من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،/ نقدی بر عکسی از نسرین شاه محمدی / مری قدس

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،/ نقدی بر عکسی از  نسرین شاه محمدی  / مری قدس

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،
دستان ام مرا به آن جا کشاندند.
چه می کنی؟ تو ای لمسِ شَرور!
نَفَس در گلویم تنگ آمده،
دریچه ات را بگشا،
توان تحمل ات را ندارم.
] شعر: والت ویتمَن [
هنرمند، عکسی کاملا رئال ثبت کرده است از بانویی فَرتوت، با بدنی نَحیف، که دستِ وی نشان از تحلیل رفتنِ
شدید عضلاتِ بدن را دارد، به نحوی که گویی تنها پوستی است کشیده شده بر روی استخوان هایِ بدن.
پاها به سمتِ شکم جمع شده و سر به عقب کشیده شده است.
گاه عضلات اسپاسم می ،» مرگ « طبق نظریه ی علمِ پزشکی، لحظه ی اِحتِضار و دقایقی پیش از فرا رسیدنِ
شوند، دهان باز شده، چشم ها نیمه باز یا باز و سپس بی فروغ می گردند و این یکی از علائم فیزیکی جسمِ
رُخ خواهد داد، همچنین در فِقه اسلامی هم آمده است که در » مرگ « ، آدمی است که پس از دقایقی تا ساعاتی
لحظاتِ مُشرِف به موت، پاها جمع می شوند و دهان نیمه باز می ماند.
دهانِ زنِ، همانند حفره ایی است و با دو حفره ی چشم، با هم دیگر مثلثی ساخته اند که خلاف جهت مثلثِ
بینی است؛ حجمِ سر از چانه تا پیشانی هم همانند مثلثی است که هر سه مثلثِ کج در کادر، نمادِ تزلزل و
دارد از پاهایِ وی با » جان « ناپایداری است و القایِ حسی است عِرفانی؛ حسی از لحظه ایی که به نظر می رسد
فشار، از دهانش خارج می شود تا روح، به رهایی برسد؛ رهایی از کالبدِ رنجور و نیمه خشکِ زن.
چنان اندامِ نحیفِ زن مُچاله گشته است، که تخت برای جثه ی ریزِ وی، بزرگ جلوه می کند.
23
پیراهن روشن با خال های خاکستریِ ریز و ملحفه ی روشن با خال های درشتِ خاکستریِ تیره، یادآور یک
دستیِ البسه و ملحفه ی مراکز درمانی است؛ پتوی پشمی و شیب بالای تخت و میله ی پایینِ تخت چسبیده به
کابینتِ سفید هم گویی گواهی است بر حضورِ زن در مرکزی از مراکزِ درمانی.
3 از پایین کادر مستطیل عمودی را اشغال کرده است و کشیدگی کادر به / سوژه ی در حالِ احتضار، تنها 1
3 بالای آن، در نمایش عروج و پرواز روح موثر واقع شده است؛ گویی بناست / سمت بالا و بویژه فضای خالیِ 2
بزودی روحِ زنِ مُحتَضَر، همراه با گلهای محوِ شبیه به قاصدکِ کاغذ دیواری عَجین گشته و همراه با آن ها
)قاصدک ها( به پرواز در آمده و بالا رود.
عددِ 1 بالایِ سرِ زن، بر روی دیوار، خواه شماره ی تخت باشد در مرکزی درمانی و خواه عددِ روز شمار از رنج و
زجر زن، نمادی شده از 1 دروازه یا 1 طبقه از طبقات بهشت، چنانچه در عرفان آمده.
« حذف رنگ و ارائه عکسِ سیاه و سفید در بیان لحظات مُشرِف به مرگ موفق به کار آمده .

مجموعه (آلبانیایی ها) اثر « یواخیم لادفوژه/ مهدی فاضل

 مجموعه (آلبانیایی ها) اثر   « یواخیم لادفوژه/ مهدی فاضل

یوآخیم لدفوگد را نمی‌توان صرفاً در فهرست عکاسان جنگ یا مستند جای داد. او برخلاف بسیاری از هم‌دوره‌های خود، به دنبال ثبت درام‌هایی نیست که «دیدنی»‌اند، بلکه در پی رؤیت‌پذیر ساختن چیزی‌ست که معمولاً از چشم می‌گریزد: اضطرابِ ناپیدا، خشونتِ آرام، و زیباییِ ترک‌خورده‌ی یک زندگی در آستانه‌ی فروپاشی یا باززایش
لدفوگد زاده‌ی دانمارک در ۱۹۷۰، عضو سابق آژانس هفت و برنده‌ی جوایز جهانی، بیش از آن‌که شاهدی بر لحظه‌های تاریخی باشد، چیزی‌ست شبیه به یک مزاحم باوقار؛ کسی که آرام وارد صحنه می‌شود، نگاه می‌کند، باقی می‌ماند، و بعد تصویری ثبت می‌کند که نه تنها دیده می‌شود، بلکه اندکی پس از آن، شروع به زندگی می‌کند در ذهن، در حافظه، در رویا....
پروژه ی آلبانی اما این خصلت‌ها را به اوج می‌رساند، آلبانی، نه‌فقط به‌مثابه‌ی جغرافیا، که به‌عنوان وضعیت؛ کشوری که تازه از دهه‌ها دیکتاتوری و انزوا بیرون آمده، اما هنوز در هذیانِ آزادی، زخم‌های بسته‌نشده‌اش را با دندان می‌خاراند! لدفوگد به سراغ آلبانی رفت نه برای ثبت تصاویر خبری هیجان‌زده یا جلب توجه رسانه‌ای، بلکه برای زیستن میان مردم و روایت کردن آنچه واقعاً می‌دید. و این رویکرد، در تک‌تک قاب‌ها پیداست.
لدفوگد با پرهیز از پزهای روایی، ما را در برابر چیزی قرار می‌دهد که می‌توان «واقعیتِ بدون کرامت» نامید! واقعیتی که در آن هیچ‌چیز برای چشم مهیا نشده، اما البته همه‌چیز برای اندیشیدن آماده است.او نه اکسپرسیونیست است، نه واقع‌گرا؛ بلکه چیزی‌ست میانه ی این دو: کسی که شکل واقعیت را نمی‌پیچاند، اما به ما نشان می‌دهد که خود واقعیت، ذاتاً کج و معوج است. در عکس های او، گاه، آنچه نمی‌بینیم، همان‌قدر مهم است که آنچه می‌بینیم....او استاد «فقدان‌های گویا»ست.
آنچه پروژه‌ی آلبانی را از یک مستندنگاری صرف فراتر می‌برد، توانایی عکاس در شکل دادن به تصویری تاریخی‌ست اما نه از لحظه‌ای خاص دفاع می‌کند، نه گذشته‌ای را تجلیل می‌نماید!آلبانی لدفوگد، آلبانی‌ای‌ست که نه قهرمان دارد و نه ضدقهرمان؛ فقط انسان‌هایی دارد که در گوشه‌های خاکستری زندگی، مانده‌اند! نه تماماً زنده، نه هنوز مرده!!
در مورد شباهت‌های میان آثار یوآخیم لدفوگد و جیمز نچوی، می‌توان به وضوح مولفه هایی را دید:هر دو درگیری جدی با مستندسازی رنج انسانی دارند، هر دو کادربندی‌های عمیقاً دراماتیک و انسانی دارند، و هر دو تلاش می‌کنند در میان ویرانی و آشوب، کرامت انسانی را به تصویر بکشند. استفاده از لحظه‌های گذرا، ترکیب‌بندی‌های پویا و پرتنش، و نگاه به چهره‌هایی که در میانه‌ی فقدان، نوعی عظمت درونی را فریاد می‌زنند، در کار هر دو دیده می‌شود.
آیا لدفوگد از نچوی تأثیر پذیرفته یا نه؟، به صورت قطعی نمی‌توان گفتبا توجه به تاریخ ورود به عرصه‌ی بین‌المللی، نچوی چندین سال پیش‌تر از لدفوگد فعالیت حرفه‌ای‌اش را آغاز کرده و از دهه‌ی 1980 میلادی به‌عنوان یکی از ستون‌های فتوژورنالیسم جهان شناخته شده است. درحالی‌که لدفوگد در اواخر دهه‌ی ۹۰ در سطح جهانی مطرح شد و سال ۲۰۰۴ به آژانس هفت پیوست. پس از لحاظ زمانی می‌توان گفت که امکان تأثیرپذیری لدفوگد از نچوی وجود دارد.
اما تفاوت‌های ظریفی نیز میان این دو وجود دارد:
نچوی در فرم بسیار متأثر از رویکرد کلاسیک و حماسی فتوژورنالیسم است؛ نگاهش غالباً درگیر نوعی حماسه‌ی تراژدی‌ست. لدفوگد اما گاهی از همین نگاه فاصله می‌گیرد و به سمت بیان شخصی‌تر و گاه شاعرانه‌تر متمایل می‌شود، حتی در دل سوژه‌هایی که تلخ و سخت هستند، گاهی چیزی از زیبایی یا نرمی بصری به چشم می‌خورد.به زبان دیگر، اگر نچوی جهان را چون صحنه‌ای تراژیک و مقدر می‌نگرد، لدفوگد گاه نگاه را در جزئیات انسانی، در روزمرّگیِ جنگ، متوقف می‌کند!
پس شاید بتوان گفت: از منظر تاریخی، شاید لدفوگد به نوعی از نچوی تأثیر پذیرفته باشد؛ اما این تأثیر، اگر هم باشد، به تقلید یا تکرار منتهی نشده و شکل شخصی و مستقل خود را یافته است.به‌ویژه پروژه‌ی آلبانی نمونه‌ای عالی‌ست از این استقلال: در آن پروژه، لدفوگد تراژدی را از عرش حماسی پایین می‌کشد و در کوچه‌ها، نگاه کودکان، بوی حیوانات، و مه بارانی می‌نشاند. نچوی شاید در آن موقعیت، عکس‌هایی حماسی‌تر و خشونت‌بارتر می‌گرفت، اما لدفوگد جهان را از گوشه‌ی چشم یک پسرک یا در زیر نایلون یک گاوچران زیر باران تصویر می‌کند. در نهایت، هر دو عکاس، در راهی مشترک اما با لحن‌هایی متفاوت قدم زده‌اند. و این تفاوتِ لحن، تفاوتِ جهان‌بینی‌شان را نیز بازتاب می‌دهد.
شاید در نهایت، آن‌چه لدفوگد را از بسیاری از عکاسان هم‌دوره‌اش متمایز می‌سازد، نه نوع دوربین یا تکنیکش، بلکه «نحوه‌ی بودن» اوست؛ حضوری که نه مداخله می‌کند، نه قضاوت؛ فقط می‌بیند، و با آن دیدن، به ما امکان می‌دهد تا بار دیگر ببینیم. در جهانی که مملو از روایت‌های آماده، تفاسیر تکراری و نگاه‌های مصرفی است، لدفوگد ما را به تماشایی دعوت می‌کند که نه برای دانستن، که برای اندیشیدن است. او یادآور می‌شود که در جهانی چنین پُر از فریاد و تصویر، هنوز هم می‌توان با سکوت و نگاه، ثبت کرد؛ حقیقتی را که اگرچه آرام است، اما همچون باران بر پنجره، دیرتر فراموش می‌شود.

