تحلیلی بر آثار نن گلدین / صمد آریان

علاقه ای به نوشتن بر نن گولدین نداشتم اما ، عکسهای او فرصت دوباره یادآوری کردن مهمترین کارکرد عکاسی به جامعه ی «هنر طلب» ، فراهم کرده است .فرصتی برای تکرار نظر شخصی .اگر عکس تصویر مکان در زمان است ، آنگاه مهمترین کارکرد عکس میشود «آگاهی دادن» .بر این اساس ساده ترین عکسی که از دوربین فرد عادی خارج میشود در طول زمان ارزشمند میگردد ، چون قابلیت استناد و نتیجه گیری دارد . عکاسی اصراری بر هنر بودن ندارد . عکاسی ، عکاسیست و کار خودش را میکند . کاری که ارزشش غیر قابل انکار است .

هنر  دغدغه گلدین نیست . آگاهی میدهد از زیر پوست شهر و چنان به صراحت، که حضورش را فراموش میکنم.او همچون «ویجی» به میان صحنه میپرد و ثبت میکند - Weegee یا Ascher(Usher) Fellig  عکاس صحنه جنایت انگلیسی آمریکایی در دوران گانگسترهای آمریکایی بود که با گوش کردن به بیسیم نظمیه ، سریعتر از پلیس خودش را به صحنه جنایی یا اورژانسی میرساند و با دوربین قطع بزرگ و فلاش بزرگتر ! عکسش را میگرفت و به عنوان عکاس آزاد به مطبوعات میفروخت.

سالهای سال است که دنیا رو به خشونت میرود ، در این فضا اگر بناست عکسها چیزی را عوض کنند  ، جای تعجب نیست که فعال اجتماعی دوربین به دست لازم ببیند سیلی محکمتری زیر گوش خلق بنوازد  .جای عکسهای گلدین  روی دیوار انجمنهای « تیتیش » عکاسی  با عکسهای  خوشگل و شسته رفته شان نیست .جای عکسهای گلدین روی تخته انجمنهای واژه ی خلاق به خود زنجیر کرده ، که تمام هنرشان دستکاری لام تا کام عکسهاست ،   هم نیست .
جای عکسهای گلدین سیخویی! زیر دماغ  کسانیست که با عناوین جامعه شناس ، مردم شناس ، روان شناس ، آسیب شناس ، سیاستمدار  و مصلح اجتماعی شناخته میشوند .
در مهمترین پروژه اش او عکاس معتادان گوشه کنار نیست .  او روایتگر آسیب سنگینیست که ایدز اپیدمیک بر پیکر  جامعه هنری آمریکا وارد کرده است.او خود یکی از آنهاست  و شیوه ی روایتش هم کوبنده است . نازک نارنجی ها نگاه نکنند چون ، حتی عشق بازیها هم لبریز از تلخکامی ست .هنرشناسان لطیف و موزه گردانان خوش لباس نگاه نکنند چون،  اینجا هنر مطرح نیست ، اینجا مشت است و غافلگیری،اینجا صراحت است و یقه گیری ، لباسشان چروک میشود ! عکاسان نو آموز تنبل و فرصت طلب و بهانه گیر هم نگاه نکنند چون، اینجا نه از کمپوزیسیون خبری هست ، نه از رنگ، نه از نور ، و نه حتی از وضوح مناسب .افتضاح در افتضاح است. بدآموزی فراوان دارد ! اما به سادگی یا درکمال شگفتی، فرقی نمیکند، عکسها کارشان را میکنند .ثبت مکان در زمان ، با قابلیت استناد!

با این وصف پس چرا آثار او از نامدارترین موزه ها سر در می آورند ؟  دانش فعلیم میگوید : چون موزه دار مدرن به خوبی میداند اگر از وقایع به روز دوران عقب بماند، به سادگی مشتریش را از دست میدهد و ویترینش تار عنکبوت میبندد.اگر موزه های ما نیز با زمانه پیش می رفتند ، طیف بازدیدکنندگانشان گسترده تر از سالمند و دانش آموز و توریست و باستان شناس میبود .

میگویند گولدین از بنیانگذاران سبک روزنگارانه یا خاطره مدار ( diaristic) است . از خود می پرسم : سبک شخصی چگونه شکل میگیرد ؟ فکر میکنم : وقتی هنرمند بر نوعی از گویش که بیشتر از خودش نشأت گرفته، پافشاری میکند ، اعتقاد راسخ و قلبی دارد و در برابر انتقادات پا پس نمی کشد، و در طول سالیان جوانب گویشش را صیقل میدهد ، بالاخره زمانی فرا میرسد که دیگران این نوع از آفرینش  را به عنوان روش شخصی یا «سبک» او میپذیرند و پافشاری خاضعانه اش را ارج مینهند .اگر شخصی  تصاویری شبیه به آثار گلدین از محیط اطرافم نشانم دهد و اصرار بر عکاس بودن داشته باشد ، بی شک در اندیشه حقیر با  تمسخر  مواجه میشود و الی آخر . اما اگر همین شخص  سی سال بعد هم با همین پشتکار  و باور به خود همچنان ثابت قدم مشغول به تولید  آثار ی با همان گویش خاص و با پیشرفت محسوس در ظرافت بیان و پرداخت جوانب باشد ، حالا دیگر این من هستم که وظیفه بازنگری در اندیشه ام دارم و دیگر نمیتوانم او را نادیده بگیرم . چرا ؟ چون هیچ هنرمند متقلبی نمیتواند بر اندیشه ای کلاهبردارانه به مدت طولانی پافشاری کند . خسته میشود ، عوضش میکند ، یا پی کارش میرود .آنکه سالها پافشاری میکند ، حتما حرفی برای گفتن دارد. مثال این وضعیت نه تنها در دنیای هنر  که در عالم صنعت نیز فراوان است. ون گوک و مودیلیانی ، نیکلا تسلا و مخترع یخچال  ، چهار نمونه اند. از ویویان مایر که دیگر نگویم. البته در دنیای حاضر ، در یک کشور آزاد وپیشرفته ، به مدد آزاد اندیشی و ارتباطات مدت زمان کشف یک استعداد خالص  خیلی کوتاه تر شده است. سبک شخصی اینگونه شکل میگیرد.

