انسان و رنج ابدی تنهایی/ تحلیلی بر سه عکس صمد آریان / مهلا بیگلری

انسان و رنج ابدی تنهایی/ تحلیلی بر سه عکس صمد آریان / مهلا بیگلری
سه عکس بدون عنوان و توضیح ارائه شده است، گویی عکاس خواسته است تمام بار رمزگشایی تصاویر، تولید معنا و شناخت خودش و نگاهش را بر دوش مخاطب بگذارد، شاید هم نگران محدود کردن معنایی بوده که نامحدود بودن و ابهامش برای او حاوی معنا ست. این بی نام و نشانی در عین لغزان کردن معنا، دایره ی خیال مخاطب اثر را گسترده می کند و هر کوره راه اندیشناکی را برای او مجاز می شمارد.
در هر سه عکس زنی کهنسال حضور دارد، مادربزرگ شاید. میفهمیم موضوع و دغدغه ی اصلی عکاس، او بوده است و ارتباط او با افراد و جهان اطرافش.
در یکی از تصاویر کلوزآپ او را میبینیم، با وجود خطوط قدرتمند گذر سالها بر چهره اش، شبیه پیرزن هایی نیست که روزگار نرمشان کرده و باعث شده است به جهان با دیده ی اغماض بنگرند، نه! او جسورانه و منتقدانه به ما می نگرد و گویی آماده است که اشتباهی را در کارهای ما و تمام جهان اطرافش گوشزد کند و این موضوع او را صرفا از یک مادر بزرگ معمولی متمایز می کند و این تمایز اگر چه برای او جذابیت به همراه دارد، مخاطب را با ترس مورد تایید قرار نگرفتن مواجه می کند.

در عکسی دیگر مادربزرگ همراه زنی میان سال دیده می شود، زن دستهایش را بر شانه های او گذاشته و به او خیره شده است. اما مادریزرگ تلاش زن برای ارتباطی چشم در چشم را، نا دیده می گیرد و با وجود نگاه مستقیم و مصر زن، به نقطه ای نامعلوم میان خودش و او خیره شده است و این ارتباط را از زن دریغ میکند، شاید به دلیل رابطه ای الکن میان آن دو و یا حال نزار مادربزرگ است ، اما مطمئنن تظاهر نیست، چرا که نگاه جسور عکس کلوزآپ، ما را در پذیرش صفت متظاهر برای او مردد می کند و ایده ی سردی رابطه میان دو زن یا شدت بیماری را قوت می بخشد.


درعکس سوم مردی را در کنار او میبینیم که ظاهرا از او مراقبت می کند. جزییات این تصویر که نمایی بازتر دارد، بیانگر اتاق یک مادربزرگ بیمار است. چیزهایی مثل داروها و وسایل سرگرم کننده ی افراد کهنسال مثل رادیو به چشم می خورد. مرد با لباس راحتی روی صندلی ای در کنار تخت مادربزرگ نشسته، پاهایش را یله کرده روی صندلی مقابلش و با دستی بر شانه ی مادربزرگ محتضر، خودش هم به خواب رفته است. ارتباط او آنقدر صمیمی هست که حاضرشده این سختی را بر خود هموار سازد و ساعات طولانی بر بالین او بنشیند و حتی نیمه نشسته بخواب رود، شاید هم با این همجواری طولانی و ایجاد تماس فیزیکی قصد دارد از آخرین قطره های حضور پیرزن برخوردار شود و همزمان به او بگوید: "نترس، من اینجا هستم"


این سه عکس در کنار هم ابتدا رنج فقدان را به یاد می آورند، رنج مشاهده ی رو به زوال رفتن عزیزی و احتمال قریب از دست دادنش، اما کمی که بیشتر آنها را نگاه میکنی در تمام این عکسها، علی رغم ارتباط میان افراد، هرسه نفر را تنها احساس میکنی .
این عکسها بیش از حس فقدان، اضطراب تنهایی را در مخاطب بیدار میکنند. اضطرابی که انسان از مواجهه با تنهایی عمیق بشری اش تجربه می کند، تنهایی ای ناگزیر که صرفن میتوان با شریک شدنش با اطرافیان/عزیزان، از سوزش و تلخی آن کاست. در این تصاویر هر سه نفر نیازی عمیق نسبت به هم را بیان میکنند، نیاز به حضور، حضوری حاوی تنهایی، تنهایی ای که عمیق ترین زخمها و برهنه ترین عواطف در خود دارد.
نامش را "تنهایی اگزیستانسیال یا انزوایی بنیادین" گذاشته اند به این معنا که "هر چقدر به یکدیگر نزدیک شویم، همیشه فاصله ای هست، شکافی قطعی و غیر قابل عبور، هر یک از ما تنها به هستی پا می گذاریم و باید به تنهایی ترکش کنیم. پس تعارض اگزیستانسیال تنشی است میان آگاهی از تنهایی مطلق و آرزویمان برای برقراری ارتباط، محافظت شدن و بخشی از یک کل بودن." (اروین یالوم. روان درمانی اگزیستانسیال.1980)
و این عکسها، انسان و رنج ابدی تنهایی را به وضوح به تصویر کشیده اند، آدمیانی که در عین نیاز به حضور هم، از حفظ هم و شریک شدن در شخصی ترین تجارب هم باز می مانند و نمیتوانند شانه ی این حریف قدر- تنهایی- را به خاک بمالند.

نقدی بر مجموعه عکسِ پیت مولر/ فرامرز عامل بردبار

نقدی بر مجموعه عکس عکاس آمریکایی پیت مولر/ فرامرز عامل بردبار
مجموعه‌ای عکس پیش رو،از نوع  «فوتو اسِی غیر ترتیبی» (Non-Ordered Photo Essay) میباشد. در این نوع مجموعه‌ها، نیاز به رعایت ترتیب خاصی در مشاهده‌ی عکس‌ها نیست مگر عکاس به اصرار خود برای آن ترتیبی قائل شود . این مجموعه‌ها شامل تعدادی عکس‌اند که در مجموع، روایتی از یک داستان، بیانگر یک موقعیت یا مشخص‌کننده‌ی یک وضعیت خاص هستند. و شاید بتوان گفت اگر جابجایی در ترتیب عکسها ایجاد شود زیاد وشاید به هیچ عنوان به روایت ماجرالطمه ای نزند . یکی دیگر از شاخصه های مجموعه های فتو اسی عدم پایبندی به نماهای باز (واید ) ، نماهای متوسط ، نماهای بسته میباشد که ما  در فتو رپرتاژ یا گزارش تصویری ( photo- reportage) به آن نیازمندیم. معمولاً این مجموعه‌ها برای هر عکس دارای کپشن (Caption) و برای کل مجموعه، یک توضیح کلی (Statement) هستند. هدف از تهیه‌ی این عکس‌ها، ایجاد تصویری روشن و ملموس از موقعیت، داستان یا وضعیت مورد نظر در ذهن مخاطب است؛ به گونه‌ای که بیننده پس از دیدن مجموعه‌ عکس، بتواند آن را به خوبی تصور و مجسم کند.
در این میان، عکاس آزادی عمل دارد تا با بهره‌گیری از مهارت‌ها و نکته‌سنجی‌های عکاسانه‌ی خود، تصاویری خلق کند که حتی تک‌عکس‌ها نیز به تنهایی ارزشمند و قابل‌توجه باشند. در نگاه اول به مجموعه و ارائه‌ی رنگی آن، به هوشمندی مولر و تجربه‌ی او در ارائه‌ی آثارش پی می‌بریم. رنگ در این مجموعه در تضادی آشکار با موضوع قرار دارد: مرگ و زندگی! طبیعت زیبای منطقه و پوشش شاداب مردم، با رویدادی که در حال وقوع است، در تعارض است.


به عنوان مثال، عکسی که مردم کنار رودخانه را فارغ از اتفاق جاری  می بینیم ، با یک چشم‌انداز فوق‌العاده، ترکیب‌بندی شاهکار و فضایی نقاشی‌گونه مواجه می‌شویم. اگر هنرمندی نقاش این نما را از روی عکس کپی و نقاشی کند، به نظر نگارنده، مورد توجه بسیاری از هنردوستان و کارشناسان قرار خواهد گرفت. اما وقتی این عکس در مجموعه مولر قرار می‌گیرد و کپشن آن را می‌خوانیم که شهر کایلاهون به دلیل هم‌مرز بودن با گینه، بیشترین آسیب و مرگ و میر را داشته، دیگر این زیبایی جذابیت خود را از دست می‌دهد و غم و ناراحتی جای آن را می‌گیرد.
توجه به ثبت ماموران تدفین (که در تمامی کپشن‌ها با لباس مخصوص و ماسک با عنوان مامور تدفین نام برده می‌شوند) در تمام عکس‌های مجموعه، و عدم حضور یا ثبت امدادرسانان و نمایندگان بهداشت جهانی، خود نقدی است بر این حادثه. یا آن‌جا که می‌خوانیم کودک ۱۲ ساله، تنها نجات‌یافته‌ی خانواده‌ی خود، وقتی ۵۵ نفر از بهبودیافتگان با یک پرواز به خانه بازگشتند و تنها این کودک به واسطه‌ی عدم بهبودی کامل مجبور به ماندن شده است، حس همذات‌پنداری و ناراحتی را بیشتر منتقل می‌کند. هر صندلی خالی در سالن پرواز فرودگاه نشان‌گر فقدان هر یک از ۵۵ نفر است.