وجدان بیدار عکاس/ نقدی بر مجموعه (آلبانیایی ها) / امیر حاجی عباسی

وجدان بیدار عکاس
نقدی بر مجموعه (آلبانیایی ها) اثر   « یواخیم لادفوژه » / امیر حاجی عباسی 

عکس سیاه و سفید ، که درآن نمای نزدیکی از یک خودرو دیده می شود. پنجره ی سمت راست که کاملا در تیرگی فرو رفته ، قابی شده ، برای جای گرفتن زن و کودکی که در بغل دارد.کودک خردسال در حالیکه پستانک در دهان دارد ،با ابروهای در هم رفته به روبرویش خیره شده است، مادر با دست راست کودک را بر سینه اش می فشارد و با دست چپ  اشکی که بر گونه  دارد را پاک میکند.حلقه ای که در انگشت وسط دست زن قرار دارد ارتباط برقرار می کند با پنجره ی دیگر خودرو که با ستون بین دو دَر از هم جدا شده است. در قاب سمت چپ که به وضوح روشنتر از پنجره ی قبلی است مردی دیده میشود که با دست چپ پیشانی اش را گرفته و دست راستش فرمان خودرو را احاطه کرده ، به آن تکیه داده است و سر به زیر دارد . در انعکاس های شیشه ی جلوی خودرو، آسمان ابری ، کوه ، چپر و گوشی تلفن به همراه سیم حلقوی ان که بصورت معلق رها شده است دیده میشود.
عکس مشروح یک قطعه از مجموعه ی آلبانیایی Albanians  از یوآخیم لاد فوژه Joachim Ladefoged است. عکاس با کپشنی که برای این عکس نوشته آن را اینگونه شرح میدهد
  ««پناهندگان آلبانی الاصل کوزوویی اردوگاه کوکز آلبانی ، در آوریل سال 1999 تلاش می کنند تا درب خودروی کمک رسانی را برای به دست آوردن نان بگشایند . پس از فروپاشی اقتصاد البانی در سال 1997 ، غارت و اختلاف قومی در کوزوو، منجر به خروج 850000 نفر، آلبانی تبار استان جنوبی صربستان برای حفظ جان شان به کشور آلبانی شد .اما  بازگشت آنها در سال 1999 همراه بود با انتقام گیری شدید  از صرب هایی که فجایعی هولناک را در کوزوو  بوجود آورده بودند.»
 مجموعه عکس آلبانی لاد فوژه  به شکل خوبی این اتفاقات و شرایط را به رخ کشیده است. اما این عکس به تنهایی، با تمام جزییاتی که در آن دیده میشود ، درد و رنج عظیمی که طی این حدود سه سال بر این مردم حاکم بوده را به بهترین شکل ممکن بازگو میکند
این اثر به صورتی نمادین روایتگر مردانیست که برای حضور در جبهه ی آزادیبخش کوزوو KLA مجبور به ترک خانواده بودند و بعد از سال ها دوری ، تنها ، ردپایی از آنان در گورهای دسته جمعی پیدا می شد،فرزندان خردسالی که گاهی اوقات برای تفریح هدف تیر تک تیراندازان صرب قرار میگرفتند و زنانیکه علاوه بر تحمل سختی دوری از خانواده و همسر در بسیاری از موارد مورد تجاوز وحشیانه و دسته جمعی قرار میگرفتند
محنت و مشقت این قوم ، از این جا ماندگی و از آنجا راندگی بود آن ها به علت آلبانی الاصل بودن در سرزمین خودشان مورد ستم قرار گرفته و هنگامیکه به آلبانی گریختند با کشوری مواجه شدند ، که بعد از سقوط هرم قدرت در کشور های کمونیستی ، دچار هرج و مرج ، چرخه ی جنگ داخلی بین باندهای فساد ، انبوه سلاح های به سرقت رفته از پادگان های ارتش ،تنش های قومی و بزرگترین مهاجرت ، بعد از جنگ جهانی دوم شده بود
منطقه ی بالکان در اروپای شرقی بسیار زیبا و منحصر به فرد است وتنها کشور اروپایی عضو سازمان اتحادیه ی کشور های مسلمان جهان (آلبانی با بیش از 70 درصد مسلمان ) را در خود جا داده است . منطقه ای بسیار استراتژیک که در طول تاریخ همواره آبستن حوادث بسیارزیادی بوده است.آتش جنگ جهانی اول از آنجا برافروخته شد و هنوز هم در سایه ی اختلافات قومی همچون آتشی زیز خاکستر منتظر جرقه ایست تا بار دیگر اروپا را دچار بحران کند
عکس های این مجموعه بدون شک یک گزارش کامل از مردمی است که با این رخداد تلخ دست به گریبان بوده اند و سعی دارد علاوه بر گزارش ، با کپشنی که برای هر عکس نوشته، ابژه ی مورد نظرش را به مخاطب تحمیل کند.عکس های لاد فوزه مبتنی بر واقعیت است و هیچگاه صحنه ای را بازساری نکرده است . اما هیچگاه در آثارش فرم و محتوا چربشی بر هم ندارند و همین مقوله باعث جذابیت بیشتر کارهای او شده است.جسارت عکاسانی همچون لاد فوژه برای پوشش خبری این حوادث تاسف برانگیز در حالیکه طبق معمول توسط مافیای رسانه ای در دنیا به این دقت و وسعت پوشش داده نمیشد بسیار تحسین برانگیز است و حاکی، از وجدان بیدار و روح آزاد او دارد
اما نقطه ضعف اساسی این مجموعه ، زمینه ی درونی عکس هاست ، استقلال آن ها و نبود یک موتیف قوی. بنابراین ، تنها یک زمینه ی بیرونی قوی به همراه مقدمه و زیر نویس ،  آنرا قابل بررسی و ارایه میکند و این زمینه ی بیرونی چیزی نیست جز کتاب که لادفوژه  با هوشمندی نسبت به آن همت گماشته است
کتاب (Albanians) حاصل کار او از سال 1997 تا 1999 بوده و افتخاری بزرگ برای او محسوب میشود.