او به کارش اعتقاد داشته و پافشاری کرده است ودر نهایت حرفش را به کرسی نشانده است .آنها عکس هستند . مهم نیست که فاقد کیفیت کلاسیک اند ، مهم نیست اگر هنر باشند یا نباشند ، آنها وظیفه شان را با ایجاد تغییر در جامعه انجام داده اند .آنها شاهد بی چون و چرای زمانه اند. آنها وضعیت را نشان داده و به جنگ شرکتهای داروسازی رفته اند . این مهم است . همانگونه که عکس ادی آدامز درپایان دادن به جنگ ویتنام نقش آفرید . اینجاست که عکاسی به اصل وجودش نزدیک میشود . شعر نیست ، نقاشی نیست ، موسیقی نیست  ، داستان نیست . عکس است ، فرتور ، بازتاب صحنه !

سمفونی حیات/ تحلیلی بر عکس های طبیعت فرانس لانتینگ / سیده مریم موسوی

سمفونی حیات/ تحلیلی بر عکس های طبیعت فرانس لانتینگ / سیده مریم موسوی
     فرانس لانتینگ در مجموعه عکس‌های  خود، نه‌تنها به ثبت  عکس مستند از طبیعت پرداخته، بلکه شاهکارهایی هنری  نیز خلق کرده است.در این مجموعه به نوعی سعی بر آن شده که به تمامی عناصر طبیعی موجود در طبیعت اشاره ای کوتاه شود و همگی در نمایش  زیبایی زندگی در طبیعت ، دخیل شوند
از حیواناتی همچون فیل ها و شیرها ی جنگل های آفریقا گرفته تا پرندگان دریایی و تمساح آرام گرفته در سطح مرداب؛ از خزه های عمق اقیانوس ها  تا پنگو ئن های ساکن قطب،  گویا همگی شاگردانِ مدرسه حیات اند و آماده اند تا نقش شان را در کلاس زندگی حاضری بزنند.



     عکس‌های لانتینگ، طبیعت را با زبانی شاعرانه و ریتمیک به تصویر می‌کشند. در قاب‌های او، هیچ عنصری در انزوا دیده نمی‌شود و هر یک مکمل دیگری ست؛گویا هر قسمت از  طبیعت ،یک عضو از اعضای ارکستری ست که  در حال  نواختن سمفونی  روح نواز زندگی ست.

       .فیل‌های غول‌پیکر با انعکاس سایه‌هاشان، زیر نور خورشیدِ  در حال غروب، تجمعی چشم نواز را  تشکیل داده‌اند. حضور خورشید، نقطه‌عطف این هم‌نواییِ بصری است؛ تضاد بین فردیت خورشیدی که کوچک می نماید و جمعیت فیل‌های بزرگ، و بازی رنگ‌ها و تضادشان در این صحنه، وصف‌ناشدنی است.
      .پرندگان سفید و صورتی  و همنشینی پر شورشان ، در حالیکه بخاطرِحرکاتشان بخشی ازفضایِ عکس محو و تار شده  تا جنب‌وجوششان برجسته‌تردیده شود و این حرکت پویا، در تقابل با سکوتِ آبیِ دریا در یک سوم انتهای تصویر، ترکیبی خلق کرده که بیننده را مسحور می‌کند.
      .دو مرغ دریایی عاشق که در کنار صلابت کوه و آرامش دریا  خلوت کرده و در حالیکه قرار پرواز دو نفره شان را دوباره تجدید کرده و  رو به آسمان پر می گشایند صحنه‌ای  احساسی از هم‌زبانی  با طبیعت را رقم زده اند. 

     

 

 .تمساحی که  تنها نیست ،همرنگ جماعت درختان ست و همگی درسفره  سخاوتمند آبی آبها  با آرامش هم زیستی میکنند.
       .پنگوئن‌ها در جمعی دوست‌داشتنی، با همدلی در آغوش خانواده‌شان جای گرفته‌اند . آنها متحد اند و با حرمت گوش به فرمان بزرگ خاندانشان سپرده اند . گویی هر یک، بی‌هیچ ملالی، به سهم خود از زندگی راضی‌اند وهمگی چشم امید به آینده پیش رو دارند.
       .برگ های شناورِ سبزه های کف اقیانوس با امواج زیر آب می‌رقصند؛گرچه بی  دست و پا می نمایند اما دست در دست یکدیگر پایکوبان می چرخند و شادمانه در حرکت‌اند.
      .اجتماع شیرهای مقتدر و آرام در سکوتِ سبزِ بیشه‌ها و زیر آسمان نارنجی آفریقا، تصویری از تفکر و شکوه را تداعی می‌کند.
     .دو طوطی آبی بر پس‌زمینهٔ سرخِ خاکِ گرم زمین، عاشقانه سیر می‌کنند.




     .سنگ‌ها، دیگر سفت و بی‌جان نیستند؛سبکبال با موج‌ها و ابرها همراه شده‌اند و گویی در حرکتِ آب و آسمان شریک‌اند و با جزر و مد می دوند و  می رقصند. آب‌ها چون ریسمانی سفید و پیوسته به تصویر کشیده شده اند و  در جریان اند و سنگ‌ها، مانند مروارید، این ریسمان را برای بزم زنده بودن زندگی آراسته‌اند. 
   .گدازه‌های آتشفشانی، همچون سرخیِ گونهِ  رخسار مادر  زمین، گرمایِ شوق زندگی را تسری می دهند.     