یکی از تأثیرگذارترین عکس‌های مجموعه، عکس مردی است که طبق توضیحات، به واسطه‌ی شدت بیماری و مشکلات روحی ناشی از آن، قصد فرار از محل قرنطینه را داشته و توسط متصدیان مرکز قرنطینه از دیوارهایی که با سیم خاردار احاطه شده‌اند، بازگردانده می‌شود و چند روز بعد هم از دنیا می‌رود. بی‌رمقی و ناامیدی به زندگی در چشمان او و اصرار ماموران به بازگرداندن وی در آن فضای ترسیم‌شده، گویی او را از داخل قبر به بیرون می‌کشند.
و آن‌جا که تعدادی از مردم به واسطه‌ی نداشتن مدارک لازم در پست ایست و بازرسی به منطقه قرنطینه بازگردانده می‌شوند و برخی از آن‌ها به لحاظ استیصال و درماندگی کنار جاده دراز کشیده‌اند؛ جاده‌ای سرسبز که انتهایی برای آن مشخص نیست و عده‌ای در این جاده‌ی خلوت و عاری از خودرو، مستأصل ایستاده یا دراز کشیده‌اند. تصویری از مادری در کنار مامور تدفین که جسد کودک یک‌ ماهه‌اش را در دست دارد و زجه می‌زند، و همسرش که او را با اندوه فراوان دلداری می‌دهد، بر عمق فاجعه می‌افزاید. همچنین مردی در قبرستان با کلنگی در دست در مسیر کندن قبری دیگر و مردانی که در لبه‌ی دیوار قبرستان نظاره‌گر ماجرا هستند، اندوه این حادثه را شدت می‌بخشند.
در مجموع، مجموعه مولر را می‌توان مجموعه‌ای بکر و تأثیرگذار دانست که در عین اینکه مربوط به زمان و مکان خاصی است، تأثیر خود را به مرور زمان از دست نمی‌دهد؛ هم برای مخاطب عام و هم مخاطب خاص.


مولر در ماساچوست متولد و بین این ایالت و نیوجرسی بزرگ شد. مادرش عکاس روزنامه بود و برای لین دیلی ایونینگ آیتم، لین ساندی پست، بیچ هاون تایمز و سایر رسانه‌ها کار می‌کرد. پدرش، متصدی هنری در موزه هنر دانشگاه پرینستون بود. فعالیت‌های والدینش او را با ترکیبی از عکاسی مستند و هنرهای زیبای مرسوم آشنا کرد که به شدت بر رویکرد عکاسی او تأثیر گذاشت. پدربزرگ مادری‌اش، لئون کلی، از پیشگامان نقاشی سوررئالیستی در ایالات متحده بود.

مولر مدرک کارشناسی خود را از دانشگاه آمریکایی در واشنگتن دی سی دریافت کرد و در آنجا به مطالعه تاریخ، صلح بین‌المللی و حل منازعه پرداخت. او بر ریشه‌های تاریخی درگیری‌های قومی معاصر، با توجه ویژه به امور اسرائیل و فلسطین، یوگسلاوی سابق و قفقاز و ساختارهای اجتماعی مردانگی تمرکز کرد

فعالیت حرفه‌ای مولر در سال 2005 با خبرگزاری معان در سرزمین‌های فلسطینی آغاز شد. او به عنوان گزارشگر و سردبیر، رویدادهای کرانه باختری، بیت‌المقدس شرقی و نوار غزه، از جمله شهرک‌سازی اسرائیل، خروج اسرائیل از غزه در سال 2005 و شورای بین‌المللی قانونگذاری فلسطینی (که در سال 2006 تحریم شد) را پوشش داد

او از آن زمان به موضوعات سیاسی و اجتماعی در شمال اوگاندا، سومالی، سودان، افغانستان، جمهوری دموکراتیک کنگو و سایر مناطق متاثر از درگیری پرداخته است. از سال 2009 تا 2012، او در جوبا، سودان جنوبی مستقر بود و انتقال این کشور به استقلال پس از دهه‌ها جنگ داخلی را پوشش می‌داد. او علاوه بر شرح وقایع و مسائل سیاسی پیرامون جدایی، هویت ملی ضعیفِ سودان جنوبیِ تازه تاسیس را بررسی کرد. این اثر، زاییده علاقه دیرینه مولر به دولت-ملت‌ها، هویت و درگیری در محیط‌های پسااستعماری است. از سال 2012 تا 2020، او در نایروبی، کنیا مستقر بود و رویدادهای سراسر جنوب صحرای آفریقا، از جمله شیوع ابولا در غرب آفریقا در سال‌های 2014-2015 را پوشش داد






در سال 2017، مولر توسط مسابقات «تصاویر سال بین‌المللی» (PoYi) به دلیل مجموعه گسترده‌ای از کارهایش که تجربیات دوران کودکی را در سراسر جهان بررسی می‌کرد، به عنوان عکاس سال انتخاب شد. این اثر تحسین‌شده شامل مطالعات موردی عکاسی و گزارشی تطبیقی از کنیا، اوکراین، السالوادور و مکان‌های مختلف در ایالات متحده بود و در شماره ویژه‌ای از مجله نشنال جئوگرافیک منتشر شد که به مسائل جنسیت اختصاص داشت. این موضوع نامزد نهایی جایزه پولیتزر 2017 در بخش گزارش توضیحی بود
همانطور که برای رسیدن و ثبت  یک عکس مطلوب و قابل قبول نیاز به پایبندی و یا دانستن یک سری قوانین هستیم و شاید این اصل بتوان برای نتیجه مطلوب درتمام کارها و فعالیت ها تعمیم داد. لذا برای رسیدن به یک نقد اصولی و کاربردی نیز حتما باید به یک سری اصول توجه نموده و به کار بست و از جمله این موارد شناخت از صاحب اثر و بخصوص توجه به استیتمنت و کپشن و چرایی تولید اثر میباشد مخصوصا وقتی که با یک مجموعه ای مستند روبرو هستیم نه مجموعه ای مفهومی و هنری! چرا که با ندانستن اطلاعات کافی نتیجه آن میشود که دو دوست عزیزم در نقد خود مجبور به بیان حدس و گمان و رجوع به داستان سرایی ذهنی خود بشوند که کاری است کاملا اشتباه و در حکم بیراهه رفتن میباشد . با کمی وقت گذاشتن و سرچ کردن و دریافت کپشن عکسهای مجموعه متوجه میشویم واقعیت موضوع عکسها با آنچه در نقد ها بیان شد کاملا و یا کمی متفاوت میباشد .
ابولا بیماری ( ویروسی ) که تا به  امروز برای آن درمان قطعی پیدا نشده اما برای بعضی از افراد که هنوز هم علت دقیق آن مشخص نشده درمان های پایه ای جواب داده و بیمار رو به بهبودی پیش میرود . سیرالئون کشوری در غرب آفریقاست که بدیل همجواری با کشور گینه که منشا این بیماری گزارش شده و عدم پیشگیری و قرنطینه لازم خیلی سریع این بیماری به آنجا شیوع پیدا کرد و متاسفانه طی سالهای 2013 تا 2016 در آفریقای غربی جان نزدیک به 11000 هزار نفر را گرفت .

نشست عکاسی با عنوان " نقش زنانِ عکاس در جامعه " / نسرین شاه محمدی

برگزاری نشست عکاسی با عنوان " نقش زنانِ عکاس در جامعه " در موزه گالری گلستانه
گزارشی از ندا احمدی :

   موزه گالری گلستانه با همکاری موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه ، جلسه ای  با عنوان " نقش زنانِ عکاس در جامعه " در تاریخ سوم آبانماه 1403 با حضور"خانم نسرین شاه محمدی و کارشناسِ برنامه ، "خانم مهلا بیگلری" درمحل موزه گالری  گلستانه در مشهد برگزار نمود.

 در این جلسه به موضوعاتی با محوریتِ نقش زنانِ عکاس در جامعه و چالش هایی که با آن مواجه هستند و همچنین میزان تاثیرگذاری زنان در جامعه عکاسی پرداخته شد. بانوانی که با تمام محدودیت‌های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی، پازل زندگی خودشان را با موفقیت می سازندو در زندگی خانوادگی و اجتماعی به خوبی از عهده مشکلات و محدودیت‌ها بر می آیند.

سازنده این پازل موفق، یک بانوی عاشق عکاسی است " خانم نسرین شاه محمدی "

کارشناس برنامه خانم مهلا بیگلری که دانش آموخته ی کارشناسی عکاسی از دانشگاه هنر تهران هستند  در این جلسه خانم شاه محمدی را همراهی می کردند.و در ابتدا به معرفی خانم شاه محمدی پرداختند. 
  خانم نسرین شاه محمدی، مدیر سابق انجمن سینمای جوانان خراسان رضوی ، دبیر منطقه 6 انجمن سینمای جوانان خراسان ، عضو شورای عالی آموزش و نظارت بر آموزشگاههای آزاد سینمایی است که در کارنامه ی خود  دبیری وداوری جشنواره های عکس و فیلم  رانیز دارد و همچنین در حوزه ی سینما بعنوانِ تهیه کننده، کارگردان،نویسنده و فیلمبردار در چندین فیلم مستند ، داستانی و انیمیشن  فعال بوده است .
وی چندین نمایشگاه عکس بصورت انفرادی برگزار نموده و جوایزی را از نمایشگاههای داخلی و بین المللی نیز دریافت نموده است. در ابتدای جلسه مهلا بیگلری از خانم شاه محمدی در باره ی این که  «آیا وقتی کاری را به خوبی و در نهایت توان انجام داده اید با جملاتی مثل " مردانه عمل کردی" یا " برای خودش مردی هست"مواجه شده اید » ؟

شاه محمدی ضمن خیر مقدم به  بانوان حاضر درجلسه و همراهی هنرمندان و اساتید حاضر در جلسه  اظهار داشتند :
 بله  و شنیدن این کلمات برایش  ناراحت کننده هم بوده است . واژه ی شیر مرد را شنیده ام که بعد به شیر زن تغییرش داده اند، این واژه برای من زنانگی را زیر سوال میبرد، و قدرت و صحت را به جنسیت مرد نسبت می دهد. این واژه ها باعث می شود زنانی که قوی و صحیح عمل می کنند احساساتشان را بپوشانند و  همین عمل باعث آسیب و افسردگی در او می شود.