«چشم‌انداز گمشده» تحلیلی بر عکسی از مسعود خرم

«چشم‌انداز گمشده»  تحلیلی  بر عکسی از مسعود خرم

این تصویر هم از نظر فنی و هم از نظر محتوایی حرف‌های زیادی برای گفتن داره. در قاب این تصویر، کودکی از دلِ خاک و رنج، میان چادری تیره و دنیایی ناپیدا ایستاده است.
    نه تنها ایستاده، که با غرور به سقف ناپایدار زندگی‌اش تکیه داده؛ گویی امید را با دستان کوچکش نگه داشته است.   این عکس بخشی از روایت نادیده‌ی مهاجران بلوچ در حاشیه‌ی مشهد است؛ کودکانی که سهم‌شان از آینده، بیشتر انتظار است تا انتخاب.
    با تکنیکی که در آن رنگ‌ها به‌تدریج خاموش شده‌اند، قصد آن است که واقعیتی تلخ اما شریف به چشم مخاطب بنشیند . این عکس که توسط مسعود  خرم از عکاسان پیشکسوت مشهدی گرفته شده ، صرفاً یک پرتره نیست؛ بلکه یک روایت است. روایتی از کودک مهاجری که به‌جای نشستن سر کلاس، پای چادری در حاشیه شهر ایستاده است. استفاده از رنگ‌های خنثی و خاکی، تداعی‌گر محیطی خشک، محروم و در عین حال آشناست، محیطی که در عین فقر، غنای فرهنگی خاصی دارد.
حضور چادر، وضعیت لباس و طنابی که از پایین کادر رد شده، همگی اشاره‌هایی ظریف‌اند به شرایط معیشتی این کودکان دارد. نوع ایستادن کودک، نگاه مصمم، و حالت دستش که پارچه سقف را گرفته، ناخودآگاه حس استقامت و استقلال را به بیننده منتقل می‌کند. عکس با پرسپکتیو مستقیم گرفته شده و زاویه دوربین در سطح چشمان کودک قرار دارد که باعث ایجاد حس هم‌سطحی و نزدیکی عاطفی با سوژه می‌شود. این انتخاب باعث می‌شود بیننده مستقیماً با کودک ارتباط برقرار کند و خود را در موقعیت او تصور کند. ترکیب‌بندی  عکس از قانون یک‌سوم پیروی نمی‌کند به صورت کلاسیک، اما با این حال، ترکیب خاصی شکل گرفته که تمرکز را روی سوژه نگه می‌دارد. دست کودک که بالای قاب را گرفته، عملاً خط دید بیننده را به سقف چادر می‌برد و دوباره به صورت او بازمی‌گرداند. این حرکت چشم در قاب باعث پویایی می‌شود.  مسعود  در این عکس از تکنیکی استفاده کرده که به  desaturation selective یا desaturation جزئی  شناخته میشه . پس‌زمینه و بخش‌هایی از لباس‌ها تا حدی بی‌رنگ و یا سیاه‌وسفید شده‌اند، اما رنگ‌هایی مثل آبی تیره و قهوه‌ای همچنان در بخش‌هایی از لباس سوژه حفظ شده‌اند. این تکنیک باعث می‌شود کودک بیشتر از پس‌زمینه جدا شود و در عین حال، حس سردی، سختی، و فقر محیطی حفظ شود.
این نوع رنگ‌پردازی یادآور آثار استیو مک‌کَری (Steve McCurry) و یا رضا دقتی است  که در مستند نگاری عکاسی از کودکان تلاش وافری داشته اند  به‌ویژه در پروژه‌های مستندنگارانه‌اش از مناطق جنگ‌زده یا محروم. اما در اینجا به‌جای رنگ‌های اشباع‌شده، رنگ‌ها خنثی‌تر شده‌اند که خود یک انتخاب آگاهانه است برای بازتاب واقعیت تلخ و بدون روتوش زندگی حاشیه‌نشینان .لباس‌های کودک، موهای فر و حالت ایستادنش، همگی نوعی مقاومت و غرور خاموش را منتقل می‌کنند. نگاه او به دوردست است، نه به لنز دوربین. این نگاه می‌تواند به عنوان نمادی از آینده‌ای مبهم، انتظار یا شاید آرزویی برای رهایی تعبیر شود. نور طبیعی در عکس استفاده شده و از جهت بالای سوژه می‌آید، ولی به خاطر رنگ تیره‌ی چادر، پس‌زمینه نسبتاً تاریک‌تر دیده می‌شود. این تضاد نور باعث می‌شود صورت کودک برجسته‌تر شود. نور نرم و یکنواخت است، بدون سایه‌های شدید که نشانه زمان عکاسی در ساعات طلایی یا هوای ابری است.این تصویر، دعوتی است به دیدن. به دیدن آن‌هایی که همیشه در حاشیه قاب‌ها ایستاده‌اند.
ممنون مسعود جان  که با هنر، صدای آدم‌هایی شدی که معمولاً شنیده نمی‌شن.

" طلوع ماه " / انسل آدامز / ترجمه : ندا احمدی

"  طلوع ماه "  /  انسل آدامز /  ترجمه : ندا احمدی

در حال رانندگی به سمت جنوب در امتداد بزرگراه بودم که صحنه‌ای فوق‌العاده را مشاهده کردم. هنگامی که به  روستای هرناندز نزدیک می‌شدیم در شرق، ماه بر فراز ابرهای دور و کوه‌های پوشیده از برف در حال طلوع بود، در حالی که در غرب، نور بعد از ظهر بر روی جریان ابر هایی که به سمت جنوب در حال حرکت بودند می‌تابید و صلیب‌ های قبرستان کلیسا را با نوری درخشان و سفید روشن می‌کرد. خودرو را به کنار جاده هدایت کردم و در حالی که نلاش می کردم میکردم تجهیزاتم را جمع کنم سریع از خودرو پیاده شدم. سر مایکل و سدریک فریاد زدم که 'این را بگیرید! آن را بگیرید، به خاطر خدا! ما زمان زیادی نداریم!'

وقتی که دوربین را راه انداختم و نورسنجی و فوکوس را انجام دادم، متوجه شدم که نمی‌توانم نورسنج  وستونم را پیدا کنم! پشت سرم خورشید در حال غروب به پشت ابرها بود و من از گرفتن عکس ناامید شده بودم. ناگهان به یاد آوردم که روشنایی ماه، ۲۵۰ شمع در هر فوت مربع است. من این مقدار را بر روی ناحیه VII  ( زون هفت ) مقیاس نوردهی قرار دادم؛ با فیلتر زرد عمیق Wratten G شماره ۱۵، نوردهی یک ثانیه  و  f/32. من هیچ قرائت دقیقی از مقدار  سایه‌ های پیش‌ زمینه نداشتم.

پس از اولین نوردهی، به سرعت هولدر 8*10 را معکوس کردم تا یک نگاتیو دیگر هم بسازم، زیرا به طور غریزی می‌دانستم که یکی از آن تصاویر بسیار مهم را ثبت کرده‌ام که به نظر می‌رسد مستعد نقص فیزیکی هستند. اما وقتی که دارک اسلاید را بیرون کشیدم، نور خورشید از روی صلیب‌ها عبور کرد و آن لحظه جادویی برای همیشه از بین رفت.

وقتی که شاتر را فشار دادم می‌دانستم که یک تصویر خاص گرفته ام، اما هرگز پیش‌بینی نمی‌کردم این عکس در طول دهه‌ ها چه بازخوردی خواهد داشت. 'طلوع ماه، هرناندز، نیومکزیکو' معروف‌ترین عکس من است. من برای این تصویر، بیشتر از هر عکس دیگری که گرفته‌ام نامه دریافت کرده‌ام.

در سال‌های اول چاپ نگاتیو  'طلوع ماه'، اجازه دادم چند ابر به صورت تصادفی در قسمت بالای آسمان قرار بگیرند، اگرچه که من آسمان را بسیار عمیق و گسترده و تقریباً بدون ابر دیده  بودم. تا دهه ۱۹۷۰ زمان برد که بتوانم به چاپی برسم که معادل با تصویر اصلی باشد. همانگونه که هنوز به وضوح به یاد دارم .
اثر 'طلوع ماه، هرناندز، نیومکزیکو' در تاریخ ۱ نوامبر ۱۹۴۱ عکاسی شده است.

سالگردت مبارک 'طلوع ماه'!

چاپ شده در سال ۱۹۶۲.."

صداقت تصویر /دیوید کمپل/ ترجمه ندا احمدی

صداقت تصویر /دیوید کمپل/ ترجمه ندا احمدی

این مقاله ترجمه ای است از مقاله  The Integrity of the Image    

 نوشته ی دیوید کمپل منتشر شده در سایت ورلدپرس فتو/ نوامبر ۲۰۱۴

بخش اول :مقدمه

 با توجه به وسعت پردازش و دستکاری های روی عکس ، نگرانی‌هایی در مورد اعتبار و صحت تصاویر مستند ایجاد شد.  وردپرس فوتو در حال تغییر و اصلاح قوانین خود بود که آیا معیارهای موجود برای تعیین صحت و سندیت عکس ها کافیست یا خیر ؟

لذا در آوریل ۲۰۱۴ دو جلسه برگزار کرد و در نهایت دکتر دیوید کمپل مامور شد تا در مورد این وضعیت تحقیق کند . این گزارش ، مبتنی بر تحقیقات وی در مورد عکاسی جهان مطبوعات است.

بخش دوم : روش شناسی برای تحقیق

 این پژوهش از طریق انجام یک سری  مصاحبه های منسجم با متخصصین عکاسی  دیجیتال در ۱۹ کشور از ۹۵ کشور دنیا انجام شده است . این کشورها به این دلیل انتخاب شدند که تا سال ۲۰۱۴ بیشترین شرکت کنندگان در مسابقات عکاسی را داشته اند ؛ که البته بعضی از این کشورها  به سوالات ما پاسخ ندادند .

 در نهایت ۴۵ نفر از ۱۵ کشور مورد مصاحبه قرار گرفتند و بعضاً درخواست کردند که هویت آنها فاش نشود.

بخش سوم : ادیت یا دستکاری

 دستکاری در عکس مفاهیم مختلفی می‌تواند داشته باشد ولی در نهایت می‌تواند منجر به عکس‌هایی بشود که واقعیت را به روش نادرستی نشان می دهند .

اصطلاحا گفته میشود پردازش منفی فایل های Raw .

 تقریباً هر مرحله از روند عکاسی از تولید گرفته تا انتشار ، حاوی پتانسیلی برای دستکاری هست:

مثلا در هنگام عکاسی درهمان لوکیشن ، و یا در زمان ترکیب بندی یا قاب بندی صحنه‌ها ، همه گزینه هایی است که تعیین کننده هستند.

 ویرایش و زیرنویس کردن تصاویر هم باز لایه های دیگری در تصمیم گیری در مورد آن عکس اضافه می کند و در نهایت اینکه کدام عکس برای ارائه انتخاب شود ، ترتیب و پیوند دادن عکس ها  و نحوه ارائه به مشتری ، باز خود قلمرو دیگری از انتخاب خلاق است .

بخش چهارم :تاریخچه ادیت

 این بخش به طور خلاصه بیان می کند که مثال های فراوانی وجود دارد که میتوان تغییراتی از طریق فتومونتاژ یا اصلاح رنگ و یا خیلی تکنیک های دیگر ایجاد کرد و تاثیرات مختلف اجتماعی به دست آورد.