عکسهای  این مجموعه از این هنرمندِ عاشق ،حاصل تکرارِ هوشمندانهٔ عناصر طبیعی و نمایش  انسجام و توازن تکرارِ این عناصر در طبیعت است. لانتینگ با حفظ رنگ‌های  طبیعی و غالب  درمحیط و حتی استفاده از تُن‌های پرکنتراست  موجود ، اصالت طبیعت را پاس داشته و به نمایش گذاشته است. هر عکس، روایتی ناب از زندگی است؛ عکس ها همگی نسخه های مستند از لحظاتِ زندگی واقعی موجودات و عناصر طبیعی در طبیعت است.اجتماع این عناصر در هر عکس گویا تلنگری بر ذهن بیننده ی انسانی می زند که او نیز جزئی از این کلِ به‌هم‌پیوسته و وامدار آن است. لانتینگ این پیام را چنان هنرمندانه منتقل کرده که  نفس‌ها در سینه حبس می‌شود و شگفتیِ سراسر وجود بیننده را فرا می‌گیرد.

کارکرد اشیاء در بسترهای روز مره/ فرامرز عامل بردبار

کارکرد اشیاء در بسترهای روز مره/ تحلیلی بر عکس های محمد رضا چایفروش / فرامرز عامل بردبار

محمدرضا چایفروش را از سال‌های دورِ دهه‌ی هفتاد می‌شناسم. او از عکاسان باسابقه و تأثیرگذار عکاسی معاصر ایران است که بیش از سه دهه به عنوان عکاس، مدرس، داور بین‌المللی و کارشناس مراقبت پرواز فعالیت کرده است.
به گفته‌ی خودش، چایفروش بیش از ۱۵ نمایشگاه انفرادی برگزار کرده و در بیش از ۶۰۰ نمایشگاه گروهی داخلی و خارجی حضور داشته و تاکنون بیش از ۳۰ جایزه ملی و بیش از ۱۰ عنوان و مدال بین‌المللی کسب کرده است؛ موفقیت‌هایی که نشان‌دهنده‌ی تداوم، جدیت و نگاه حرفه‌ای او به عکاسی‌اند. آثار او طیف گسترده‌ای از موضوعات مستند، مفهومی و هنری را در بر می‌گیرند و در آثارش تمرکز ویژه‌ای بر ترکیب‌بندی، کارکرد اشیا و معنا در بسترهای ساده و روزمره دارد. عکس‌های او اغلب با نگاهی دقیق، کم‌زرق‌وبرق اما تأمل‌برانگیز، به بازنمایی موضوع می‌پردازند.
وقتی با مجموعه‌ عکسی روبرو می‌شویم که صاحب اثر بیانیه‌ای (استیتمنت) همراه آن ارائه می‌دهد، شاید همان بیانیه مسیر منتقد را برای رمزگشایی باز یا آسان کند؛ در غیر این صورت، نقد اثر ممکن است به چیزی منجر شود که با اندیشه‌ی آفریننده‌ی آن متفاوت یا برداشتی وسیع‌تر از آن باشد.
در فیلم «کلوزآپ، نمای نزدیکِ» عباس کیارستمی، سکانسی وجود دارد که خبرنگاری از یک نشریه زنگ خانه‌ی خانواده‌ی فریب‌خورده‌ای را برای تهیه‌ی گزارش و مصاحبه می‌زند و منتظر باز شدن در است تا طبق هماهنگی قبلی وارد منزل شود. او منتظر است که در باز شود، زیرا خانواده گفته‌اند چند لحظه‌ای صبر کند تا آماده شوند. در همین حین، او لگدی به یک قوطی آلومینیومی حشره‌کش می‌زند و دوربین حرکت این قوطی را دنبال می‌کند. شاید نزدیک به یک تا یک و نیم دقیقه از فیلم، غلت خوردن این قوطی را (که در بالای شهر تهران و در خیابانی شیب‌دار است) دنبال می‌کند تا بالاخره در نقطه‌ای متوقف می‌شود. نقدهایی که بر این سکانس نوشته شد و تفسیرهای زیادی که از منتقدان خواندم، برداشت‌های متفاوتی را ارائه می‌داد.
به یاد دارم وقتی آقای کیارستمی به مناسبت نمایش همین فیلم و نقد و بررسی آن به مراسمی دعوت شده بود، چند نفر پرسیدند مفهوم این سکانس چه بوده است؟ آقای کیارستمی، وقتی دید سؤال‌ها در این باره زیاد است، گفت: «معمولاً کارگردان توضیحی در رابطه با سکانس‌های مفهومی نمی‌دهد تا برداشت‌ها آزاد باشد. ولی چون حالا من مهمان شما هستم و سؤال برای این سکانس زیاد شده، توضیح خواهم داد که هیچ مفهوم پیچیده‌ای را دنبال نمی‌کردم. فقط برای من مهم بود که یک جوری این زمان معطل شدن خبرنگار پشت در خانه‌ی شاکی را تصویری کنم که کلیشه‌ای نباشد و با غلتاندن این قوطی در شیب خیابان، آن دقایق یا آن معطلی خبرنگار را به صورت سینمایی نمایش دهم.»
با نگاهی به چهار عکس محمدرضا چای‌فروش که در قالب مجموعه بدون استیتمنت ارائه شده، از نظر من چنین برداشتی حاصل می‌شود: 
پرده‌ای توری در پشت پنجره‌ای یخ‌گرفته و سرد و بی‌روح با ترکی بر روی آن، و رنگی سرد حاکم بر آن، و سر عروسک باربی (که لزوماً به معنای جدا بودن سر از بدن او نیست) در پایین کادر در خواب است؛ شاید هم رؤیا می‌بیند! مگر عروسک باربی هم رؤیا می‌بیند؟ شاید! اما بیشتر بدان معناست که دیگر با او بازی نمی‌شود و مدت‌هاست که در گوشه‌ای سرد رها شده است. در پسِ پرده، چهره‌ی دخترکی یا زنی بسیار ناواضح مشاهده می‌شود. نوع نگاه او این برداشت را القا می‌کند که در فکر فرو رفته و به جایی خیره شده است؛ شاید دارد دوران کودکی خود را به یاد می‌آورد و بازی با عروسکی که گویی سال‌هاست در خواب فرو رفته است.
باربی، این عروسک مشهورِ به خواب‌رفته، تکه‌هایی از بدن عروسک هم‌نوع خود (که به هر گوشه‌ای افتاده‌اند)، بی‌لباس، بی‌سر، بی‌پا و شاید سری بی‌بدن را در رؤیا می‌بیند و گویی می‌خواهد در رؤیایش آن اعضای بدن را به هم برساند. در تصویری دیگر، پسری عضلانی و قوی (که او هم بی‌دست‌وپا و بی‌سر است) دیده می‌شود. فرقی نمی‌کند که عروسک دختری باریک‌اندام و زیبا رو با موهایی بلوند باشد یا پسری با عضلاتی برجسته! سرنوشتی محکوم به فنا برایشان رقم خورده، مخصوصاً که در تصویر بدن ناقص عروسک پسر، تصویر کم‌حال دختر را در پس‌زمینه‌ی تصویر مشاهده نمی‌کنیم؛ شاید نقشی در رؤیا و خاطرات او بازی نمی‌کند. در هر صورت، تکه‌هایی از بدن این عروسکی که چند دهه پیش محبوب کودکان دنیا بوده، به هر سو رها می‌شوند؛ چرا که نسل امروز و کودک امروز با گوشی هوشمند همراه متولد می‌شود تا با عروسک باربی! او با واقعیت بیشتر سروکار دارد و دیگر با این عروسک‌ها، چه دختر چه پسر، رؤیاپردازی نمی‌کند. این نسل رؤیاهایشان را در گوشی‌های هوشمند و تکنولوژی‌های امروزی جستجو می‌کند و باربی را دیگر دوست خود نمی‌داند.

