضل، چه آنجا که با عنوان "جغرافیای خویشتن" و چه مجموعه "خاطره‌های بی‌پناه"، نتیجه تفکر و جهان‌بینی و بینش اوست. از نگاه من، محال است که این دو مجموعه را در جای دیگری و با نام فرد دیگری مشاهده کنیم و همچون اثر انگشت، دارای امضا می‌باشند. و سؤال دیگر اینجاست: آیا نمی‌شود این دو مجموعه، "عکس"‌هایی باشند که به صورت خام و اولیه تهیه شده و بر اساس داده‌ها، خروجی آن چیزی شده که پیش روی ماست؟
نکته مهم این است که جدای از مفهوم و پیامی که در دو مجموعه به مخاطب منتقل می‌کنند – که کاملاً مشهود است – سعی و تلاش شده کلیه قواعد ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون)، توجه به رنگ، زاویه دید، زاویه نگاه، استفاده از تکنیک‌های رایج در عکاسی آنالوگ و دیجیتال – از جمله استفاده از عمق میدان کم و زیاد و وضوح تصویر، بالانس رنگ و غیره – رعایت و به آن‌ها توجه شود. و در نهایت، چنین نتیجه می‌گیرم: همان‌طور که عالی‌جناب حافظ نزدیک به هفتصد سال قبل، تصویر خیالی رخ یار را در پیاله "عکس" می‌نامد، معتقدم این دو مجموعه نیز "مجموعه عکس" می‌باشند، اما در طبقه‌بندی خاص خودش.


بخش دوم:                                                                                                                                                                                                                                                                                                     
     نگاهی به مجموعه‌های "جغرافیای خویشتن" و "خاطره‌های بی‌پناه"        
"جغرافیای خویشتن: مواجهه انسان با خویشتن در جهانی تهی از تماشا"

آیا این عنوان برای مجموعه، ارتباطی مستقیم با پدیدآورنده اثر دارد و داستان خود اوست یا خیر؟ و اگر جواب خیر است، چرا باید کاراکتر اصلی مجموعه تماماً مرد باشد؟ و آیا نمی‌توانستیم حضور زن را در آن متصور باشیم؟ آیا این نگاه از اندیشه مردانه شکل می‌گیرد یا می‌تواند جهان‌شمول باشد؟ هر چه هست، با مشاهده مجموعه با یک برداشت شخصی به این نتیجه می‌رسم که گویا مهاجرت خیالی انسانی از کره خاکی به کره‌ای مشابه زمین و به زیبایی آن را شاهد هستیم؛ کره‌ای که روزی جایی برای زندگی برای همه ما بود و انسان که موجودی اجتماعی و مشتاق زندگی در کنار دیگر انسان‌ها بوده، به واسطه تخریب و از بین رفتن فرصت زندگی، حالا باید تنها به زندگی خود ادامه دهد. اما دیگر زیبایی‌ها برای او جذاب و دیدنی نیست، چرا که خیلی تنهاست.

"خاطره‌های بی‌پناه"
جنگ همیشه با از دست دادن عزیزان، ویرانی و نابودی مترادف بوده است. و چه مکان‌ها و آدم‌هایی که در طول زندگی برای ما خاطره ساختند، نابود و از بین ما رفتند! مکان‌هایی که یادآور دنیایی از عشق و شادی و با هم زیستن بوده و دیگر نیستند. هر یک از تصاویر این مجموعه، روایت بازگشت فردی است به آشیانه‌ای که دیگر خالی از زندگی است.               
           فرامرز عامل بردبار . شهریور  1404