وی افزود من از خانم های عزیز  و بخصوص هنرمندان خواهش می کنم که سعی کنید  خودتان باشید . از زن بودن خودتان خوشحال باشید .ذهنتان را رها کنید ،  مهم نیست در چه خانواده ای به دنیا آمده اید،  فقیر یا ثروتمند /تحصیل کرده یا کم سواد ، مهم اینست که به خودتان باور داشته باشید ،برای خودتان ارزش قایل شوید، برای رویایی که در ذهن و  قلبتان دارید تلاش کنید تا بدرخشید.

مهلا بیگلری ضمن هدایت موضوع جلسه به موضوع جلسه  پرسشی را  را اینگونه مطرح کرد که « آیا به نظر شما در هنرِ عکاسی نگاه زنانه یا مردانه وجود دارد» ؟
شاه محمدی در پاسخ گفت : قطعاوجود دارد ،  زنان توجه بیشتری به جزییات دارند «دقت و ریزبینی از خصوصیات اصلی خانم هاست و جزیی از روحیات آنها به حساب می آید، خانم ها دغدغه ی بیشتری در برخورد با کودکان و همچنین زنان دارند ».که این دغدغه ها و این نگاه ها در عکس هایم بسیار مشهود است .

شما خصوصیاتِ روایات زنانه را چه می دانید ؟ 

زنان حس مادرانگی را القا می کنند، حس امنیت بیشتری ایجاد می کنند و همین موضوع فرصت هایی را برای عکاسی در مکان های خاص فراهم می آورد،  مثل امکان عکاسی  از فضاهای خصوصی تر زنان مانند عبادتگاه ها / مراسم عروسی های سنتی  و ... که امکان عکاسی در آنجا برای خانم ها  بیشتر فراهم است.

بیگلری از چالش های عکاسی در مسیر حرفه ای خانم شاه محمدی پرسید :  

شاه محمدی اظهار داشت : درمدت زمانی که مسئول انجمن سینمای جوانان بودم،  برخی خانواده ها را می دیدم که  با دخترانشان همراه نبودند ودر گفتگو با خانواده ها تلاش می کردم  ذهنیت شان را با دلایل منطقی تغییر دهم و یا حداقل آگاه کنم . وبرای کارکردنِ هنرجویان زن  شرایط مناسبتری ایجاد کنم. به نظر من توانایی گفتگو ی موثر و ترک نکردن میدان و یافتن زبان مشترک برای ایجاد درک متقابل همیشه خیلی کمک کننده بوده و هست.

وی افزود متاسفانه مسائل بیرونی شرایطی را ایجاد کرده اند که در نهایت ما خودمان را باور نداریم، ما باید بتوانیم  قدرت های درونی مان را تقویت کنیم و این کار مستلزم تلاش زیاد و دلسرد نشدن است . ماباید چالش پذیری را در خودمان تقویت کنیم.

 بیگلری  با توجه به  صحبت های شاه مجمدی و اشاراتی که به عکس های خودشان داشتند پرسیدند شما در برابر این حمایت ها نقابلا  چه حمایت هایی در مسیر حرفه ایتان داشته اید و کدام ها  شاخص و تاثیر گذار بوده اند؟

شاه محمدی پاسخ داد، شروع مسیر هنری من حمایت اولیه ی پدرم بود . سپس حمایت گروه دوستان آقایان نیکذات،گیلانی فر،بهرامی، بندار مقدم و بردبار برایم بسیار ارزشمند و راهگشا بود .

من از زنجیر ه ای از حمایت ها بهره بردم که بخش اعظمی از آنها مردان بودند . ما نیاز داریم که از حمایت صادقانه ی آنها بهره مند شویم. مردانی که دیدگاه فراجنسیتی  داشتند و حضور آنها در مسیر حرفه ای من تاثیر گذار بودند.

خانم بیگلری  ضمن ارائه ی دیدگاه خودشان در این باره ی این موضوع  و همچنین معرفی چندین زن موفق در عکاسی ایران و جهان  و نمایش آثاری از زنان پرتلاش عکاس ،  از خانم شاه محمدی در باره یِ تسهیل حضور زنان چه در پست های مدیریتی  وچه در فضاهای هنری پرسیدند و نظر ایشان را در باره ی  چشم انداز آن بر فضای هنری جامعه جویا شدند.

شاه محمدی در پاسخ گفت : تاثیر زن  برروی نسل های آینده بسیار قابل توجه است چرا که زنان مادران آینده هستند و اگرنادیده گرفته شوند ،نسل آینده ضعیف می شود و اگر بدانها  قدرت ببخشید نسل آینده قدرتمند می شود، نسل مطالبه گر و پیشرو نتیجه ی یک مادر حامی و آینده نگر است . توصیه های خانم شاه محمدی  برای زنانِ عکاس قابل توجه بود .

وی تاکید کرد : عزیزانم زیاد سفرکنید . روابط اجتماعی تان را بیشتر کنید تا اینکه آدم ها را بیشتر بشناسید . اینکه خانواده ی عکاسی خودتان راپیداکنید با عکاسانی که وجه اشتراک دارید عکاسی کنید وسفر برید و از زندگیتان لذت ببرید و حالِ خوب خودتان را خودتان بسازید که هیچ چیز ارزشمندتر از این نیست.

وی افزود :« بنظرمن هرچه ما قوی تر باشیم  و هرچه بیشتر خودمان راباور داشته باشیم بهتر میتوانیم  یک حس خوب برای خودمان واطرافیان  ایجاد کنیم تا زندگی با معانی جدید تر و زیباتری برایمان اتفاق بیفتد.
در ادامه خانم شاه محمدی  ضمن نمایش برخی از عکس های خود، به دشواری های عکاسی و نگاه مادرانه و زنانه در این عکس ها پرداخت و به سوالات میهمانان جلسه پاسخ گفتند.
در پایان جلسه نیز برگزار کنندگان از خانم ها نسرین شاه محمدی بعنوان سخنران ، مهلا بیگلری ، کارشناس جلسه و همچنین از مجری جلسات خانم ندا احمدی تقدیر به عمل آمد و لوح افتخار موزه گالری گلستانه به آنها اهدا گردید.

سخنرانی خانم نسرین ترابی در مشهد / ندا احمدی

همرا با راوی " عکاسخانه ی ایام " عنوان سخنرانی خانم نسرین ترابی است که در تاریخ 30 مهر 1403 در فرهنگسرای جهاد دانشگاهی مشهد برگزار شد .
 نسرین ترابی پژوهشگر تاریخ عکاسی ایران و مدرس عکاسی در مقاطع مختلفی تحصیلی است که علاوه بر برگزاری چندین نمایشگاه ، داوری مسابقات عکاسی را نیز بعهده داشته  است .

تالیف مقالات  در تاریخ عکاسی ایران
تحقیق و تالیف مدخل در دایره المعارف بزرگ اسلامی و دایره المعارف آستان قدس
مشاور مرکز اسناد و مطبوعات آستان قدس
تحقیق در آرشیوهای عکس دولتی
برگزاری نشست های تخصصی پیرامون مسایل عکس های تاریخی و دبیر علمی همایش های روز عکس تاریخی ایران  در سال های 1386و 1392
همکاری با کتابخانه لندن در شناسایی آرشیو های در خطر ایران
دریافت لوح تقدیر از رئیس سازمان میراث فرهنگی و صنایع دستی و گردشگری و معاون رئیس جمهور در سال1392
نظارت بر ساماندهی مخازن عکس های تاریخی دوره قاجار و پهلوی یک در مرکز اسناد و تاریخ دیپلماسی وزارت خارجه
مجری طرح تهیه نسخ دیجیتال از عکس های ایران در شرکت دانمارکی کووی در کپنهاگ
مشاور همکار مرکز اسناد و تاریخ دیپلماسی در بخش عکس های تاریخی
از دیگر فعالیت های این پژوهشگر بشمار می رود.

" طلوع ماه " / انسل آدامز / ترجمه : ندا احمدی

"  طلوع ماه "  /  انسل آدامز /  ترجمه : ندا احمدی

در حال رانندگی به سمت جنوب در امتداد بزرگراه بودم که صحنه‌ای فوق‌العاده را مشاهده کردم. هنگامی که به  روستای هرناندز نزدیک می‌شدیم در شرق، ماه بر فراز ابرهای دور و کوه‌های پوشیده از برف در حال طلوع بود، در حالی که در غرب، نور بعد از ظهر بر روی جریان ابر هایی که به سمت جنوب در حال حرکت بودند می‌تابید و صلیب‌ های قبرستان کلیسا را با نوری درخشان و سفید روشن می‌کرد. خودرو را به کنار جاده هدایت کردم و در حالی که نلاش می کردم میکردم تجهیزاتم را جمع کنم سریع از خودرو پیاده شدم. سر مایکل و سدریک فریاد زدم که 'این را بگیرید! آن را بگیرید، به خاطر خدا! ما زمان زیادی نداریم!'