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،/ نقدی بر عکسی از نسرین شاه محمدی / مری قدس

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،/ نقدی بر عکسی از  نسرین شاه محمدی  / مری قدس 

هنرمند عکاس: سیده نسرین شاه‌محمدی
عنوان عکس: و دیگر هیچ ...
من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،
دستان‌ام مرا به آن‌جا کشاندند.
چه می‌کنی؟ تو ای لمسِ شَرور!
نَفَس در گلویم تنگ آمده،
دریچه‌ات را بگشا،
توان تحمل‌ات را ندارم.

هنرمند، عکسی کاملا رئال ثبت کرده است از بانویی فَرتوت، با بدنی نَحیف، که دستِ وی نشان از تحلیل رفتنِ شدید عضلاتِ بدن را دارد، به نحوی که گویی تنها پوستی است کشیده شده بر روی استخوان هایِ بدن.
پاها به سمتِ شکم جمع شده و سر به عقب کشیده شده است. 
طبق نظریهٔ علمِ پزشکی، لحظهٔ اِحتِضار و دقایقی پیش از فرا رسیدنِ «مرگ»، گاه عضلات اسپاسم می شوند، دهان باز شده، چشم ها نیمه باز یا باز و سپس بی فروغ می گردند و این یکی از علائم فیزیکی جسمِ آدمی است که پس از دقایقی تا ساعاتی، «مرگ» رُخ خواهد داد، همچنین در فِقه اسلامی هم آمده است که در لحظاتِ مُشرِف به موت، پاها جمع می شوند و دهان نیمه باز می ماند. 
دهانِ زنِ، همانند حفره ایی است و با دو حفرهٔ چشم، با هم دیگر مثلثی ساخته اند که خلاف جهت مثلثِ بینی است؛ حجمِ سر از چانه تا پیشانی هم همانند مثلثی است که هر سه مثلثِ کج در کادر، نمادِ تزلزل و ناپایداری است و القایِ حسی است عِرفانی؛ حسی از لحظه ایی که به نظر می رسد «جان» دارد از پاهایِ وی با فشار، از دهانش خارج می شود تا روح، به رهایی برسد؛ رهایی از کالبدِ رنجور و نیمه خشکِ زن.

چنان اندامِ نحیفِ زن مُچاله گشته است، که تخت برای جثهٔ ریزِ وی، بزرگ جلوه می کند. 
پیراهن روشن با خال های خاکستریِ ریز و ملحفهٔ روشن با خال های درشتِ خاکستریِ تیره، یادآور یک دستیِ البسه و ملحفهٔ مراکز درمانی است؛ پتوی پشمی و شیب بالای تخت و میلهٔ پایینِ تخت چسبیده به کابینتِ سفید هم گویی گواهی است بر حضورِ زن در مرکزی از مراکزِ درمانی.

سوژهٔ در حالِ احتضار، تنها  ۱/۳ از پایین کادر مستطیل عمودی را اشغال کرده است و کشیدگی کادر به سمت بالا و بویژه فضای خالیِ ۲/۳ بالای آن، در نمایش عروج و پرواز روح موثر واقع شده است؛ گویی بناست بزودی روحِ زنِ مُحتَضَر، همراه با گلهای محوِ شبیه به قاصدکِ کاغذ دیواری عَجین گشته و همراه با آن ها (قاصدک ها) به پرواز در آمده و بالا رود.
عددِ ۸ بالایِ سرِ زن، بر روی دیوار، خواه شمارهٔ تخت باشد در مرکزی درمانی و خواه عددِ روز شمار از رنج و زجر زن، نمادی شده از ۸ دروازه یا ۸ طبقه از طبقات بهشت، چنانچه در عرفان آمده.
حذف رنگ و ارائه عکسِ سیاه و سفید در بیان لحظات مُشرِف به «مرگ»، موفق به کار آمده.
شعر در مقدمه:  والت ویتمَن
منتقد: مری قُدس
بهمن ماه ۱۴۰۳