همچنین در این مقاله بیان شده است که عکس های آنالوگ هم در اتاق تاریک میتوانست دستخوش تغییرات فراوانی شود ولی این کار مستلزم ساعات کار طولانی توسط  تکنسین های ماهر در اتاق تاریک بود . اکنون چنین تغییراتی به سهولت و با کمک چند کلیک موس روی کامپیوتر انجام پذیر است .

بخش پنجم :تاثیر انقلاب دیجیتال

 برای درک انقلاب دیجیتال باید  چگونگی ساخت تصاویر با فناوری آنالوگ را بدانیم .

ما معمولاً از عکاسی به عنوان روشی که مستقیماً منجر به تولید تصویر می‌شود یاد می‌کنیم که البته بیشتر مربوط به تکنیک های آنالوگ است .

مواد شیمیایی روی سطح فیلم  در معرض نور قرار می گیرند تا منجر به تولید تصویر قابل مشاهده شوند که البته هنوز هم نمی توانیم ببینیم (نگاتیو) بنابراین باز از طریق مواد شیمیایی و نیز کاغذ عکس چیزی تولید میشود که می توانیم به عنوان تصویر اصلی در نظر بگیریم تصویری که میتوان از روی آن نسخه های مختلف تولید کرد و آنها را با هم مقایگ یا چیزی را تغییر دهید ولی خصوصیات اصلی تصویر در آن لحظه تعریف شده اند .اما اینکه در عصر دیجیتال هنوز هم به دوربین به عنوان یک دستگاه ساخت تصویر نگاه می کنیم  ، دیگر یک اشتباه است.در عصر دیجیتال باید دوربین را به عنوان یک دستگاه جمع آوری داده ها در نظر بگیریم ؛ وسیله ای که می تواند اطلاعاتی را در مورد صحنه جمع آوری کند که بعداً با استفاده از تکنیک های پیشرفته محاسباتی برای پردازش داده ها ، به تصویر نهایی ختم میشود .

بنابراین با یک تعریف کاملا متفاوت مواجه هستیم .

چون آنچه در زمان ضبط تصویر تعریف می شود لزوماً تصویری انعطاف پذیر نیست ؛ یعنی در نتیجه عکاسی ، به عکاسی محاسباتی تبدیل شده است.

این تحقیق  پس از یک سری اثباتها در مورد کارکرد و روش کار دوربین ها و سنسورهای سی سی دی و کموس( CCD & CMOS) به این نتیجه رسید که فقط یک سوم رنگ ها و نمونه های اصلی توسط دوربین ثبت می شود و دو سوم دیگر توسط نرم افزار دوربین محاسبه میشوند .

 یعنی دو سوم پیکسل های شما جعلی است .

پس می توانیم این طور بگوییم که رنگ، ساختاری از سیستم تصویری و دستگاه های تصویربرداری ماست و یک ویژگی اساسی نور در دنیای فیزیکی نیست . رنگی که در عکس ها می بینیم از طریق فرایندهای محاسباتی تولید می شود. از طریق محاسباتی که روی فایل raw آغاز شده است;

  raw  یک تصویر نهفته مثل نگاتیو در آنالوگ نیست . بلکه این فایل ، یک رکورد از داده های ضبط شده توسط سنسور است که برای انجام درون یابی CFA, به استفاده از فایل raw به نرم افزار ویرایش عکس نیاز داریم . فایل raw از نظر داده ها به نرم افزار محاسباتی , قابلیت دستکاری در تعادل رنگ سفید ,تفسیر رنگ ها, تصحیح گاما ,کاهش نویز, و غیره را میدهد که پس از ضبط داده ها و خارج از دوربین توسط نرم افزار ویرایش عکس انجام می شود.

و میتواند  از کاربری به کاربر دیگر ، متفاوت باشد ؛ یعنی فقط ایزو، سرعت شاتر و تنظیمات دیافراگم بر روی پیکسل ها ضبط شده است.

 کاربر ادیت می‌کند و در نهایت روی فایل jpeg متوقف می شود. بعضی از دوربین ها همچنین به شما امکان تنظیم برخی پارامترها را نیز می دهد . پارامتر هایی مانند فضای رنگ وضوح منحنی تونالیته و کنتراست. ولی از آنجایی که تنظیم این پارامتر ها دشوار است شما روی حالت jpeg قفل هستید.  یعنی اگر بخواهید عکاسی را در حالت jpeg انجام دهید عملاً آن دوره پویایی قابل دسترس در فایل raw را از دست می دهید و هیچ کنترلی روی خروجی ندارید.

 یعنی مشخص می‌شود که raw  و jpeg داده هایی هستند که از طریق الگوریتم ها و نرم افزار پردازش می شوند و تفاوت آنها اولا بر میزان کنترل بر داده ها و ثانیا محل پردازش داده هاست .

یعنی اگر عکس با فایل raw داشته باشید ، داده ها از طریق الگوریتم و نرم افزارها ، خارج از دوربین و تحت کنترل عکاس یا ویرایشگر مدیریت میشود.

ولی عکس jpeg به دنبال الگوریتم های سازنده دوربین بدست می‌آید و خارج از کنترل عکاس یا ویرایشگر است و در داخل دوربین از طریق همان الگوریتم ها و دستورالعمل ها  انجام می‌شود.

  مباحث مربوط به دستکاری دیجیتالی اغلب در رابطه با نحوه ضبط تصاویر در دوربین و سپس پردازش خارج از دوربین ادامه می یابد .

اگر بپذیریم که عکاسی دیجیتال یک عکاسی محاسباتی است پس هر تصویر  برای این که تصویر باشد ، نیازمند پردازش بعد از عکاسی است .

ما در عکاسی محاسباتی و دیجیتال تصویر اصلی نداریم .

در لحظه ضبط تصویر ، فقط داده هایی وجود دارد که باید پردازش شوند . این بدان معنی است که پردازش بعد از عکاسی یک ضرورت در ایجاد تصویر است بنابراین فرض اینکه ما تصویری در دوربین داریم که می‌تواند به عنوان تصویر معتبر و اصلی عمل کند ، دیگر پایدار نیست.

بخش ششم : استانداردهای پذیرفته شده

استانداردهای پذیرفته شده و شیوه های کاربردی کنونی در سازمان‌های رسانه‌ای ، از طریق ترکیبی از کدها و راه‌هایی که به عنوان استاندارد پذیرفته شده اند به چالش های اخلاقی این دستکاری ها پاسخ می دهد.

 در بعضی کشورها مانند آمریکای شمالی و در بین افرادی که با آنها تماس گرفتیم و مصاحبه کردیم این استانداردها در متن سیاست های اخلاقی و رسمی مدون شده اند .

و انجمن‌های روزنامه‌نگاری حرفه‌ای نیز سیاست‌های خاص خود را دارند : مانند انجمن ویراستاران روزنامه های آمریکا ،روزنامه‌نگاری و تحقیق پیو ، و جامعه روزنامه نگاران حرفه ای .

ولی هر سازمانی که دارای یک سیاست اخلاقی مکتوب است ، به صراحت از عکاسی یاد نمی کند . یعنی گاها سیاست ها حاکی از آن است که همان دستورالعمل های گزارش نویسی صحیح ، معیارهای قضاوت درمورد پروسه دستکاری یک عکس را نیز تعیین میکنند.

همچنین یک سری کدهای اخلاقی نیز در دسترس عکاسان قرار دارد  مانند نگاه به عملکرد عکاسان انجمنهای آسوشیتدپرس ، نیویورک‌تایمز و انجمن ملی عکاسان مطبوعات .

گزارش اتحادیه مصرف کنندگان ، سیاست های دستکاری عکس را در ۳۸ سازمان به جز آمریکای شمالی و با نگاهی به چشم انداز جهانی کدهای رویترز (شبیه به کدهای هنگ‌کنگ فیلیپین و ترکیه) تعیین کرده است .

با بررسی این خط مشی های مکتوب در مورد نحوه برخورد با اخبار و تصاویر مستند در این شرکتهای رسانه‌ای میراث دار یا سازمان‌های رسانه‌ای جدید ، به یک اجماع میرسیم .

اصل این اجماع این است که سازمان رسانه‌ای ، تغییر تصاویر را به جز از راه های تکنیک های سنتی اتاق تاریک ممنوع می کند ؛ و دارای بند های زیر است :

۱ - تغییر تصاویر درحالی که تغییر به معنای اضافه شدن دیجیتال عناصری به تصویر یا تفریق عناصر  از تصویر باشد ممنوع است . ممنوعیت تغییر به دلیل عدم فریب یا گمراه کردن بینندگان و خوانندگان صورت می گیرد .

۲ - تنها تغییر مجاز به طور کلی روتوش یا استفاده از ابزار کلونینگ برای از بین بردن گرد و غبار روی سنسورهای دوربین یا خراش در چاپ شده ها یا اسکن شده هاست .

۳- بعضی از سازمان‌های رسانه‌ای علاوه بر این تغییر ، مجاز به تار شدن چهره ها یا اشکال دیگر شناسایی ( به عنوان مثال ثبت شماره وسیله نقلیه )نیز هستند البته اگر در آن کشور توسط قانون چنین کاری لازم باشد و یا مورد نظر سازمان‌ها باشد . ولی از چنین تصاویر تغییر یافته ای برای اهداف مصور ، باید به عنوان «عکس- تصویر » یا با اصطلاحی مشابه با آن یاد شود.

تنظیمات انجام شده توسط نرم افزار تا زمانی که جزئی /نرمال/ ظریف/ یا متوسط تلقی شود قابل قبول است است . در حالی که استفاده بیش از حد از تنظیم رنگ سوزاندن بلور کردن تونالیته و غیره ... قابل قبول نیست.