وقتی که دوربین را راه انداختم و نورسنجی و فوکوس را انجام دادم، متوجه شدم که نمی‌توانم نورسنج  وستونم را پیدا کنم! پشت سرم خورشید در حال غروب به پشت ابرها بود و من از گرفتن عکس ناامید شده بودم. ناگهان به یاد آوردم که روشنایی ماه، ۲۵۰ شمع در هر فوت مربع است. من این مقدار را بر روی ناحیه VII  ( زون هفت ) مقیاس نوردهی قرار دادم؛ با فیلتر زرد عمیق Wratten G شماره ۱۵، نوردهی یک ثانیه  و  f/32. من هیچ قرائت دقیقی از مقدار  سایه‌ های پیش‌ زمینه نداشتم.

پس از اولین نوردهی، به سرعت هولدر 8*10 را معکوس کردم تا یک نگاتیو دیگر هم بسازم، زیرا به طور غریزی می‌دانستم که یکی از آن تصاویر بسیار مهم را ثبت کرده‌ام که به نظر می‌رسد مستعد نقص فیزیکی هستند. اما وقتی که دارک اسلاید را بیرون کشیدم، نور خورشید از روی صلیب‌ها عبور کرد و آن لحظه جادویی برای همیشه از بین رفت.

وقتی که شاتر را فشار دادم می‌دانستم که یک تصویر خاص گرفته ام، اما هرگز پیش‌بینی نمی‌کردم این عکس در طول دهه‌ ها چه بازخوردی خواهد داشت. 'طلوع ماه، هرناندز، نیومکزیکو' معروف‌ترین عکس من است. من برای این تصویر، بیشتر از هر عکس دیگری که گرفته‌ام نامه دریافت کرده‌ام.

در سال‌های اول چاپ نگاتیو  'طلوع ماه'، اجازه دادم چند ابر به صورت تصادفی در قسمت بالای آسمان قرار بگیرند، اگرچه که من آسمان را بسیار عمیق و گسترده و تقریباً بدون ابر دیده  بودم. تا دهه ۱۹۷۰ زمان برد که بتوانم به چاپی برسم که معادل با تصویر اصلی باشد. همانگونه که هنوز به وضوح به یاد دارم .
اثر 'طلوع ماه، هرناندز، نیومکزیکو' در تاریخ ۱ نوامبر ۱۹۴۱ عکاسی شده است.

سالگردت مبارک 'طلوع ماه'!

چاپ شده در سال ۱۹۶۲.."

صداقت تصویر /دیوید کمپل/ ترجمه ندا احمدی

صداقت تصویر /دیوید کمپل/ ترجمه ندا احمدی

این مقاله ترجمه ای است از مقاله  The Integrity of the Image    

 نوشته ی دیوید کمپل منتشر شده در سایت ورلدپرس فتو/ نوامبر ۲۰۱۴

بخش اول :مقدمه

 با توجه به وسعت پردازش و دستکاری های روی عکس ، نگرانی‌هایی در مورد اعتبار و صحت تصاویر مستند ایجاد شد.  وردپرس فوتو در حال تغییر و اصلاح قوانین خود بود که آیا معیارهای موجود برای تعیین صحت و سندیت عکس ها کافیست یا خیر ؟

لذا در آوریل ۲۰۱۴ دو جلسه برگزار کرد و در نهایت دکتر دیوید کمپل مامور شد تا در مورد این وضعیت تحقیق کند . این گزارش ، مبتنی بر تحقیقات وی در مورد عکاسی جهان مطبوعات است.

بخش دوم : روش شناسی برای تحقیق

 این پژوهش از طریق انجام یک سری  مصاحبه های منسجم با متخصصین عکاسی  دیجیتال در ۱۹ کشور از ۹۵ کشور دنیا انجام شده است . این کشورها به این دلیل انتخاب شدند که تا سال ۲۰۱۴ بیشترین شرکت کنندگان در مسابقات عکاسی را داشته اند ؛ که البته بعضی از این کشورها  به سوالات ما پاسخ ندادند .

 در نهایت ۴۵ نفر از ۱۵ کشور مورد مصاحبه قرار گرفتند و بعضاً درخواست کردند که هویت آنها فاش نشود.

بخش سوم : ادیت یا دستکاری

 دستکاری در عکس مفاهیم مختلفی می‌تواند داشته باشد ولی در نهایت می‌تواند منجر به عکس‌هایی بشود که واقعیت را به روش نادرستی نشان می دهند .

اصطلاحا گفته میشود پردازش منفی فایل های Raw .

 تقریباً هر مرحله از روند عکاسی از تولید گرفته تا انتشار ، حاوی پتانسیلی برای دستکاری هست:

مثلا در هنگام عکاسی درهمان لوکیشن ، و یا در زمان ترکیب بندی یا قاب بندی صحنه‌ها ، همه گزینه هایی است که تعیین کننده هستند.

 ویرایش و زیرنویس کردن تصاویر هم باز لایه های دیگری در تصمیم گیری در مورد آن عکس اضافه می کند و در نهایت اینکه کدام عکس برای ارائه انتخاب شود ، ترتیب و پیوند دادن عکس ها  و نحوه ارائه به مشتری ، باز خود قلمرو دیگری از انتخاب خلاق است .

بخش چهارم :تاریخچه ادیت

 این بخش به طور خلاصه بیان می کند که مثال های فراوانی وجود دارد که میتوان تغییراتی از طریق فتومونتاژ یا اصلاح رنگ و یا خیلی تکنیک های دیگر ایجاد کرد و تاثیرات مختلف اجتماعی به دست آورد.

همچنین در این مقاله بیان شده است که عکس های آنالوگ هم در اتاق تاریک میتوانست دستخوش تغییرات فراوانی شود ولی این کار مستلزم ساعات کار طولانی توسط  تکنسین های ماهر در اتاق تاریک بود . اکنون چنین تغییراتی به سهولت و با کمک چند کلیک موس روی کامپیوتر انجام پذیر است .

بخش پنجم :تاثیر انقلاب دیجیتال

 برای درک انقلاب دیجیتال باید  چگونگی ساخت تصاویر با فناوری آنالوگ را بدانیم .

ما معمولاً از عکاسی به عنوان روشی که مستقیماً منجر به تولید تصویر می‌شود یاد می‌کنیم که البته بیشتر مربوط به تکنیک های آنالوگ است .

مواد شیمیایی روی سطح فیلم  در معرض نور قرار می گیرند تا منجر به تولید تصویر قابل مشاهده شوند که البته هنوز هم نمی توانیم ببینیم (نگاتیو) بنابراین باز از طریق مواد شیمیایی و نیز کاغذ عکس چیزی تولید میشود که می توانیم به عنوان تصویر اصلی در نظر بگیریم تصویری که میتوان از روی آن نسخه های مختلف تولید کرد و آنها را با هم مقایگ یا چیزی را تغییر دهید ولی خصوصیات اصلی تصویر در آن لحظه تعریف شده اند .اما اینکه در عصر دیجیتال هنوز هم به دوربین به عنوان یک دستگاه ساخت تصویر نگاه می کنیم  ، دیگر یک اشتباه است.در عصر دیجیتال باید دوربین را به عنوان یک دستگاه جمع آوری داده ها در نظر بگیریم ؛ وسیله ای که می تواند اطلاعاتی را در مورد صحنه جمع آوری کند که بعداً با استفاده از تکنیک های پیشرفته محاسباتی برای پردازش داده ها ، به تصویر نهایی ختم میشود .

بنابراین با یک تعریف کاملا متفاوت مواجه هستیم .

چون آنچه در زمان ضبط تصویر تعریف می شود لزوماً تصویری انعطاف پذیر نیست ؛ یعنی در نتیجه عکاسی ، به عکاسی محاسباتی تبدیل شده است.

این تحقیق  پس از یک سری اثباتها در مورد کارکرد و روش کار دوربین ها و سنسورهای سی سی دی و کموس( CCD & CMOS) به این نتیجه رسید که فقط یک سوم رنگ ها و نمونه های اصلی توسط دوربین ثبت می شود و دو سوم دیگر توسط نرم افزار دوربین محاسبه میشوند .

 یعنی دو سوم پیکسل های شما جعلی است .

پس می توانیم این طور بگوییم که رنگ، ساختاری از سیستم تصویری و دستگاه های تصویربرداری ماست و یک ویژگی اساسی نور در دنیای فیزیکی نیست . رنگی که در عکس ها می بینیم از طریق فرایندهای محاسباتی تولید می شود. از طریق محاسباتی که روی فایل raw آغاز شده است;

  raw  یک تصویر نهفته مثل نگاتیو در آنالوگ نیست . بلکه این فایل ، یک رکورد از داده های ضبط شده توسط سنسور است که برای انجام درون یابی CFA, به استفاده از فایل raw به نرم افزار ویرایش عکس نیاز داریم . فایل raw از نظر داده ها به نرم افزار محاسباتی , قابلیت دستکاری در تعادل رنگ سفید ,تفسیر رنگ ها, تصحیح گاما ,کاهش نویز, و غیره را میدهد که پس از ضبط داده ها و خارج از دوربین توسط نرم افزار ویرایش عکس انجام می شود.

و میتواند  از کاربری به کاربر دیگر ، متفاوت باشد ؛ یعنی فقط ایزو، سرعت شاتر و تنظیمات دیافراگم بر روی پیکسل ها ضبط شده است.