مجموعه (آلبانیایی ها) اثر « یواخیم لادفوژه/ مهدی فاضل

 مجموعه (آلبانیایی ها) اثر   « یواخیم لادفوژه/ مهدی فاضل

یوآخیم لدفوگد را نمی‌توان صرفاً در فهرست عکاسان جنگ یا مستند جای داد. او برخلاف بسیاری از هم‌دوره‌های خود، به دنبال ثبت درام‌هایی نیست که «دیدنی»‌اند، بلکه در پی رؤیت‌پذیر ساختن چیزی‌ست که معمولاً از چشم می‌گریزد: اضطرابِ ناپیدا، خشونتِ آرام، و زیباییِ ترک‌خورده‌ی یک زندگی در آستانه‌ی فروپاشی یا باززایش
لدفوگد زاده‌ی دانمارک در ۱۹۷۰، عضو سابق آژانس هفت و برنده‌ی جوایز جهانی، بیش از آن‌که شاهدی بر لحظه‌های تاریخی باشد، چیزی‌ست شبیه به یک مزاحم باوقار؛ کسی که آرام وارد صحنه می‌شود، نگاه می‌کند، باقی می‌ماند، و بعد تصویری ثبت می‌کند که نه تنها دیده می‌شود، بلکه اندکی پس از آن، شروع به زندگی می‌کند در ذهن، در حافظه، در رویا....
پروژه ی آلبانی اما این خصلت‌ها را به اوج می‌رساند، آلبانی، نه‌فقط به‌مثابه‌ی جغرافیا، که به‌عنوان وضعیت؛ کشوری که تازه از دهه‌ها دیکتاتوری و انزوا بیرون آمده، اما هنوز در هذیانِ آزادی، زخم‌های بسته‌نشده‌اش را با دندان می‌خاراند! لدفوگد به سراغ آلبانی رفت نه برای ثبت تصاویر خبری هیجان‌زده یا جلب توجه رسانه‌ای، بلکه برای زیستن میان مردم و روایت کردن آنچه واقعاً می‌دید. و این رویکرد، در تک‌تک قاب‌ها پیداست.
لدفوگد با پرهیز از پزهای روایی، ما را در برابر چیزی قرار می‌دهد که می‌توان «واقعیتِ بدون کرامت» نامید! واقعیتی که در آن هیچ‌چیز برای چشم مهیا نشده، اما البته همه‌چیز برای اندیشیدن آماده است.او نه اکسپرسیونیست است، نه واقع‌گرا؛ بلکه چیزی‌ست میانه ی این دو: کسی که شکل واقعیت را نمی‌پیچاند، اما به ما نشان می‌دهد که خود واقعیت، ذاتاً کج و معوج است. در عکس های او، گاه، آنچه نمی‌بینیم، همان‌قدر مهم است که آنچه می‌بینیم....او استاد «فقدان‌های گویا»ست.
آنچه پروژه‌ی آلبانی را از یک مستندنگاری صرف فراتر می‌برد، توانایی عکاس در شکل دادن به تصویری تاریخی‌ست اما نه از لحظه‌ای خاص دفاع می‌کند، نه گذشته‌ای را تجلیل می‌نماید!آلبانی لدفوگد، آلبانی‌ای‌ست که نه قهرمان دارد و نه ضدقهرمان؛ فقط انسان‌هایی دارد که در گوشه‌های خاکستری زندگی، مانده‌اند! نه تماماً زنده، نه هنوز مرده!!
در مورد شباهت‌های میان آثار یوآخیم لدفوگد و جیمز نچوی، می‌توان به وضوح مولفه هایی را دید:هر دو درگیری جدی با مستندسازی رنج انسانی دارند، هر دو کادربندی‌های عمیقاً دراماتیک و انسانی دارند، و هر دو تلاش می‌کنند در میان ویرانی و آشوب، کرامت انسانی را به تصویر بکشند. استفاده از لحظه‌های گذرا، ترکیب‌بندی‌های پویا و پرتنش، و نگاه به چهره‌هایی که در میانه‌ی فقدان، نوعی عظمت درونی را فریاد می‌زنند، در کار هر دو دیده می‌شود.
آیا لدفوگد از نچوی تأثیر پذیرفته یا نه؟، به صورت قطعی نمی‌توان گفتبا توجه به تاریخ ورود به عرصه‌ی بین‌المللی، نچوی چندین سال پیش‌تر از لدفوگد فعالیت حرفه‌ای‌اش را آغاز کرده و از دهه‌ی 1980 میلادی به‌عنوان یکی از ستون‌های فتوژورنالیسم جهان شناخته شده است. درحالی‌که لدفوگد در اواخر دهه‌ی ۹۰ در سطح جهانی مطرح شد و سال ۲۰۰۴ به آژانس هفت پیوست. پس از لحاظ زمانی می‌توان گفت که امکان تأثیرپذیری لدفوگد از نچوی وجود دارد.
اما تفاوت‌های ظریفی نیز میان این دو وجود دارد:
نچوی در فرم بسیار متأثر از رویکرد کلاسیک و حماسی فتوژورنالیسم است؛ نگاهش غالباً درگیر نوعی حماسه‌ی تراژدی‌ست. لدفوگد اما گاهی از همین نگاه فاصله می‌گیرد و به سمت بیان شخصی‌تر و گاه شاعرانه‌تر متمایل می‌شود، حتی در دل سوژه‌هایی که تلخ و سخت هستند، گاهی چیزی از زیبایی یا نرمی بصری به چشم می‌خورد.به زبان دیگر، اگر نچوی جهان را چون صحنه‌ای تراژیک و مقدر می‌نگرد، لدفوگد گاه نگاه را در جزئیات انسانی، در روزمرّگیِ جنگ، متوقف می‌کند!
پس شاید بتوان گفت: از منظر تاریخی، شاید لدفوگد به نوعی از نچوی تأثیر پذیرفته باشد؛ اما این تأثیر، اگر هم باشد، به تقلید یا تکرار منتهی نشده و شکل شخصی و مستقل خود را یافته است.به‌ویژه پروژه‌ی آلبانی نمونه‌ای عالی‌ست از این استقلال: در آن پروژه، لدفوگد تراژدی را از عرش حماسی پایین می‌کشد و در کوچه‌ها، نگاه کودکان، بوی حیوانات، و مه بارانی می‌نشاند. نچوی شاید در آن موقعیت، عکس‌هایی حماسی‌تر و خشونت‌بارتر می‌گرفت، اما لدفوگد جهان را از گوشه‌ی چشم یک پسرک یا در زیر نایلون یک گاوچران زیر باران تصویر می‌کند. در نهایت، هر دو عکاس، در راهی مشترک اما با لحن‌هایی متفاوت قدم زده‌اند. و این تفاوتِ لحن، تفاوتِ جهان‌بینی‌شان را نیز بازتاب می‌دهد.
شاید در نهایت، آن‌چه لدفوگد را از بسیاری از عکاسان هم‌دوره‌اش متمایز می‌سازد، نه نوع دوربین یا تکنیکش، بلکه «نحوه‌ی بودن» اوست؛ حضوری که نه مداخله می‌کند، نه قضاوت؛ فقط می‌بیند، و با آن دیدن، به ما امکان می‌دهد تا بار دیگر ببینیم. در جهانی که مملو از روایت‌های آماده، تفاسیر تکراری و نگاه‌های مصرفی است، لدفوگد ما را به تماشایی دعوت می‌کند که نه برای دانستن، که برای اندیشیدن است. او یادآور می‌شود که در جهانی چنین پُر از فریاد و تصویر، هنوز هم می‌توان با سکوت و نگاه، ثبت کرد؛ حقیقتی را که اگرچه آرام است، اما همچون باران بر پنجره، دیرتر فراموش می‌شود.