این تنظیمات جزئی/ نرمال/ لطیف /متوسط ، به طور مرتب با استناد به شیوه های سنتی «اتاق تاریک » یا عدم نقض «حقیقت عاطفی» یک تصویر توجیه می شوند .

این دستورات مستقیماً برای اخبار و تصاویر مستند اعمال میشوند.

مصاحبه شوندگان ما خاطر نشان کردند که آنها معمولاً تصاویر طبیعت و ورزشی را به همان شیوه اخبار و تصاویر مستند در نظر می گیرند اما عکاسی فشن و استیج پرتره، کاملاً متفاوت است، در این ژاندر ها هیچ سیاست خاصی وجود ندارد و مخصوصاً در عکاسی فشن ، نگرش غالب این است که هر چیزی مجاز است ؛ حتی برای نیویورک تایمز هم این موضوع مسلم است .

برای عکسهای پرتره یا عکسهای زنده <live photos> مثل عکاسی از غذا و کفش و ... می توانند بدون اینکه بخواهد به عنوان تصویر خاصی نشان داده شوند ، تنظیم شده  یا تغییر داده شوند.

 از این اجماع مشخص می شود که دست کاری به معنای تغییر در یک تصویر است؛ جایی که چیزی به تصویر اضافه یا از آن کم می‌شود در اصل  صحنه‌ای برای عکاسی ایجاد می شود . یعنی دستکاری نوعی پردازش خاص است که در آن از طریق جمع یا تفریق عناصر ، تصویر جدیدی طراحی شده است .  در بحث منطقه خاکستری پردازش در مورد موضوعات اجتماعی و تنظیمات مجاز در پردازش بحث خواهیم کرد.

تحقیقات ما نشان داد که بسیاری از سازمان ها به جای کدها و خط مشی های کتبی ، به هنجار ها و کنوانسیون ها اعتماد می کنند . در حقیقت تکیه بر این هنجارها و کنوانسیون ها خیلی بیشتر از کد های مکتوب رایج است .

در آمریکای شمالی ، اروپا و بسیاری نقاط جهان هم این مسئله رایج است و سازمان های قدیم و جدید همین کار را انجام می‌دهند ، یعنی یا در این سازمانها  فرهنگ و دستورالعمل خاصی در این مورد وجود دارد که به آن وابسته اند و یا در طی دوره های طولانی در سازمانشان بخش عکس ایجاد شده که با اعتقادات شخصی ویراستاران عکاسی این بخش را اداره می کند .

با این حال حتی اگر سیاست های نوشتاری و کد های خاصی هم نداشته باشند (طبق نظر مصاحبه شوندگان) دقیقا همان سیاست ها و کد های دستکاری را (همانطور که در فوق توضیح داده شد ) ، عمل می کند .

البته که این گفته به تعداد پاسخ های دریافتی از مصاحبه شوندگان مان بستگی دارد ولی یکنواختی پاسخ ها،  گویای این پایبندی بود. همانطور که یکی از پاسخ دهندگان روسی ما اذعان داشت  که ما سیاست های مربوط به دستکاری تصاویر را که برای صنعت عکاسی و مخصوصاً برای تصاویر خبری وجود دارد ، دنبال می کنیم .

به طور خلاصه یک نوع توافق جهانی  بر این مبنا که سیاست های سختگیرانه ای را علیه دستکاری اعمال کنند موجود است.

پاسخ‌دهندگان ما اینگونه توصیف کردند :

۱ - دستکاری به عنوان تغییر مواد در یک تصویر از طریق اضافه یا کم کردن محتوا همیشه برای اخبار و تصاویر مستند غیر قابل قبول است.

۲ - تنظیمات، پذیرفته شده‌اند . یعنی تغییرات جزئی طبق مواردی که قبلا گفته شد به عنوان تغییرات اتاق تاریک در نظر گرفته می شود.

Limited crop/ dodging/ burning/ toning color adjustment/ gray scale

 ۳ - آنچه که بین «جزیی»  و «بیش از حد» ،  تفکیک قائل می‌شود لزوماً  تفسیر ی باز دارد و در مورد آن قضاوت موردی انجام می شود و معمولاً از اصطلاحات قیاس تاریک استفاده می‌گردد .

بخش هفتم : پردازش سطح خاکستری

وقتی از پردازش تصویر صحبت می کنیم منظور تغییرات خاص از طریق اضافه یا کم کردن محتوا در یک تصویر است که برای عکسهای طبیعت و ورزشی غیر قابل قبول است .

 طبق اصول اخلاقی آزمایشگاه پردازش b۱۰ ، ما معتقدیم که فقط در صورت «تغییر مکان پیکسل ها» ، « دستکاری » صورت گرفته است. و این دقیقا توسط وردپرس فوتو پیش بینی شده است.

 ماهیت محاسباتی عکاسی معاصر بدین معناست که تمام تصاویر با پردازش داده هایی که توسط دوربین ضبط می‌شوند ، تولید میگردد.  با توجه به این پردازش ، بررسی ما از استانداردها و خط مشی ها نشان داد که پذیرش گسترده ای از تنظیمات «جزئی»  بر خلاف «تغییرات بیش از حد» ،  است .

طبق اجماع جهانی «دستکاری غیرقابل قبول » و «تنظیم مجاز» ، در کنار هم ، دستکاری و پردازش هستند ؛ و عواقب نقض این اجماع در عمل عکاسانی هستند که به خاطر همین کم و زیاد کردن محتوا شغل خود را از دست داده اند . ولی آنچه در اجماع جهانی مشخص نشده است پردازش منطقه خاکستری است؛

مرز بین «تغییر جزئی» و «تغییرات شدید» کجاست ؟

چه کسی در این مورد تصمیم می‌گیرد؟

آیا تنظیمات پردازش می تواند به عنوان موارد دستکاری تلقی شود؟

 یا حتی تبدیل به دستکاری شود؟

 در حقیقت بزرگترین مشکل این است که قضاوت در این موارد :

جزئی / نرمال/ ظریف / متوسط در مقابل «بیش از حد » ، نیازمند تفسیر است .

هیچیک از پاسخ دهندگان ما مرزی بین جزئی و بیش از حد تعیین نکردند غیر از اینکه بگویند این موضوع مورد قضاوت قرار گرفت و به صورت موردی بررسی شد . و البته موضوع مهم این بود که عکاس چگونه صحنه را دیده است ؟

در واقع سیاستهای معدودی وجود دارد که ابزارهای دیجیتالی را که می‌توانند تغییرات جزئی را ایجاد کنند ، مشخص  می‌کند. پاسخ‌دهندگان و سازمان ها اغلب با استفاده از تکنیکهای اتاق تاریک سعی در قضاوت در مورد پردازش قانونی دارند .

با این حال استفاده از تکنیک های اتاق تاریک به عنوان استاندارد برای داوری ، از بسیاری جهات قدیمی نیست ولی ناقص  و نقض شده است. زیرا طبق ادله تاریخی می دانیم که حتی با استفاده از تکنیکهای اتاق تاریک هم بارها و بارها جعل تصاویر انجام شده است و متخصصان ماهر می توانند تقریبا هر نوع دستکاری را در اتاق تاریک هم انجام دهند . ارجاع مداوم به تکنیک های اتاق تاریک در عصر دیجیتال از آنجایی که این عکسبرداری با گرفتن یک تصویر ، به خودی خود ، آغاز نمی شود بیشتر به حالتی از عقب ماندگی شبیه است.

 پردازش، می تواند دستکاری شود ؛ در صورتی که منجر به پنهان کردن جزئیات یا تغییر معنا دار که باعث ایجاد تنش قابل‌ملاحظه‌ای باشد ، نشود.

 این دقیقا یکی از معیارهایی بود که هیئت منصفه مطبوعات جهان در سال ۲۰۱۴ برای رد صلاحیت تعدادی از شرکت کنندگان مسابقه مورد استفاده قرار داد.  هنگامی که انتشارات به جای عکس اصلی ، تصاویر را به حدی پردازش می کند که ظاهر آن ها به میزان قابل توجهی تغییر کند این دیگر یک مسئله اضافی است ؛ دستکاری معنایی است .

با این حال هنوز هم این مسئله وجود دارد که چطور می توان در مورد میزان پردازش قضاوت کرد.

 عکس استفان رودریک در سال ۲۰۱۰ به دلیل حذف یک شیئ از تصویر اصلی ، رد صلاحیت شد . نه  تصحیح رنگی انجام داده بود و نه هر چیزی که تغییری ایجادکند .

 پس  لاجرم بحث در مورد عکس مطبوعاتی جهان در سال ۲۰۱۲ ، پس از  اعمال  پزشکی قانونی انجام گرفت.

معاینه نشان داد که عکس پول هانسن دستکاری نشده است . با این حال منتقدان هنوز ادعا می‌کنند که این یک نمایش نادرست از واقعیت بود و نه آن اندازه عینی که از یک روزنامه نگار انتظار می رود.

 استدلال های مشابه برای ارزیابی کار عکاسان با استفاده از آزمایشگاه هایی مانند 10b برای پردازش استفاده شده ولی از آنجایی که تعبیر جهان از عکاسی، ساختن یک تصویر است ، نمیتوان عکاسی را به عنوان آیینه یا پنجره ای از جهان در نظر گرفت.

بنابراین تکیه بر ادعاهای سنتی به عنوان پایه و اساس حقیقت، خود به خود. گمراه کننده اند.

اگر یکپارچگی تصاویر را با ادعاهای ذهنی نمیتوان تضمین کرد ، چگونه میتوان در مورد صحت آنها تصمیم گرفت؟

صحت تصاویر را باید در رابطه با عملکرد و هدف آنها در نظر گرفت نه جایگاه فلسفی آنها.