 کاربر ادیت می‌کند و در نهایت روی فایل jpeg متوقف می شود. بعضی از دوربین ها همچنین به شما امکان تنظیم برخی پارامترها را نیز می دهد . پارامتر هایی مانند فضای رنگ وضوح منحنی تونالیته و کنتراست. ولی از آنجایی که تنظیم این پارامتر ها دشوار است شما روی حالت jpeg قفل هستید.  یعنی اگر بخواهید عکاسی را در حالت jpeg انجام دهید عملاً آن دوره پویایی قابل دسترس در فایل raw را از دست می دهید و هیچ کنترلی روی خروجی ندارید.

 یعنی مشخص می‌شود که raw  و jpeg داده هایی هستند که از طریق الگوریتم ها و نرم افزار پردازش می شوند و تفاوت آنها اولا بر میزان کنترل بر داده ها و ثانیا محل پردازش داده هاست .

یعنی اگر عکس با فایل raw داشته باشید ، داده ها از طریق الگوریتم و نرم افزارها ، خارج از دوربین و تحت کنترل عکاس یا ویرایشگر مدیریت میشود.

ولی عکس jpeg به دنبال الگوریتم های سازنده دوربین بدست می‌آید و خارج از کنترل عکاس یا ویرایشگر است و در داخل دوربین از طریق همان الگوریتم ها و دستورالعمل ها  انجام می‌شود.

  مباحث مربوط به دستکاری دیجیتالی اغلب در رابطه با نحوه ضبط تصاویر در دوربین و سپس پردازش خارج از دوربین ادامه می یابد .

اگر بپذیریم که عکاسی دیجیتال یک عکاسی محاسباتی است پس هر تصویر  برای این که تصویر باشد ، نیازمند پردازش بعد از عکاسی است .

ما در عکاسی محاسباتی و دیجیتال تصویر اصلی نداریم .

در لحظه ضبط تصویر ، فقط داده هایی وجود دارد که باید پردازش شوند . این بدان معنی است که پردازش بعد از عکاسی یک ضرورت در ایجاد تصویر است بنابراین فرض اینکه ما تصویری در دوربین داریم که می‌تواند به عنوان تصویر معتبر و اصلی عمل کند ، دیگر پایدار نیست.

بخش ششم : استانداردهای پذیرفته شده

استانداردهای پذیرفته شده و شیوه های کاربردی کنونی در سازمان‌های رسانه‌ای ، از طریق ترکیبی از کدها و راه‌هایی که به عنوان استاندارد پذیرفته شده اند به چالش های اخلاقی این دستکاری ها پاسخ می دهد.

 در بعضی کشورها مانند آمریکای شمالی و در بین افرادی که با آنها تماس گرفتیم و مصاحبه کردیم این استانداردها در متن سیاست های اخلاقی و رسمی مدون شده اند .

و انجمن‌های روزنامه‌نگاری حرفه‌ای نیز سیاست‌های خاص خود را دارند : مانند انجمن ویراستاران روزنامه های آمریکا ،روزنامه‌نگاری و تحقیق پیو ، و جامعه روزنامه نگاران حرفه ای .

ولی هر سازمانی که دارای یک سیاست اخلاقی مکتوب است ، به صراحت از عکاسی یاد نمی کند . یعنی گاها سیاست ها حاکی از آن است که همان دستورالعمل های گزارش نویسی صحیح ، معیارهای قضاوت درمورد پروسه دستکاری یک عکس را نیز تعیین میکنند.

همچنین یک سری کدهای اخلاقی نیز در دسترس عکاسان قرار دارد  مانند نگاه به عملکرد عکاسان انجمنهای آسوشیتدپرس ، نیویورک‌تایمز و انجمن ملی عکاسان مطبوعات .

گزارش اتحادیه مصرف کنندگان ، سیاست های دستکاری عکس را در ۳۸ سازمان به جز آمریکای شمالی و با نگاهی به چشم انداز جهانی کدهای رویترز (شبیه به کدهای هنگ‌کنگ فیلیپین و ترکیه) تعیین کرده است .

با بررسی این خط مشی های مکتوب در مورد نحوه برخورد با اخبار و تصاویر مستند در این شرکتهای رسانه‌ای میراث دار یا سازمان‌های رسانه‌ای جدید ، به یک اجماع میرسیم .

اصل این اجماع این است که سازمان رسانه‌ای ، تغییر تصاویر را به جز از راه های تکنیک های سنتی اتاق تاریک ممنوع می کند ؛ و دارای بند های زیر است :

۱ - تغییر تصاویر درحالی که تغییر به معنای اضافه شدن دیجیتال عناصری به تصویر یا تفریق عناصر  از تصویر باشد ممنوع است . ممنوعیت تغییر به دلیل عدم فریب یا گمراه کردن بینندگان و خوانندگان صورت می گیرد .

۲ - تنها تغییر مجاز به طور کلی روتوش یا استفاده از ابزار کلونینگ برای از بین بردن گرد و غبار روی سنسورهای دوربین یا خراش در چاپ شده ها یا اسکن شده هاست .

۳- بعضی از سازمان‌های رسانه‌ای علاوه بر این تغییر ، مجاز به تار شدن چهره ها یا اشکال دیگر شناسایی ( به عنوان مثال ثبت شماره وسیله نقلیه )نیز هستند البته اگر در آن کشور توسط قانون چنین کاری لازم باشد و یا مورد نظر سازمان‌ها باشد . ولی از چنین تصاویر تغییر یافته ای برای اهداف مصور ، باید به عنوان «عکس- تصویر » یا با اصطلاحی مشابه با آن یاد شود.

تنظیمات انجام شده توسط نرم افزار تا زمانی که جزئی /نرمال/ ظریف/ یا متوسط تلقی شود قابل قبول است است . در حالی که استفاده بیش از حد از تنظیم رنگ سوزاندن بلور کردن تونالیته و غیره ... قابل قبول نیست.

این تنظیمات جزئی/ نرمال/ لطیف /متوسط ، به طور مرتب با استناد به شیوه های سنتی «اتاق تاریک » یا عدم نقض «حقیقت عاطفی» یک تصویر توجیه می شوند .

این دستورات مستقیماً برای اخبار و تصاویر مستند اعمال میشوند.

مصاحبه شوندگان ما خاطر نشان کردند که آنها معمولاً تصاویر طبیعت و ورزشی را به همان شیوه اخبار و تصاویر مستند در نظر می گیرند اما عکاسی فشن و استیج پرتره، کاملاً متفاوت است، در این ژاندر ها هیچ سیاست خاصی وجود ندارد و مخصوصاً در عکاسی فشن ، نگرش غالب این است که هر چیزی مجاز است ؛ حتی برای نیویورک تایمز هم این موضوع مسلم است .

برای عکسهای پرتره یا عکسهای زنده <live photos> مثل عکاسی از غذا و کفش و ... می توانند بدون اینکه بخواهد به عنوان تصویر خاصی نشان داده شوند ، تنظیم شده  یا تغییر داده شوند.

 از این اجماع مشخص می شود که دست کاری به معنای تغییر در یک تصویر است؛ جایی که چیزی به تصویر اضافه یا از آن کم می‌شود در اصل  صحنه‌ای برای عکاسی ایجاد می شود . یعنی دستکاری نوعی پردازش خاص است که در آن از طریق جمع یا تفریق عناصر ، تصویر جدیدی طراحی شده است .  در بحث منطقه خاکستری پردازش در مورد موضوعات اجتماعی و تنظیمات مجاز در پردازش بحث خواهیم کرد.

تحقیقات ما نشان داد که بسیاری از سازمان ها به جای کدها و خط مشی های کتبی ، به هنجار ها و کنوانسیون ها اعتماد می کنند . در حقیقت تکیه بر این هنجارها و کنوانسیون ها خیلی بیشتر از کد های مکتوب رایج است .

در آمریکای شمالی ، اروپا و بسیاری نقاط جهان هم این مسئله رایج است و سازمان های قدیم و جدید همین کار را انجام می‌دهند ، یعنی یا در این سازمانها  فرهنگ و دستورالعمل خاصی در این مورد وجود دارد که به آن وابسته اند و یا در طی دوره های طولانی در سازمانشان بخش عکس ایجاد شده که با اعتقادات شخصی ویراستاران عکاسی این بخش را اداره می کند .

با این حال حتی اگر سیاست های نوشتاری و کد های خاصی هم نداشته باشند (طبق نظر مصاحبه شوندگان) دقیقا همان سیاست ها و کد های دستکاری را (همانطور که در فوق توضیح داده شد ) ، عمل می کند .

البته که این گفته به تعداد پاسخ های دریافتی از مصاحبه شوندگان مان بستگی دارد ولی یکنواختی پاسخ ها،  گویای این پایبندی بود. همانطور که یکی از پاسخ دهندگان روسی ما اذعان داشت  که ما سیاست های مربوط به دستکاری تصاویر را که برای صنعت عکاسی و مخصوصاً برای تصاویر خبری وجود دارد ، دنبال می کنیم .

به طور خلاصه یک نوع توافق جهانی  بر این مبنا که سیاست های سختگیرانه ای را علیه دستکاری اعمال کنند موجود است.

پاسخ‌دهندگان ما اینگونه توصیف کردند :

۱ - دستکاری به عنوان تغییر مواد در یک تصویر از طریق اضافه یا کم کردن محتوا همیشه برای اخبار و تصاویر مستند غیر قابل قبول است.

۲ - تنظیمات، پذیرفته شده‌اند . یعنی تغییرات جزئی طبق مواردی که قبلا گفته شد به عنوان تغییرات اتاق تاریک در نظر گرفته می شود.