وجدان بیدار عکاس/ نقدی بر مجموعه (آلبانیایی ها) / امیر حاجی عباسی

وجدان بیدار عکاس
نقدی بر مجموعه (آلبانیایی ها) اثر   « یواخیم لادفوژه » / امیر حاجی عباسی 

عکس سیاه و سفید ، که درآن نمای نزدیکی از یک خودرو دیده می شود. پنجره ی سمت راست که کاملا در تیرگی فرو رفته ، قابی شده ، برای جای گرفتن زن و کودکی که در بغل دارد.کودک خردسال در حالیکه پستانک در دهان دارد ،با ابروهای در هم رفته به روبرویش خیره شده است، مادر با دست راست کودک را بر سینه اش می فشارد و با دست چپ  اشکی که بر گونه  دارد را پاک میکند.حلقه ای که در انگشت وسط دست زن قرار دارد ارتباط برقرار می کند با پنجره ی دیگر خودرو که با ستون بین دو دَر از هم جدا شده است. در قاب سمت چپ که به وضوح روشنتر از پنجره ی قبلی است مردی دیده میشود که با دست چپ پیشانی اش را گرفته و دست راستش فرمان خودرو را احاطه کرده ، به آن تکیه داده است و سر به زیر دارد . در انعکاس های شیشه ی جلوی خودرو، آسمان ابری ، کوه ، چپر و گوشی تلفن به همراه سیم حلقوی ان که بصورت معلق رها شده است دیده میشود.
عکس مشروح یک قطعه از مجموعه ی آلبانیایی Albanians  از یوآخیم لاد فوژه Joachim Ladefoged است. عکاس با کپشنی که برای این عکس نوشته آن را اینگونه شرح میدهد
  ««پناهندگان آلبانی الاصل کوزوویی اردوگاه کوکز آلبانی ، در آوریل سال 1999 تلاش می کنند تا درب خودروی کمک رسانی را برای به دست آوردن نان بگشایند . پس از فروپاشی اقتصاد البانی در سال 1997 ، غارت و اختلاف قومی در کوزوو، منجر به خروج 850000 نفر، آلبانی تبار استان جنوبی صربستان برای حفظ جان شان به کشور آلبانی شد .اما  بازگشت آنها در سال 1999 همراه بود با انتقام گیری شدید  از صرب هایی که فجایعی هولناک را در کوزوو  بوجود آورده بودند.»
 مجموعه عکس آلبانی لاد فوژه  به شکل خوبی این اتفاقات و شرایط را به رخ کشیده است. اما این عکس به تنهایی، با تمام جزییاتی که در آن دیده میشود ، درد و رنج عظیمی که طی این حدود سه سال بر این مردم حاکم بوده را به بهترین شکل ممکن بازگو میکند
این اثر به صورتی نمادین روایتگر مردانیست که برای حضور در جبهه ی آزادیبخش کوزوو KLA مجبور به ترک خانواده بودند و بعد از سال ها دوری ، تنها ، ردپایی از آنان در گورهای دسته جمعی پیدا می شد،فرزندان خردسالی که گاهی اوقات برای تفریح هدف تیر تک تیراندازان صرب قرار میگرفتند و زنانیکه علاوه بر تحمل سختی دوری از خانواده و همسر در بسیاری از موارد مورد تجاوز وحشیانه و دسته جمعی قرار میگرفتند
محنت و مشقت این قوم ، از این جا ماندگی و از آنجا راندگی بود آن ها به علت آلبانی الاصل بودن در سرزمین خودشان مورد ستم قرار گرفته و هنگامیکه به آلبانی گریختند با کشوری مواجه شدند ، که بعد از سقوط هرم قدرت در کشور های کمونیستی ، دچار هرج و مرج ، چرخه ی جنگ داخلی بین باندهای فساد ، انبوه سلاح های به سرقت رفته از پادگان های ارتش ،تنش های قومی و بزرگترین مهاجرت ، بعد از جنگ جهانی دوم شده بود
منطقه ی بالکان در اروپای شرقی بسیار زیبا و منحصر به فرد است وتنها کشور اروپایی عضو سازمان اتحادیه ی کشور های مسلمان جهان (آلبانی با بیش از 70 درصد مسلمان ) را در خود جا داده است . منطقه ای بسیار استراتژیک که در طول تاریخ همواره آبستن حوادث بسیارزیادی بوده است.آتش جنگ جهانی اول از آنجا برافروخته شد و هنوز هم در سایه ی اختلافات قومی همچون آتشی زیز خاکستر منتظر جرقه ایست تا بار دیگر اروپا را دچار بحران کند
عکس های این مجموعه بدون شک یک گزارش کامل از مردمی است که با این رخداد تلخ دست به گریبان بوده اند و سعی دارد علاوه بر گزارش ، با کپشنی که برای هر عکس نوشته، ابژه ی مورد نظرش را به مخاطب تحمیل کند.عکس های لاد فوزه مبتنی بر واقعیت است و هیچگاه صحنه ای را بازساری نکرده است . اما هیچگاه در آثارش فرم و محتوا چربشی بر هم ندارند و همین مقوله باعث جذابیت بیشتر کارهای او شده است.جسارت عکاسانی همچون لاد فوژه برای پوشش خبری این حوادث تاسف برانگیز در حالیکه طبق معمول توسط مافیای رسانه ای در دنیا به این دقت و وسعت پوشش داده نمیشد بسیار تحسین برانگیز است و حاکی، از وجدان بیدار و روح آزاد او دارد
اما نقطه ضعف اساسی این مجموعه ، زمینه ی درونی عکس هاست ، استقلال آن ها و نبود یک موتیف قوی. بنابراین ، تنها یک زمینه ی بیرونی قوی به همراه مقدمه و زیر نویس ،  آنرا قابل بررسی و ارایه میکند و این زمینه ی بیرونی چیزی نیست جز کتاب که لادفوژه  با هوشمندی نسبت به آن همت گماشته است
کتاب (Albanians) حاصل کار او از سال 1997 تا 1999 بوده و افتخاری بزرگ برای او محسوب میشود.