بخش هشتم : کشف دستکاری ها

تحقیقات نشان می دهد که اعتماد به نفس ، نقش مهمی را در صنعت عکسبرداری بازی می‌کند . بعضی سازمان ها ،عکاسانی را که به رویکرد اخلاقی آنها اعتماد دارند مستقیماً مامور می کردند تا از صحت تصاویر اطمینان حاصل کنند . گاهی قبل از شروع کمیسیون ، گفتگوهایی انجام میشد در مورد اینکه چه چیزهایی قابل قبول هست و چه چیزهایی نیست . در  موارد دیگر بسته به تجربه و رزومه عکاس تصمیم‌گیری انجام می شد .

سازمان هایی که برای تهیه تصاویر از آژانس های خبری و عکاسی کمک می گرفتند ، سوالات و تعهدات اخلاقی را به همان آژانسها موکول می کردند و  قبول می‌کردند که آنچه توسط آژانس منتشر شد ذاتاً قابل اعتماد است.

 وقتی اعتماد به هم میخورد ، تشخیص دستکاری تصویر ، هم به لحاظ معنای انسانی ، و هم از لحاظ فناوری ، مشکل میشود.

تفسیر تصویر ، توسط ویراستاران عکس ، روش اصلی تشخیص در اکثر سازمان‌های رسانه‌ای است.

 پاسخ‌دهندگان ما توضیح دادند که بهترین کارهای شان با اتکای به قضاوت شخصی ویراستارانی بوده است که به واسطه تجربه شان این امکان را داشته اند که در مورد صحت تصاویر ، سوال کنند.

 اگر ویراستاران از کارکنان خود بخواهند تا نحوه تولید عکس را بگویند ، آنها از ابزارهای فنی اصلی برای تجزیه و تحلیل تصاویر استفاده میکنند .

تنها سازمانی که از نرم افزار پزشکی قانونی دیجیتال استفاده می کند AFP است که نرم افزار آن تنگستن نام دارد.

 بسیاری از سازمان‌ها گفته‌اند که با کارشناسان پزشکی قانونی دیجیتال مشورت می کنند تا نظرشان را بگیرند.

در هر مورد صداقت تصاویر مهم و بحث برانگیز است.  پزشکی قانونی دیجیتال نوعی از پزشکی قانونی است که به بررسی پرونده های دیجیتال در زمینه تصویر سازی می پردازد و یک علم جدید است که بیش از ۱۵ سال سابقه ندارد.  قابلیت های رو به رشد نرم افزارهای پردازش داده های تصویری یک چالش مداوم برای این علم دیجیتالی است. ابزارهایی مانند Photoshop / aware fill/ content تحولات تصویری ای را امکان پذیر می کند که روزگاری وقت زیادی را از افراد ماهر می گرفت.

 وظیفه تشخیص چنین تغییراتی در پرونده های دیجیتال ، با طیف وسیعی از آزمایشات است که می تواند در دست تحلیلگران آموزش‌دیده تغییرات را تشخیص دهد.

 این آزمایشات تقریباً به پنج دسته کلی تقسیم می شود :

۱-  تکنیک های مبتنی بر پیکسل که می‌تواند ناهنجاری در پیکسل ها را ردیابی کند

Cloning/ resampling/ splicing/ statistical

۲ اطلاعات در طول فشرده سازی پرونده به طور دائم حذف می شود

 Jpeg quantazation/ double jpeg/ jpeg blocking

 ۳- تکنیک های مبتنی بر دوربین که از طریق لنز دوربین ، سنسور یا چیپ پردازش کار میکند

Chromatic aberration/ color filter array/ camera response/ sensor noise

 ۴ - تکنیک هایی مبتنی بر واکنش بین نور و دوربین در فضای دو بعدی و سه بعدی و محیطی

Light direction 2D/ light direction 3D/ light environment

۵- تکنیک های مبتنی بر هندسه که  اندازه گیری اشیا در جهان و موقعیت آنها نسبت به دوربین را انجام می دهند

Principal point & metrics

و در نهایت دسته جدیدی که در حال ظهور است و به عنوان دسته ششم از آن یاد می کنیم شامل فرآیندهایی برای مقابله با «حملات بازپس‌گیری» است. که در آن عکس دستکاری شده در مانیتور با وضوح فراوان نشان داده میشود سپس یک تصویر جدید در کنار آن ساخته می‌شود طوری که مانند تصویر اصلی به نظر می رسد.

ولی تا امروز فناوری های دقیقی برای کشف و تشخیص این تصاویر از یکدیگر وجود ندارد و این علم مرتبا در حال توسعه است.

علم پزشکی قانونی دیجیتال، مانند اقدامات انجام شده علیه ویروس های کامپیوتری و اسپم ها در حال رقابت مداوم با مخالفان خود است . و اغلب به تلاش هایی که برای تغییر تصاویر انجام میشود در همان ابتدای شکل گیری تغییر ، واکنش نشان می‌دهد.

 ولی پزشکی قانونی دیجیتال در یک جنبه مهم خیلی موفق عمل کرده است.اکنون دیگر تقریباً گرفتن یک تصویر جعلی بدون شناسایی از طریق آزمایشات پزشکی قانونی،  به این معناست که شما باید ۱-بسیار ماهر باشید۲- زمان زیادی را سرمایه گذاری کنید و۳- خطر مهمی را به جان بخرید.

این بدان معناست که یک فرد متوسط دیگر نمی تواند به راحتی تصاویر جعلی تولید کند و دستکاری موفقیت آمیز یک تصویر به دلیل وجود پزشکی قانونی دیجیتال به جای متخصصان آماتور، امروزه  نیازمند استادان خبره شده است.

 پزشکی قانونی دیجیتال میتواند به طور خودکار و قابل اطمینان تعیین کند که آیا یک فایل تصویری فایل اصلی دوربین است یا خیر ؟ و آیا مراحل پردازش بر روی آن انجام شده است یا خیر ؟

پزشکی قانونی فرض می کند که یک پرونده raw  یک تصویر قابل تضمین از دوربین است بنابراین بیشتر روی فایل‌های jpeg  تمرکز دارد.

 بنابراین فناوری فعلی به متخصصان و تحلیلگران این امکان را می دهد که تشخیص دهند که این تصویر چه تعداد فشرده سازی jpeg را پشت سر گذاشته و بنابر این چقدر اصلی است؟

 این فناوری چیزی است که در پشت محصول  Izitru Fourandsix قرار دارد و احتمالا شبیه به برنامه تنگستن  AFP عمل می کند .

در حال حاضر برای صدور گواهینامه علمی می توان با اطمینان از این برنامه استفاده کرد.  یعنی اینکه پزشکی قانونی دیجیتال برای سازمان های رسانه ای که مایل به تایید اعتبار تصاویر رسانه های اجتماعی و محتوای تولید شده توسط کاربران هستند ، بسیار مفید خواهد بود .

ولی برای داوری تصاویر حرفه ای خیلی مناسب نیست چون در هر تصویر مطابق با شیوه های مذکور ، تغییراتی توسط نرم افزار انجام شده است .  در راستای مقابله با دستکاری پرونده‌های دوربین ، شکی نیست که پزشکی قانونی در تشخیص استفاده از ابزارهای پردازش، مدام بهتر و بهتر خواهد شد اما هرگز  یک پزشکی‌قانونی کاملا خودکار و کارآمد نخواهیم داشت که تصویری  را به صورت مهر و موم شده تصویب کند . چون با توجه به زمینه های مختلفی که در آن ابزارهای خاص استفاده می شود قضاوت در مورد دستکاری بسیار پیچیده است .

چون که از همان ابزارها،  هم می‌توان برای تغییرات قانونی ، و هم برای تغییرات غیر قانونی استفاده کرد .

 در نتیجه سازمان‌های رسانه‌ای محدودی احتمالاً بر روی نرم افزار تحلیلی سرمایه گذاری می کنند و مابقی بر داوری ویراستاران خود متکی هستند.

بخش نهم :  تایید یک راه ممکن برای پیشبرد امنیت

 یک راه ممکن برای تایید امنیت یک تصویر فراتر از مسئله دستکاری است.  اعتبار خبرها و عکس های مستند علیرغم اجماع جهانی فراتر از اعتماد به نفس و در مورد تکنیک های فردی پردازش است. واقعیت عکس محاسباتی این است که برای یکپارچگی تصویر به گفتگوی توجیهی نیازمندیم ، و باید تمرکز خود را از اینکه« تصویر چیست؟»  به اینکه «تصویر چه کاری انجام میدهد؟» ،  تغییر دهیم. در گذشته با اعتقاد به اینکه عکاسی مستلزم گرفتن یک تصویر اصلی است که صحت آن با توجه به رابطه آن تصویر با صحنه‌ای که از آن عکاسی شده مشخص می شد ،ما تصویر را از نظر عینیت توجیه می‌کردیم.  اما این درک همیشه مورد انتقاد بوده است . با این حال هنگامی که ما درک کنیم که عکاسی محاسباتی مبتنی بر جمع آوری داده هاست و هیچ تصویر اصلی وجود ندارد ، ما فراتر از ایده مرجع بین تصویر و واقعیت تا آنجا حرکت کرده‌ایم که ایده عینیت تصویری دیگر قابل قبول نیست .