Limited crop/ dodging/ burning/ toning color adjustment/ gray scale

 ۳ - آنچه که بین «جزیی»  و «بیش از حد» ،  تفکیک قائل می‌شود لزوماً  تفسیر ی باز دارد و در مورد آن قضاوت موردی انجام می شود و معمولاً از اصطلاحات قیاس تاریک استفاده می‌گردد .

بخش هفتم : پردازش سطح خاکستری

وقتی از پردازش تصویر صحبت می کنیم منظور تغییرات خاص از طریق اضافه یا کم کردن محتوا در یک تصویر است که برای عکسهای طبیعت و ورزشی غیر قابل قبول است .

 طبق اصول اخلاقی آزمایشگاه پردازش b۱۰ ، ما معتقدیم که فقط در صورت «تغییر مکان پیکسل ها» ، « دستکاری » صورت گرفته است. و این دقیقا توسط وردپرس فوتو پیش بینی شده است.

 ماهیت محاسباتی عکاسی معاصر بدین معناست که تمام تصاویر با پردازش داده هایی که توسط دوربین ضبط می‌شوند ، تولید میگردد.  با توجه به این پردازش ، بررسی ما از استانداردها و خط مشی ها نشان داد که پذیرش گسترده ای از تنظیمات «جزئی»  بر خلاف «تغییرات بیش از حد» ،  است .

طبق اجماع جهانی «دستکاری غیرقابل قبول » و «تنظیم مجاز» ، در کنار هم ، دستکاری و پردازش هستند ؛ و عواقب نقض این اجماع در عمل عکاسانی هستند که به خاطر همین کم و زیاد کردن محتوا شغل خود را از دست داده اند . ولی آنچه در اجماع جهانی مشخص نشده است پردازش منطقه خاکستری است؛

مرز بین «تغییر جزئی» و «تغییرات شدید» کجاست ؟

چه کسی در این مورد تصمیم می‌گیرد؟

آیا تنظیمات پردازش می تواند به عنوان موارد دستکاری تلقی شود؟

 یا حتی تبدیل به دستکاری شود؟

 در حقیقت بزرگترین مشکل این است که قضاوت در این موارد :

جزئی / نرمال/ ظریف / متوسط در مقابل «بیش از حد » ، نیازمند تفسیر است .

هیچیک از پاسخ دهندگان ما مرزی بین جزئی و بیش از حد تعیین نکردند غیر از اینکه بگویند این موضوع مورد قضاوت قرار گرفت و به صورت موردی بررسی شد . و البته موضوع مهم این بود که عکاس چگونه صحنه را دیده است ؟

در واقع سیاستهای معدودی وجود دارد که ابزارهای دیجیتالی را که می‌توانند تغییرات جزئی را ایجاد کنند ، مشخص  می‌کند. پاسخ‌دهندگان و سازمان ها اغلب با استفاده از تکنیکهای اتاق تاریک سعی در قضاوت در مورد پردازش قانونی دارند .

با این حال استفاده از تکنیک های اتاق تاریک به عنوان استاندارد برای داوری ، از بسیاری جهات قدیمی نیست ولی ناقص  و نقض شده است. زیرا طبق ادله تاریخی می دانیم که حتی با استفاده از تکنیکهای اتاق تاریک هم بارها و بارها جعل تصاویر انجام شده است و متخصصان ماهر می توانند تقریبا هر نوع دستکاری را در اتاق تاریک هم انجام دهند . ارجاع مداوم به تکنیک های اتاق تاریک در عصر دیجیتال از آنجایی که این عکسبرداری با گرفتن یک تصویر ، به خودی خود ، آغاز نمی شود بیشتر به حالتی از عقب ماندگی شبیه است.

 پردازش، می تواند دستکاری شود ؛ در صورتی که منجر به پنهان کردن جزئیات یا تغییر معنا دار که باعث ایجاد تنش قابل‌ملاحظه‌ای باشد ، نشود.

 این دقیقا یکی از معیارهایی بود که هیئت منصفه مطبوعات جهان در سال ۲۰۱۴ برای رد صلاحیت تعدادی از شرکت کنندگان مسابقه مورد استفاده قرار داد.  هنگامی که انتشارات به جای عکس اصلی ، تصاویر را به حدی پردازش می کند که ظاهر آن ها به میزان قابل توجهی تغییر کند این دیگر یک مسئله اضافی است ؛ دستکاری معنایی است .

با این حال هنوز هم این مسئله وجود دارد که چطور می توان در مورد میزان پردازش قضاوت کرد.

 عکس استفان رودریک در سال ۲۰۱۰ به دلیل حذف یک شیئ از تصویر اصلی ، رد صلاحیت شد . نه  تصحیح رنگی انجام داده بود و نه هر چیزی که تغییری ایجادکند .

 پس  لاجرم بحث در مورد عکس مطبوعاتی جهان در سال ۲۰۱۲ ، پس از  اعمال  پزشکی قانونی انجام گرفت.

معاینه نشان داد که عکس پول هانسن دستکاری نشده است . با این حال منتقدان هنوز ادعا می‌کنند که این یک نمایش نادرست از واقعیت بود و نه آن اندازه عینی که از یک روزنامه نگار انتظار می رود.

 استدلال های مشابه برای ارزیابی کار عکاسان با استفاده از آزمایشگاه هایی مانند 10b برای پردازش استفاده شده ولی از آنجایی که تعبیر جهان از عکاسی، ساختن یک تصویر است ، نمیتوان عکاسی را به عنوان آیینه یا پنجره ای از جهان در نظر گرفت.

بنابراین تکیه بر ادعاهای سنتی به عنوان پایه و اساس حقیقت، خود به خود. گمراه کننده اند.

اگر یکپارچگی تصاویر را با ادعاهای ذهنی نمیتوان تضمین کرد ، چگونه میتوان در مورد صحت آنها تصمیم گرفت؟

صحت تصاویر را باید در رابطه با عملکرد و هدف آنها در نظر گرفت نه جایگاه فلسفی آنها.

بخش هشتم : کشف دستکاری ها

تحقیقات نشان می دهد که اعتماد به نفس ، نقش مهمی را در صنعت عکسبرداری بازی می‌کند . بعضی سازمان ها ،عکاسانی را که به رویکرد اخلاقی آنها اعتماد دارند مستقیماً مامور می کردند تا از صحت تصاویر اطمینان حاصل کنند . گاهی قبل از شروع کمیسیون ، گفتگوهایی انجام میشد در مورد اینکه چه چیزهایی قابل قبول هست و چه چیزهایی نیست . در  موارد دیگر بسته به تجربه و رزومه عکاس تصمیم‌گیری انجام می شد .

سازمان هایی که برای تهیه تصاویر از آژانس های خبری و عکاسی کمک می گرفتند ، سوالات و تعهدات اخلاقی را به همان آژانسها موکول می کردند و  قبول می‌کردند که آنچه توسط آژانس منتشر شد ذاتاً قابل اعتماد است.

 وقتی اعتماد به هم میخورد ، تشخیص دستکاری تصویر ، هم به لحاظ معنای انسانی ، و هم از لحاظ فناوری ، مشکل میشود.

تفسیر تصویر ، توسط ویراستاران عکس ، روش اصلی تشخیص در اکثر سازمان‌های رسانه‌ای است.

 پاسخ‌دهندگان ما توضیح دادند که بهترین کارهای شان با اتکای به قضاوت شخصی ویراستارانی بوده است که به واسطه تجربه شان این امکان را داشته اند که در مورد صحت تصاویر ، سوال کنند.

 اگر ویراستاران از کارکنان خود بخواهند تا نحوه تولید عکس را بگویند ، آنها از ابزارهای فنی اصلی برای تجزیه و تحلیل تصاویر استفاده میکنند .

تنها سازمانی که از نرم افزار پزشکی قانونی دیجیتال استفاده می کند AFP است که نرم افزار آن تنگستن نام دارد.

 بسیاری از سازمان‌ها گفته‌اند که با کارشناسان پزشکی قانونی دیجیتال مشورت می کنند تا نظرشان را بگیرند.

در هر مورد صداقت تصاویر مهم و بحث برانگیز است.  پزشکی قانونی دیجیتال نوعی از پزشکی قانونی است که به بررسی پرونده های دیجیتال در زمینه تصویر سازی می پردازد و یک علم جدید است که بیش از ۱۵ سال سابقه ندارد.  قابلیت های رو به رشد نرم افزارهای پردازش داده های تصویری یک چالش مداوم برای این علم دیجیتالی است. ابزارهایی مانند Photoshop / aware fill/ content تحولات تصویری ای را امکان پذیر می کند که روزگاری وقت زیادی را از افراد ماهر می گرفت.

 وظیفه تشخیص چنین تغییراتی در پرونده های دیجیتال ، با طیف وسیعی از آزمایشات است که می تواند در دست تحلیلگران آموزش‌دیده تغییرات را تشخیص دهد.