نقدی بر مجموعه عکس های آلبانیایی ها/اثر لادفوگد / ابوالفتح یوسفی

نقدی بر مجموعه عکس های آلبانیایی ها/اثر لادفوگد / ابوالفتح یوسفی
عکس هایی که می خواهم در باره اشان بنویسم عکس هایی است که مستقیما به روابط انسانی آدم ها ئر عصر حاضر می پردازد که توسط دوربین یوآخیم لادفوگد عکاس دانمارکی ثبت شده اند . و در کتابی با عنوان آلبانییایی ها به چاپ رسیده .
لادفوگد از طریق  این تصاویر، داستان‌هایی از امید، ناامیدی، تلاش، سازگاری، بقا ، اندوه، تحمل غم، روبرو شدن با واقعیت تلخ از دست دادن عزیزان، مرگ نابهنگام، شوک جنگ، احساسات اشک آلود، تلخی های بی پایان از زندگی مردم گرفتار در یک جنگ ، اشک،آه،حسرت،حرمان،بی کسی،تنها شدن، ناچاری و نابودی یک سرزمین و یک نسل را روایت می‌کند. او سعی دارد با استفاده از زبان بصری، بیننده را در تجربه‌های مردم آلبانی شریک کند.
در این پروژه، لادفوگد با همدلی و احترام با یک دیدگاه انسان‌دوستانه با سوژه‌های خود برخورد می‌کند. او به دنبال نشان دادن انسانیت و کرامت مردم آلبانی است و از کلیشه‌ها و تصاویر منفی دوری می‌کند.
لادفوگد از تصاویر دقیق برای نشان دادن احساسات افراد استفاده می‌کند. این تصاویر اغلب در محیط‌گرفته شده‌اند و به بیننده اجازه می‌دهند تا با سوژه‌ها ارتباط برقرار کند.همچنین او به جزئیات محیطی مانند خانه‌ها، مزارع، محیط زندگی و شهر و مناظر طبیعی توجه زیادی دارد. این جزئیات به بیننده کمک می‌کنند تا زمینه و بستر زندگی مردم آلبانی را بهتر درک کند.
در ابتدا اشاره ای دارم به  تصویری از  پاک کردن اشک های زن و مردی نشسته در یک اتومبیل با بچه ای در بغل که از هفت دنیا آزاد است و خیره به لنز یوآخیم نگاه می کند و سایه لوله تفنگی از پشت شیشه به سمت او نشانه رفته است.

یا غم و اندوه دنیای خراب شده در عکسی دیگر که بر سر نوجوانی که چشم های خود را احتمالا از دست داده و با چشم بند و بدن پر از آثار زخم و جنگ روی تخت اتاقی زیر سرم از هوش رفته است.
 
یا خانواده ای که بر سر جنازه مردی که سر او باند پیچی شده شیون می کنند و در اندوه بی پایان از دست دادن او سنگینی غم را با هم تقسیم می کنند و بوسه پسر بر گونه مادر او را اندکی تسلی می باشد.

و یا در تصویری دیگر که از غش کردن زنی در میان جمعیت که احتمالا با شنیدن خبر از دست دادن همه وجودش یعنی عزیزانش تاب و تحمل ماندن در این صحنه را از دست داده و دیگران او را در تاب آوری کمک می کنند و یا گوشه دیگری از همین تصویر نشان از تکرار همین واقعه برای افراد دیگری هم دارد.

 بی خانمان شدن و زیر سقف پلاستیکی زندگی کردن و همزمان زندگی شاد کودک زیر این سقف در کمال نا آگاهی از رخدادهای دور و برش و زندگی سخت بقیه اعضا خانواده  و سایر خانواده ها در فضایی حزن انگیز و غمبار که در تصویر دیگر به ثبت رسیده اند.

 تصویر نوجوانی با گوشه دستش یا لباسش اشک از چشم های گریانش پاک می کند و جنازه عزیزش را در پشت وانت با کادری خلاقانه همراهی می کند و عکاس با انتخاب فاصله کانونی مناسب و سرعت شاتر مناسب حس حرکت و اندوه را چقدر با شکوه نشان می‌دهد.

و همچنین با دیدن انعکاس چشم تاریخ در قاب شیشه ای که سربازان جنگی را می بیند که بالاخره از کادر خارج خواهند شد و سرانجام به امید صلح و زندگی و امید است ،

لادفوگد، علاوه بر شهرت به عنوان عکاس خبری و عکاس جنگ ، عکاس و هنرمندی است که بیشتر به خاطر پروژه‌های مستند بلندمدت و متمرکز بر موضوعات اجتماعی و فرهنگی شناخته می‌شود. آثار او اغلب به بررسی روابط بین انسان و محیط، قدرت و سیاست، و مسائل مربوط به هویت و تعلق می‌پردازد.  او در کارهایش از رویکردی دقیق و پژوهش‌محور استفاده می‌کند و سعی دارد تصاویر را به عنوان ابزاری برای روایت داستان‌ها و ایجاد درک عمیق‌تر از جهان به کار گیرد.