تغییر تمرکز ما از آنچه که «تصاویر هستند» به  آنچه که« تصاویر انجام می دهند » نیاز مان و نگرانی اصلی مان را تامین می کند.  هدف ساختن تصاویر ،کار تصاویر ‌، عملکرد آنها ، آنچه که تولید کنندگان از تصاویر می خواهند که انجام دهند، و آنچه که مصرف‌کنندگان انتظار دارند که با آن تصاویر انجام شود ، نگرانی اصلی ماست . و این با ادعاهای معاصر درباره نشان دادن واقعیت بسیار متفاوت است . این بدان معناست که اگر بخواهیم تصویری برای اهداف خبری و مستند کار کند مجبور است یک سری معیارها را بسیار دقیق تر از تصویری که برای هنر یا سرگرمی طراحی شده است برآورد.

 معیارها ، شامل تکنیک های پردازش است ؛ اما باید در هر بعد تصویر از مفهومی گرفته تا سرگرمی ، رعایت شوند . چنین معیارهایی سپس می تواند به نقاط داده ای تبدیل شوند که امکان تایید تصویر را فراهم می‌کند .( ما مفهوم تایید را ، طبق تعداد زیاد مصاحبه های انجام شده به دست آوردیم)

با توجه به اهمیت رسانه های اجتماعی یک دلیل مهم در توجه روزنامه‌نگاری معاصر به «چالش محتوای تولید شده» ،  تایید کاربران است .

جزئیات سوالات و تکنیک های مختلفی در این «مفهوم تایید به دست آمده در تحقیق فوق » ، ارائه می شود که سازمان ها می توانند برای بررسی صحت مطالبی که می‌خواهند منتشر کنند از آن استفاده کنند.  اگرچه ابزارهای دیجیتال و منابع آنلاین متعددی می توانند به این کار  کمک کنند ، ولی این فرآیند به تحقیق و تفسیر انسانی بیش از هر چیز دیگری وابسته است.

 اگر ناشران و تولیدکنندگان تصاویر ، به طور شفاف و جز به جز چگونگی تولید یک تصویر را ارائه کنند،  این روند تقویت خواهد شد. ایجاد یک مجموعه بازرسی دیجیتال باز و گردش کار معتبر می تواند پایه ای باشد که در آن می شود صحت یکپارچگی یک تصویر را مشاهده کرد . کوین اوکانر  از Fourandsix ، اظهار داشت که یک راه برای اطمینان از این فرایند دستکاری این است که این زنجیره را دقیقاً از زمان تولید تا زمان ارائه تصویر مستند کنید . این کار به معنای در نظر گرفتن همه چیز از لحظه تولید تا لحظه ارائه تصویر یا داستان تان است.

مراحل این تایید و مستند سازی می تواند به شرح زیر صورت گیرد:

 الف/  تایید شخصی:  بیانیه بیوگرافی در مورد سازنده تصویر،  کارهای قبلی وی و چشم انداز کلی  کار آنهاست .

ب/ تایید پروژه :  پرونده هایی که نشان می دهد چه کسی کمیسیون را تامین کرده چه کسی کارهای لجستیکی را انجام داده و یا هر جزئیاتی که بتواند در نحوه تولید آن تصویر یا داستان تاثیرگذار باشد .

ج/ تایید صحت تصویر : پرونده ای که شامل کلیه داده ها، اقدامات ، و جزئیات در مورد نحوه ثبت و فراوری داده های ضبط شده در دوربین است . این کار می تواند در فتوشاپ از طریق هیستوری لاگ و یا در  لایتروم از طریق ذخیره ابر داده ها انجام شود.

*  از عکاسان باید خواسته شود که هر دو پرونده را حفظ کنند: 

هم پرونده اصلی اصلاح نشده و هم نسخه اصلاح شده با سابقه ویرایش

 این سطح از تایید و دقت می تواند نقاط داده ای را فراهم کند که حضور اشخاص ثالث را برای تایید صحت تصویر یا داستانی که می خواهد منتشر شود آسان می کند.

اگر تولیدکنندگان تصاویر شفاف بودند و قرار بود یک ممیزی دیجیتال و کارنامه کوتاهی برای تصاویر / داستانهای خود  تهیه کنند این خود قبل از هرگونه سوالی می‌تواند در مورد دستکاری توضیح دهد و بیانیه اصلی اصالت باشد ؛ و در صورت ایجاد هرگونه سوال مصرف‌کنندگان در مورد آن تصاویر یا داستان ها ، سازندگان و ناشران می‌توانند به اطلاعات مربوطه مراجعه کرده و اطمینان حاصل کنند. پیشنهاد می شود که یکسری ممیزی دیجیتالی  برای تصاویر وجود داشته باشد تا گردش کاری معتبری برای تصاویر محسوب شود.

چنین پیشنهادی به سوالات ارزیابی دستکاری در تصاویر و حتی فراتر از آن ، بسیار بهتر از ظرفیت فعلی پزشکی قانونی دیجیتال،  پاسخ می دهد .

در واقع می‌گوید که چالش دست کاری تصویر چگونه بوده است و به جای تایید صحت تصویر از طریق بررسی ها و آزمایشات پس از تولید، از تولیدکنندگان می‌خواهد که شواهدی در مورد اعتبار تصاویر خود ارائه دهند . و به دیگران این امکان را می‌دهد که به راحتی کارها را تایید کنند . این کار ، روند تولید تصویر را همانطور که اتفاق می‌افتد نشان می‌دهد . و نتیجه آن این است که باعث افزایش اعتبار اخبار و تصاویر مستند می‌شود.

بخش دهم : نتیجه

هدف این تحقیق این بود که عملکرد فتوژورنالیست ها و شرکت های خبری، در مورد  آنچه در مورد دستکاری در تصاویر و آنچه که در مورد برخورد با این دستکاریها،  فکر می‌کنند را هرچقدر که می‌توانند ثبت کنند.

در این مورد یک اجماع جهانی هم وجود دارد :

۱-  تغییر محتوای تصاویر از طریق اضافه یا کم کردن محتوا برای اخبار و تصاویر مستند غیر قابل قبول است

 ۲- dodg/ burn/ limited cropping/ toning color adjustment/ grayscale

 اگر جزئی باشد قابل قبول است ولی تغییرات بیش از حد ممنوع میباشد.

 ۳- آنچه که بین جزئی و بیش از حد تفکیک قائل می شود باز تفسیر دارد.

 مصاحبه شوندگان گفتند که قضات به صورت موردی تصاویر را قضاوت می کنند و می گویند که بهتر است هرگز خط مشی  مشخصی برای تفکیک این مفاهیم وجود نداشته باشد .

۴-  با توجه به درک جامع تر ازعکاسی دیجیتال به عنوان یک عکاسی محاسباتی ، روندی که در آن هیچ تصویر اصلی وجود ندارد و تمام تصاویر به طور غیرقابل انکار وابسته به پردازش هستند ، این تحقیق اعتبار مداوم مقایسه با قوانین اتاق تاریک را برای هدایت و قضاوت بحث‌های عکاسی معاصر زیر سوال می‌برد .

۵ - این تحقیق در واقع یک نقشه برداری بود تا بفهمد جامعه فتوژورنالیسم چگونه فکر می‌کنند و چگونه عمل می کند .

این تحقیق برای توصیه یا تحمیل استانداردهایی که سازمان‌ها باید اتخاذ کنند طراحی نشده است بلکه برای ثبت استانداردهایی است که در حال حاضر سازمان ها اعمال کنند .

و از این طریق ورد پرس فوتو صحت تصاویری که برای مسابقات سالانه خود میپذیرد را مورد بحث قرار میدهد

روایت های تصویری در عکاسی/ ابراهیم بهرامی

 روایت های تصویری  در عکاسی / ابراهیم بهرامی

  امروزه عکاسی به عنوان متقاعد کننده ترین هنر معاصر و یک واقعیت فرهنگی، به تسخیر زندگی ما پرداخته است و به گفتمانی بدل شده است که مناسبات جهانی را به یکدیگر پیوند می دهد. عکاسی قابلیت هایی بیش از ثبت و ارائه ی دقیق یک موضوع دارد و آینه ی تمام نمای فعالیت ها، مشکلات، انتقادها ، اندیشه ها  و رفرم های اجتماعی است که موجب تغییر و یا تاثیر گذاری در نگرش افراد جامعه می شود. در واقع عکاسی کمک می کند نمود هایی که در واقعیت وجود دارند ثبت و کشف شوند.

 ما در عصری به سر می بریم که پیشرفت های شگرفی در عرصه هنر و تکنولوژی به وجود آمده است و عکاسی در این میان به طور شگفت انگیزی مرزهای سنتی خود را شکسته و به قلمرو های جدیدی هم در عرصه ی هنر و هم در بعد تکنولوژی دست یافته است. علاوه بر این دنیای دیجیتال و دسترسی آسان تر به آن، تمایلاتی را درافراد مختلف برای نزدیک تر شدن به دنیای عکاسی ایجاد کرده است و نگاه هنرمندانه ی عکاسان نیزتوانسته است در جای جای زندگی ما نقش مهمی ایفا کند.

عکس هایی که دارای محتوایی درخور تامل هستند و با استفاده از عناصر زیبایی شناسانه تکامل یافته اند، ارتباط موثرتری با مخاطب برقرار می کنند. این عکس ها که  همیشه در دل واقعیت ها پدید آمده اند و در موقعیت های مناسب خود را نشان داده اند، می توانند عمیق ترین احساسات درونی را به تصویر درآورند، و بارِ اصلی تغییر و تحولات مادی و معنوی جامعه را نیز به دوش بکشند . عکس ها همانگونه که زمان و مکان را متوقف می کنند، می توانند با تاثیرِ متهورانه و اعجاز گونه ی خود ،‌مخاطب را درنگاهشان متوقف کند و لحظاتی آنها را به تفکر وا دارد.