 این آزمایشات تقریباً به پنج دسته کلی تقسیم می شود :

۱-  تکنیک های مبتنی بر پیکسل که می‌تواند ناهنجاری در پیکسل ها را ردیابی کند

Cloning/ resampling/ splicing/ statistical

۲ اطلاعات در طول فشرده سازی پرونده به طور دائم حذف می شود

 Jpeg quantazation/ double jpeg/ jpeg blocking

 ۳- تکنیک های مبتنی بر دوربین که از طریق لنز دوربین ، سنسور یا چیپ پردازش کار میکند

Chromatic aberration/ color filter array/ camera response/ sensor noise

 ۴ - تکنیک هایی مبتنی بر واکنش بین نور و دوربین در فضای دو بعدی و سه بعدی و محیطی

Light direction 2D/ light direction 3D/ light environment

۵- تکنیک های مبتنی بر هندسه که  اندازه گیری اشیا در جهان و موقعیت آنها نسبت به دوربین را انجام می دهند

Principal point & metrics

و در نهایت دسته جدیدی که در حال ظهور است و به عنوان دسته ششم از آن یاد می کنیم شامل فرآیندهایی برای مقابله با «حملات بازپس‌گیری» است. که در آن عکس دستکاری شده در مانیتور با وضوح فراوان نشان داده میشود سپس یک تصویر جدید در کنار آن ساخته می‌شود طوری که مانند تصویر اصلی به نظر می رسد.

ولی تا امروز فناوری های دقیقی برای کشف و تشخیص این تصاویر از یکدیگر وجود ندارد و این علم مرتبا در حال توسعه است.

علم پزشکی قانونی دیجیتال، مانند اقدامات انجام شده علیه ویروس های کامپیوتری و اسپم ها در حال رقابت مداوم با مخالفان خود است . و اغلب به تلاش هایی که برای تغییر تصاویر انجام میشود در همان ابتدای شکل گیری تغییر ، واکنش نشان می‌دهد.

 ولی پزشکی قانونی دیجیتال در یک جنبه مهم خیلی موفق عمل کرده است.اکنون دیگر تقریباً گرفتن یک تصویر جعلی بدون شناسایی از طریق آزمایشات پزشکی قانونی،  به این معناست که شما باید ۱-بسیار ماهر باشید۲- زمان زیادی را سرمایه گذاری کنید و۳- خطر مهمی را به جان بخرید.

این بدان معناست که یک فرد متوسط دیگر نمی تواند به راحتی تصاویر جعلی تولید کند و دستکاری موفقیت آمیز یک تصویر به دلیل وجود پزشکی قانونی دیجیتال به جای متخصصان آماتور، امروزه  نیازمند استادان خبره شده است.

 پزشکی قانونی دیجیتال میتواند به طور خودکار و قابل اطمینان تعیین کند که آیا یک فایل تصویری فایل اصلی دوربین است یا خیر ؟ و آیا مراحل پردازش بر روی آن انجام شده است یا خیر ؟

پزشکی قانونی فرض می کند که یک پرونده raw  یک تصویر قابل تضمین از دوربین است بنابراین بیشتر روی فایل‌های jpeg  تمرکز دارد.

 بنابراین فناوری فعلی به متخصصان و تحلیلگران این امکان را می دهد که تشخیص دهند که این تصویر چه تعداد فشرده سازی jpeg را پشت سر گذاشته و بنابر این چقدر اصلی است؟

 این فناوری چیزی است که در پشت محصول  Izitru Fourandsix قرار دارد و احتمالا شبیه به برنامه تنگستن  AFP عمل می کند .

در حال حاضر برای صدور گواهینامه علمی می توان با اطمینان از این برنامه استفاده کرد.  یعنی اینکه پزشکی قانونی دیجیتال برای سازمان های رسانه ای که مایل به تایید اعتبار تصاویر رسانه های اجتماعی و محتوای تولید شده توسط کاربران هستند ، بسیار مفید خواهد بود .

ولی برای داوری تصاویر حرفه ای خیلی مناسب نیست چون در هر تصویر مطابق با شیوه های مذکور ، تغییراتی توسط نرم افزار انجام شده است .  در راستای مقابله با دستکاری پرونده‌های دوربین ، شکی نیست که پزشکی قانونی در تشخیص استفاده از ابزارهای پردازش، مدام بهتر و بهتر خواهد شد اما هرگز  یک پزشکی‌قانونی کاملا خودکار و کارآمد نخواهیم داشت که تصویری  را به صورت مهر و موم شده تصویب کند . چون با توجه به زمینه های مختلفی که در آن ابزارهای خاص استفاده می شود قضاوت در مورد دستکاری بسیار پیچیده است .

چون که از همان ابزارها،  هم می‌توان برای تغییرات قانونی ، و هم برای تغییرات غیر قانونی استفاده کرد .

 در نتیجه سازمان‌های رسانه‌ای محدودی احتمالاً بر روی نرم افزار تحلیلی سرمایه گذاری می کنند و مابقی بر داوری ویراستاران خود متکی هستند.

بخش نهم :  تایید یک راه ممکن برای پیشبرد امنیت

 یک راه ممکن برای تایید امنیت یک تصویر فراتر از مسئله دستکاری است.  اعتبار خبرها و عکس های مستند علیرغم اجماع جهانی فراتر از اعتماد به نفس و در مورد تکنیک های فردی پردازش است. واقعیت عکس محاسباتی این است که برای یکپارچگی تصویر به گفتگوی توجیهی نیازمندیم ، و باید تمرکز خود را از اینکه« تصویر چیست؟»  به اینکه «تصویر چه کاری انجام میدهد؟» ،  تغییر دهیم. در گذشته با اعتقاد به اینکه عکاسی مستلزم گرفتن یک تصویر اصلی است که صحت آن با توجه به رابطه آن تصویر با صحنه‌ای که از آن عکاسی شده مشخص می شد ،ما تصویر را از نظر عینیت توجیه می‌کردیم.  اما این درک همیشه مورد انتقاد بوده است . با این حال هنگامی که ما درک کنیم که عکاسی محاسباتی مبتنی بر جمع آوری داده هاست و هیچ تصویر اصلی وجود ندارد ، ما فراتر از ایده مرجع بین تصویر و واقعیت تا آنجا حرکت کرده‌ایم که ایده عینیت تصویری دیگر قابل قبول نیست .

تغییر تمرکز ما از آنچه که «تصاویر هستند» به  آنچه که« تصاویر انجام می دهند » نیاز مان و نگرانی اصلی مان را تامین می کند.  هدف ساختن تصاویر ،کار تصاویر ‌، عملکرد آنها ، آنچه که تولید کنندگان از تصاویر می خواهند که انجام دهند، و آنچه که مصرف‌کنندگان انتظار دارند که با آن تصاویر انجام شود ، نگرانی اصلی ماست . و این با ادعاهای معاصر درباره نشان دادن واقعیت بسیار متفاوت است . این بدان معناست که اگر بخواهیم تصویری برای اهداف خبری و مستند کار کند مجبور است یک سری معیارها را بسیار دقیق تر از تصویری که برای هنر یا سرگرمی طراحی شده است برآورد.

 معیارها ، شامل تکنیک های پردازش است ؛ اما باید در هر بعد تصویر از مفهومی گرفته تا سرگرمی ، رعایت شوند . چنین معیارهایی سپس می تواند به نقاط داده ای تبدیل شوند که امکان تایید تصویر را فراهم می‌کند .( ما مفهوم تایید را ، طبق تعداد زیاد مصاحبه های انجام شده به دست آوردیم)

با توجه به اهمیت رسانه های اجتماعی یک دلیل مهم در توجه روزنامه‌نگاری معاصر به «چالش محتوای تولید شده» ،  تایید کاربران است .

جزئیات سوالات و تکنیک های مختلفی در این «مفهوم تایید به دست آمده در تحقیق فوق » ، ارائه می شود که سازمان ها می توانند برای بررسی صحت مطالبی که می‌خواهند منتشر کنند از آن استفاده کنند.  اگرچه ابزارهای دیجیتال و منابع آنلاین متعددی می توانند به این کار  کمک کنند ، ولی این فرآیند به تحقیق و تفسیر انسانی بیش از هر چیز دیگری وابسته است.

 اگر ناشران و تولیدکنندگان تصاویر ، به طور شفاف و جز به جز چگونگی تولید یک تصویر را ارائه کنند،  این روند تقویت خواهد شد. ایجاد یک مجموعه بازرسی دیجیتال باز و گردش کار معتبر می تواند پایه ای باشد که در آن می شود صحت یکپارچگی یک تصویر را مشاهده کرد . کوین اوکانر  از Fourandsix ، اظهار داشت که یک راه برای اطمینان از این فرایند دستکاری این است که این زنجیره را دقیقاً از زمان تولید تا زمان ارائه تصویر مستند کنید . این کار به معنای در نظر گرفتن همه چیز از لحظه تولید تا لحظه ارائه تصویر یا داستان تان است.

مراحل این تایید و مستند سازی می تواند به شرح زیر صورت گیرد:

 الف/  تایید شخصی:  بیانیه بیوگرافی در مورد سازنده تصویر،  کارهای قبلی وی و چشم انداز کلی  کار آنهاست .

ب/ تایید پروژه :  پرونده هایی که نشان می دهد چه کسی کمیسیون را تامین کرده چه کسی کارهای لجستیکی را انجام داده و یا هر جزئیاتی که بتواند در نحوه تولید آن تصویر یا داستان تاثیرگذار باشد .

ج/ تایید صحت تصویر : پرونده ای که شامل کلیه داده ها، اقدامات ، و جزئیات در مورد نحوه ثبت و فراوری داده های ضبط شده در دوربین است . این کار می تواند در فتوشاپ از طریق هیستوری لاگ و یا در  لایتروم از طریق ذخیره ابر داده ها انجام شود.

*  از عکاسان باید خواسته شود که هر دو پرونده را حفظ کنند: 

هم پرونده اصلی اصلاح نشده و هم نسخه اصلاح شده با سابقه ویرایش

 این سطح از تایید و دقت می تواند نقاط داده ای را فراهم کند که حضور اشخاص ثالث را برای تایید صحت تصویر یا داستانی که می خواهد منتشر شود آسان می کند.