پروژه عکاسی  "آلبانیایی ها" (Albanians) در واقع مستقیماً به جنگ اشاره ندارد، بلکه به بررسی زندگی روزمره مردم آلبانی پس از فروپاشی نظام کمونیستی در دوران گذار و تحولات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی و در بستر جنگ می‌پردازد.تمرکز بر زندگی روزمره از ویژگی‌های اصلی این پروژه لادفوگد است و او به جای تمرکز بر رویدادهای خاص یا چهره‌های سیاسی، به زندگی عادی مردم، خانواده‌ها، جوانان، کارگران و کشاورزان در آلبانی می‌پردازد. او سعی می‌کند از طریق تصاویر، نشان دهد که مردم چگونه با چالش‌های پس از جنگ روبرو می‌شوند.

«چشم‌انداز گمشده» تحلیلی بر عکسی از مسعود خرم

«چشم‌انداز گمشده»  تحلیلی  بر عکسی از مسعود خرم

این تصویر هم از نظر فنی و هم از نظر محتوایی حرف‌های زیادی برای گفتن داره. در قاب این تصویر، کودکی از دلِ خاک و رنج، میان چادری تیره و دنیایی ناپیدا ایستاده است.
    نه تنها ایستاده، که با غرور به سقف ناپایدار زندگی‌اش تکیه داده؛ گویی امید را با دستان کوچکش نگه داشته است.   این عکس بخشی از روایت نادیده‌ی مهاجران بلوچ در حاشیه‌ی مشهد است؛ کودکانی که سهم‌شان از آینده، بیشتر انتظار است تا انتخاب.
    با تکنیکی که در آن رنگ‌ها به‌تدریج خاموش شده‌اند، قصد آن است که واقعیتی تلخ اما شریف به چشم مخاطب بنشیند . این عکس که توسط مسعود  خرم از عکاسان پیشکسوت مشهدی گرفته شده ، صرفاً یک پرتره نیست؛ بلکه یک روایت است. روایتی از کودک مهاجری که به‌جای نشستن سر کلاس، پای چادری در حاشیه شهر ایستاده است. استفاده از رنگ‌های خنثی و خاکی، تداعی‌گر محیطی خشک، محروم و در عین حال آشناست، محیطی که در عین فقر، غنای فرهنگی خاصی دارد.
حضور چادر، وضعیت لباس و طنابی که از پایین کادر رد شده، همگی اشاره‌هایی ظریف‌اند به شرایط معیشتی این کودکان دارد. نوع ایستادن کودک، نگاه مصمم، و حالت دستش که پارچه سقف را گرفته، ناخودآگاه حس استقامت و استقلال را به بیننده منتقل می‌کند. عکس با پرسپکتیو مستقیم گرفته شده و زاویه دوربین در سطح چشمان کودک قرار دارد که باعث ایجاد حس هم‌سطحی و نزدیکی عاطفی با سوژه می‌شود. این انتخاب باعث می‌شود بیننده مستقیماً با کودک ارتباط برقرار کند و خود را در موقعیت او تصور کند. ترکیب‌بندی  عکس از قانون یک‌سوم پیروی نمی‌کند به صورت کلاسیک، اما با این حال، ترکیب خاصی شکل گرفته که تمرکز را روی سوژه نگه می‌دارد. دست کودک که بالای قاب را گرفته، عملاً خط دید بیننده را به سقف چادر می‌برد و دوباره به صورت او بازمی‌گرداند. این حرکت چشم در قاب باعث پویایی می‌شود.  مسعود  در این عکس از تکنیکی استفاده کرده که به  desaturation selective یا desaturation جزئی  شناخته میشه . پس‌زمینه و بخش‌هایی از لباس‌ها تا حدی بی‌رنگ و یا سیاه‌وسفید شده‌اند، اما رنگ‌هایی مثل آبی تیره و قهوه‌ای همچنان در بخش‌هایی از لباس سوژه حفظ شده‌اند. این تکنیک باعث می‌شود کودک بیشتر از پس‌زمینه جدا شود و در عین حال، حس سردی، سختی، و فقر محیطی حفظ شود.
این نوع رنگ‌پردازی یادآور آثار استیو مک‌کَری (Steve McCurry) و یا رضا دقتی است  که در مستند نگاری عکاسی از کودکان تلاش وافری داشته اند  به‌ویژه در پروژه‌های مستندنگارانه‌اش از مناطق جنگ‌زده یا محروم. اما در اینجا به‌جای رنگ‌های اشباع‌شده، رنگ‌ها خنثی‌تر شده‌اند که خود یک انتخاب آگاهانه است برای بازتاب واقعیت تلخ و بدون روتوش زندگی حاشیه‌نشینان .لباس‌های کودک، موهای فر و حالت ایستادنش، همگی نوعی مقاومت و غرور خاموش را منتقل می‌کنند. نگاه او به دوردست است، نه به لنز دوربین. این نگاه می‌تواند به عنوان نمادی از آینده‌ای مبهم، انتظار یا شاید آرزویی برای رهایی تعبیر شود. نور طبیعی در عکس استفاده شده و از جهت بالای سوژه می‌آید، ولی به خاطر رنگ تیره‌ی چادر، پس‌زمینه نسبتاً تاریک‌تر دیده می‌شود. این تضاد نور باعث می‌شود صورت کودک برجسته‌تر شود. نور نرم و یکنواخت است، بدون سایه‌های شدید که نشانه زمان عکاسی در ساعات طلایی یا هوای ابری است.این تصویر، دعوتی است به دیدن. به دیدن آن‌هایی که همیشه در حاشیه قاب‌ها ایستاده‌اند.
ممنون مسعود جان  که با هنر، صدای آدم‌هایی شدی که معمولاً شنیده نمی‌شن.