حس درونی هر هنرمند در برخورد با موضوعاتی که گذرا هستند و سرعت عمل در درک موضوع ، تجربه و تحلیل، انتخاب کادر، فرم، رنگ و ترکیب بندی و سپس به عینیت رسانیدن آن، اثری را به وجود می آورد که هم از اندیشه و نگاه هنرمند سرچشمه گرفته و هم مخاطب را به تعمق و تفکر در برابر آن وا می دارد.

 اندیشه و ذهن یک هنرمند سرشار از تحول خواهی بر اساس خرد است تا بتواند بر اساس نگاه فرازگراییِ آن ،‌دنیایی را بسازد یا حداقل در تعییر و تحولِ آن تلاش کند ونقش داشته باشد .بسیاری از کسانی که به عکاسی اجتماعی روی می آورند و واقعیت های آن را به تصویر می کشند، خود رادر زمره ی عکاسان متعهد می دانند و در این میان عکاسانی نیز هستند که چون گستره ی هنر عکاسی را به دلیل محدودیت هایی که تعهد ایجاد می کند و موجب می شود هنرمند نتواند دریچه های خلاقیت و نوآوری را بر روی موضوعات و شیوه های بیانی جدید باز کند بر آن خرده می گیرند.

یک عکاس بایستی دید و وسعت چشم سوم خود که برگرفته از ذهن پویا و فعال است، را گسترش دهد تا به درونی ترین لایه های زندگی دست یابد و ارزش های بشری را بکاود و در معرض قضاوت و دید مخاطبین قرار دهد.

در دنیای هنر هیچ اثری را نمی توان در یک فرم و قالب خاصی تعریف نمود و بر اساس آن به آفرینش پرداخت چرا که به تعداد هنرمندان روش بیانی برای موضوعات هست که آنها را از یکدیگر متمایز می سازد.

هنرمند با وجود اینکه نقش اساسی در موقعیت های اجتماعی خود دارد، هنگامی که دست به آفرینش می زند، تلاش می کند زنجیره خودبا اثر و اثر با مردم (‌مخاطب )‌را روان تر و به شکل ملموس تری حفظ کند. “Pictorial Narratives in Photography”

Ebrahim Bahrami/Art Manager of the second PHOTO FESTIVAL “ HUMAN ACT”

Photography, today, as the most convincing art and a cultural reality, has succeeded in conquering our lives. It has, nowadays, turned into a discourse linking international events. Photographic art has more potentials than merely capturing and showing details of an object; it is the full view mirror of activities, problems, criticism, thoughts, and social reforms, causing a difference or an impact on people's point of view.

Photographs containing contemplative content or those evolved using aesthetics elements are able to connect more effectively with viewers. These types of photographs that were born in a real moment and exhibited on a proper occasion are able to both express the deepest feelings and play the main lead in society's spiritual and mundane changes. They can not only freeze the time and the place but also stop their audience to think for a moment.

Inner sensibilities of an artist in dealing with ephemeral subjects, along with their agility in understanding and analyzing the subject, selecting the frame, form, color, composition and, finally, turning it into a concrete form of art, give birth to an oeuvre showing the artist's point of view and can make the viewer think deeply.

An artist's mind seeks wisdom-based revolutions in order to use their transcendent look to make a world of their own or at least make a difference. Many social photographers and those who show the real face of society consider themselves amongst committed photographers. There can be found, however, some photographers who believe commitment to photography makes some limitation that hinders creativity.

To expand the point of view and open the third eye to more activate the mind is a must for a photographer They, then, are able to explore the deepest layers of life and human values and show them to viewers for their judgment.

A work of art fits into more than one format and, so, creativity is not a one-way road. There are as many ways to express as the number of artists and that is what distinguishes them. Regarding the key role, they play in society, artists, while creating, try to smooth the understanding of the connection between themselves, the art, and people.

معرفی بهترین لنز ها برای دوربین های فول فریم نیکون

دوربین های فول فریم نیکون بدون انجام ضریب کراپ تصویر هایی با رزولوشن بالا و با ابعاد کامل را در اختیار عکاس قرار می دهند . در این مطلب بهترین لنز های نیکون برای استفاده به همراه دوربین های فول فریم ساخت این کمپانی را مورد اشاره قرار داده ایم.

بهترین لنز زوم استاندارد

لنز  های زوم استاندارد ابزار هایی همه کاره و انعظاف پذیر هستند که از یک زاویه دید کاملا باز تا حالت های زوم در فواصل کانونی طولانی را ارایه می دهند. این لنز ها به طور سنتی برای سبک های عکاسی پرتره مورد استفاده قرار می گیرند .

بهترین انتخاب : Sigma 24-70mm F2.8 DG OS HSM Art

لنز های سری Art از کمپانی سیگما در زمره بهترین محصولات این کمپانی هستند که از ساختار و کیفیت تصویر مطلوبی برخوردار می باشند . همچنین با توجه به کیفیت و ساختار محکم و مطلوب این لنز ها ؛ به لحاظ قیمت در مقایسه با سایر برند ها نیز مقرون به صرفه تر به نظر می رسند . لنز استابیلایزر دار سیگما 24-70mm F2.8 DG OS HSM Art یک لنز بسیار با ارزش با کیفیت تصویر نسبتا عالی است که برای استفاده در عکاسی پرتره با دوربین های فول فریم نیکون توصیه می شود.

بهترین لنز پرایم :

لنز های پرایم با برخورداری از یک فاصله کانونی ثابت ؛ پیچیدگی های لنز های زوم را ندارند و با ارایه یک بدنه سبک و کم حجم تر ؛ تصاویر شارپ تر را ارایه داده و امکان عکاسی در شرایط نسبتا کم نور را نیز فراهم می آورند .

بهترین انتخاب : Tamron SP 35mm F1.8 Di VC USD

لنز های سری SP از کمپانی تامرون از لحاظ کیفیت و قمت مناسب به شهرت بسیار زیادی دست پیدا کرده اند . لنز تامرون SP 35mm F1.8 Di VC USD یک لنز شارپ و سریع با بدنه ای کوچک و کم حجم است که بدنه با کیفیت آن از حالت مهر و موم در برابر شرایط اقلیمی نیز برخوردار است . از لحاظ ساختار اپتیکال ؛ طراحی این لنز به گونه ای انجام شده است که در تمام دیافراگم های موجود ؛ ار حالت شارپ مطلوب برخوردار باشد .

اگر چه در میان لنز های عکاسی دیافراگم های سریعتر از F1/8 نیز وجود دارند اما در هر صورت این لنز هنوز از قدرت کافی برای محو پس زمینه و عکاسی در شرایط کم نور برخوردار است .

بهترین لنز زوم واید انگل

از لنز های زوم واید انگل به طور معمول برای عکاسی در محیط های داخلی و معماری و مناظر استفاده می شود .

بهترین انتخاب : Tamron SP 15-30mm F2.8 Di VC USD G2

لنز 15-30mm از سری لنز های نسل دوم ساخت کمپانی تامرون است که در ساختار آن ویژگی هایی همچون کوتینگ روی بدنه ؛ ساختار اتوفوکوس و استابیلایزر درون بدنه ؛ به نحو چشمگیری بهبود یافته است و با توجه به تمامی پیشرفت های به وجود آمده ؛ این لنز به یکی از بهترین گزینه ها برای عکاسی در فضاهای داخلی ؛ مناظر و فضاهای معماری مبدل شده است .

بهترین لنز زوم تله فتو :

لنز های زوم تله فتو با قدرت زوم در فواصل کانونی نسبتا بالا امکان عکاسی از سوژه هایی با فواصل دور را فراهم می آورند .

بهترین انتخاب : Nikon AF-S 70-200mm F4G ED VR

لنز نیکون AF-S 70-200mm F4G ED VR یکی از مفید ترین و کارآمد ترین لنز های ساخت نیکون است که کیفیت تصویر عالی ؛ دیافراگم پر سرعت را در قالب یک بدنه سبک و کم حجم تر ارایه می دهد . در حالیکه محصول F4 از انعطاف پذیری گزینه F2.8 برای عکاسی در شرایط کم نور برخوردار نیست ، اما در هر صورت این لنز تصاویر شارپ در بسیاری از سرعت های شاتر را ارایه می نماید.

بهترین لنز ماکرو

لنز های ماکرو امکان عکاسی از سوژه های کوچک در فواصل بسیار نزدیک را ارایه می دهند.

بهترین انتخاب : Nikon AF-S Micro-Nikkor 60mm F2.8G ED

لنز نیکون AF-S Micro-Nikkor 60mm F2.8G ED یک نسخه به روز رسانی شده از معروفترین لنز های نیکون است که کیفیت تصویر بسیار عالی را برای تصاویر کلوز آپ را ارایه می دهد . در مقایسه با نسخه قدیمیتر AF-D لنز AF-S 60mm F2.8 تصاویر شارپ تر را در یک بدنه کوچکتر و به لطف یک موتور فوکوس داخلی ؛ ارایه می دهد .

بهترین لنز زوم مسافرتی

در تولید لنز های زوم مسافرتی ؛ انعطاف پذیری و پویایی ، اصلی ترین مسئله مورد توجه است .

بهترین انتخاب : Nikon AF-S 24-120mm F4G ED VR

لنز های زوم مسافرتی نیز همانند لنز های زوم استاندارد از پویایی و انعطاف پذیری بالایی برخوردار هستند و در زمان استفاده از آنها ؛ زاویه دید باز تا فواصل کانونی تله فتو را در اختیار می توان داشت. لنز زوم Nikon AF-S 24-120mm F4G ED VR یک لنز زوم مسافرتی است که اگر چه تصاویر کاملا شارپ و با کیفیت را ارایه نمی دهد اما در هر صورت در بسیاری از موقعیت های عکاسی یک لنز کارآمد به شمار می آید .