اگر تولیدکنندگان تصاویر شفاف بودند و قرار بود یک ممیزی دیجیتال و کارنامه کوتاهی برای تصاویر / داستانهای خود  تهیه کنند این خود قبل از هرگونه سوالی می‌تواند در مورد دستکاری توضیح دهد و بیانیه اصلی اصالت باشد ؛ و در صورت ایجاد هرگونه سوال مصرف‌کنندگان در مورد آن تصاویر یا داستان ها ، سازندگان و ناشران می‌توانند به اطلاعات مربوطه مراجعه کرده و اطمینان حاصل کنند. پیشنهاد می شود که یکسری ممیزی دیجیتالی  برای تصاویر وجود داشته باشد تا گردش کاری معتبری برای تصاویر محسوب شود.

چنین پیشنهادی به سوالات ارزیابی دستکاری در تصاویر و حتی فراتر از آن ، بسیار بهتر از ظرفیت فعلی پزشکی قانونی دیجیتال،  پاسخ می دهد .

در واقع می‌گوید که چالش دست کاری تصویر چگونه بوده است و به جای تایید صحت تصویر از طریق بررسی ها و آزمایشات پس از تولید، از تولیدکنندگان می‌خواهد که شواهدی در مورد اعتبار تصاویر خود ارائه دهند . و به دیگران این امکان را می‌دهد که به راحتی کارها را تایید کنند . این کار ، روند تولید تصویر را همانطور که اتفاق می‌افتد نشان می‌دهد . و نتیجه آن این است که باعث افزایش اعتبار اخبار و تصاویر مستند می‌شود.

بخش دهم : نتیجه

هدف این تحقیق این بود که عملکرد فتوژورنالیست ها و شرکت های خبری، در مورد  آنچه در مورد دستکاری در تصاویر و آنچه که در مورد برخورد با این دستکاریها،  فکر می‌کنند را هرچقدر که می‌توانند ثبت کنند.

در این مورد یک اجماع جهانی هم وجود دارد :

۱-  تغییر محتوای تصاویر از طریق اضافه یا کم کردن محتوا برای اخبار و تصاویر مستند غیر قابل قبول است

 ۲- dodg/ burn/ limited cropping/ toning color adjustment/ grayscale

 اگر جزئی باشد قابل قبول است ولی تغییرات بیش از حد ممنوع میباشد.

 ۳- آنچه که بین جزئی و بیش از حد تفکیک قائل می شود باز تفسیر دارد.

 مصاحبه شوندگان گفتند که قضات به صورت موردی تصاویر را قضاوت می کنند و می گویند که بهتر است هرگز خط مشی  مشخصی برای تفکیک این مفاهیم وجود نداشته باشد .

۴-  با توجه به درک جامع تر ازعکاسی دیجیتال به عنوان یک عکاسی محاسباتی ، روندی که در آن هیچ تصویر اصلی وجود ندارد و تمام تصاویر به طور غیرقابل انکار وابسته به پردازش هستند ، این تحقیق اعتبار مداوم مقایسه با قوانین اتاق تاریک را برای هدایت و قضاوت بحث‌های عکاسی معاصر زیر سوال می‌برد .

۵ - این تحقیق در واقع یک نقشه برداری بود تا بفهمد جامعه فتوژورنالیسم چگونه فکر می‌کنند و چگونه عمل می کند .

این تحقیق برای توصیه یا تحمیل استانداردهایی که سازمان‌ها باید اتخاذ کنند طراحی نشده است بلکه برای ثبت استانداردهایی است که در حال حاضر سازمان ها اعمال کنند .

و از این طریق ورد پرس فوتو صحت تصاویری که برای مسابقات سالانه خود میپذیرد را مورد بحث قرار میدهد

نقش بناهای تاریخی بر چهره بازیگران زن

نقش بناهای تاریخی بر چهره بازیگران زن
در یک پروژه هنری به مناسبت روز معماری ایرانی، نقش برخی از بناهای تاریخی ایران روی چهره تعدادی از بازیگرهایزن طراحی شد.
بناهایی همچون عالی قاپو، تخت جمشید، تالار آیینه ڪاخ گلستان، سرای سعد السلطنه قزوین، آرامگاه خیام نیشابوری، حمام فین ڪاشان، خانه بروجردی ها، مجموعه وڪیل شیراز، گنبد علویان همدان، ڪلیسای سنت استپانوس، بنای عباسی نقش جهان، برج آزادی، معاون الملک ڪرمانشاه و بنای سلطان امیراحمد از جمله بناهایی هستند ڪه روی چهره بازیگران زن در این پروژه نقش بسته‌اند.

بیانیه هیئت داوری نخستین جشنواره بین المللی عکس مزارات

بیانیه هیئت داوری نخستین جشنواره بین المللی عکس مزارات

  هرگاه موضوع یک جشنواره غیر از موضوع آزاد تعیین می‌شود، زاویه نگاه داوران و تطبیق آن با دید برگزارکنندگان جشنواره، پر اهمیت می‌شود. در این میان ، داوران باید از سویی نگاه زیبایی‌شناسانه را مدنظر قرار دهند و از طرف دیگر ارتباط عکس‌ها با موضوعات جشنواره را بررسی کنند. بر همین اساس، هر چه عناوین جشنواره کمتر عینی باشد، کار داوران سخت‌تر و البته نگاه شخصیِ ایشان تاثیرگذارتر می‌شود.
 در اولین دورۀ جشنواره عکس بین‌المللی مزارات، دو موضوع « مزارات» و « نیایش» مشخص شده بود. از آن‌جا که «مزارات» تعریفی مشخص و عینی داشت، کار کمی راحت‌تر بود، اما موضوع « نیایش» این ویژگی را نداشت.
کدام اعمال انسان نیایش محسوب می‌شود؟ آیا باید آیین را نیز جزو نیایش قرار می‌دادیم؟ پاسخ به سؤالاتی از این دست موجب می‌شد در تیم داوری نظرگاه متفاوتی نسبت به ارتباط یا عدم ارتباط عکس‌ها با موضوع جشنواره داشته باشیم و سختی این کار با توجه به تعداد زیاد عکس‌ها، تشدید می‌شد.
در هر بخش از جشنواره چهار هزار عکس (مجموعا 8127 عکس از 1168 عکاس) دریافت شده که بیش از 1800 عکس از آن‌ها از 33 کشور مختلف همچون هند، بنگلادش، ترکمنستان، عراق، انگلستان، ترکیه، فرانسه و بلژیک بود. کشورهایی با زبان، فرهنگ و اعتقادات متفاوت که کار داوری را سخت‌تر و البته شیرین‌تر می‌کرد. سخت‌تر، از جهتی که باید تمام موانع ناشی از تفاوت فرهنگی را کنار زد و شیرین‌تر از این منظر که در پشت تمام این تفاوت‌ها، ذات بشری جلوه‌گر می‌شد.
 ذاتی یکسان که در پس نیاز انسان به نیایش و ارتباط با مزار بزرگان خود، مشهودتر می‌شد. حتی آثار رسیده از ایران نیز از تنوع فرهنگی زیادی برخوردار بودند که با توجه به شرکت تمامی استان‌ها در جشنواره، قابل حدس بود.
از طرفی، 23 ساعت داوری که در طی دو روز و در مکان موزۀ ملک تهران انجام شد، به همت تیم اجرایی جشنواره با سرعت و کیفیتی قابل‌تقدیر به سرانجام رسید. روند داوری، علی‌رغم حضور آنلاین یک داور از قونیه ترکیه ، با استفاده از نرم افزارهای مناسب بدون هیچ تأخیری صورت گرفت.
     امیدواریم جشنواره‌ مزارات که هنر را با مفاهیم والای انسانی گره می‌زند، همچنان ادامه داشته باشد. چه بهتر که چنین جشنواره‌هایی با حضور خود در تمام طول سال     (و نه تنها در هنگام دریافت آثار) بر اهدافی که مدنظر دارند، تأکید همیشگی داشته باشند؛ زیرا جشنواره هایی می توانند تاثیر عمیق بر مخاطب بگذارند و  در جامعه بستر سازی مناسب فرهنگی داشته باشند که اولا بصورت مستمر و در طی سالیان متوالی فعالیت کنند و در ثانی دبیرخانه مزبور بتواند ضمن بهره گیری از نظرات یک شورای علمی و فرهنگی ، اهداف مورد نظر را پیگیری کرده و ضمنا  بایگانی آثار، آدرس مخاطبین، سر فصل های موضوعاتِ  مسابقه و دیگر موارد مورد نظرِ بنیان گزاران جشنواره را  تعقیب و تا حصول به نتیجه مستمرا دنبال کنند.
هیئت داوران نخستین جشنواره بین المللی عکس مزارات
دکتر رها بیلر ، دکتر محد ستاری ،سید عباس میر هاشمی ،ابراهیم بهرامی و احمد خطیری
اختتامیه جشنواره بین ‌المللی عکس مزارات
برگزیدگان نخستین جشنواره بین المللی عکس مزارات طی مراسمی شامگاه سه شنبه ۵ مرداد ۱۴۰۰ در مشهد معرفی شدند. در این جشنواره که به همت موسسه آفرینش‌های هنری آستان قدس رضوی برپا شد، بیش از ۸ هزار اثر از ۳۱ کشور جهان از جمله بنگلادش، هند، پاکستان، اندونزی، عراق، کانادا، استرالیا، افغانستان، عمان، امارات، ترکیه و آذربایجان شرکت کرده است.