" خیابان هایی که دیدم " نقدی بر عکس های فرامرز عامل بردبار / محمد رضا چایفروش

" خیابان هایی که دیدم " نقدی بر عکس های   فرامرز عامل بردبار / محمد رضا چایفروش 
نقد مجموعه آثار فرامرز همانقدر ساده به نظر می رسد، همانقدر هم دشوار است،
در نگاه اول شاید ما با عکسهای ساده و معمولی از شهری که عکاس با قابهای بدون پیچ اش برایمان گزینش کرده مواجه شویم،
ولی این روی جریان عکسهاست، عکسها و کل مجموعه عمقی در خور دارند، از نگاه جامعه شناسی، روانشناسی و خیلی مسائل کل مجموعه بیانی عمیق دارد...

1-با وجود تمام چالش‌های امنیتی، اقتصادی و سیاسی، نرخ رشد جمعیت در این کشور همچنان از میانگین کشورهای منطقه بالاتر است.

2-خانواده نعیم احمد علاوه بر فقر، با معلولیت‌ ناشی از انفجارهای انتحاری هم دست و پنجه نرم می‌کند.

3-کودکانی که باید در مدرسه باشند، با رفتاری نگران‌کننده آفتابه آب هایی در دست  در قبرستانی در کابل  با آب ریختن بر روی قبور و طلب پول از بازماندگان، در پی جبران بخشی از هزینه های خانواده خود هستند .

قبل از نقد مجموعه چند نکته به نظر می رسد که حائز اهمیت باشد.... 
در نقد مجموعه به دنبال نقد تک تک عکسها نباشیم،
مجموعه را در قالب درستش تعریف کنیم.
مجموعه عین حلقه های زنجیر به هم وصل شده، پس همه در کنار هم پیام واحدی دارند.
به استیتمنت و  گزارشات و نوشته های عکسها می شود توجه ویژه ای داشت.

4-ازدواج یک مرد و چند همسری و زندگی تمامی زن ها در یک مکان، اتفاق رایجی در افغانستان بخصوص در قندهار می باشد .

5-ازدواج یک مرد و چند همسری و زندگی تمامی زن ها در یک مکان، اتفاق رایجی در افغانستان بخصوص در قندهار می باشد و دیده میشود که مرد سن بالایی داشته و از کار افتاده است . .

در تعریف مجموعه ،به زبان ساده، وقتی نتوانیم یا نشود با یک عکس پیام یا مفهوم مد نظرمان را بیان کنیم به سمت مجموعه عکس میرویم. مجموعه نمیتواند فقط چند عکس تکراری به فرض از یک سوژه باشد، مجموعه قالب های مخصوصی دارد که به صورت پیش فرض از آن استفاده می شود، 
مجموعه یا در زمان، یا در مکان، و یا مفهوم نقاط اشتراکی دارد،
قالب های رایج مجموعه یا گزارشی هستند، یا داستانی و یا مقاله ای... 
صد البته ما میتوانیم بر اساس توانایی یا موضوع قالبهای دیگری به فرض مثال ترکیب این موارد را هم داشته باشیم ولی قالبهای مرسوم همین موارد ذکر شده است، 
حال بر اساس این تعاریف و پیش فرض های مختصر سعی خواهیم کرد، 
مجموعه عکس با عنوان خیابان هایی که می‌دیدم 
جناب بردبار را موشکافی کنیم،

6-جابجایی زتان و مردان با وانت امری رایج در کابل و دیگر ولایات میباشد .

7-تاکسی وانت در ولایت ننگرهار، جلال آباد

8-زنان برقع پوش در حال خرید لوازم آرایش در بازاز روز کابل

در عکسها و مجموعه های اجتماعی اولین اصل، اطلاعات و دادهای است که عکاس با مشاهده و ثبت به بیننده منتقل می کند، هر چه این اصل پر رنگ تر باشد، عکسها و مجموعه ها غنی تر خواهد بود، در قالبهای خبری یا لحظه ای که دغدغه های اجتماعی پر رنگ تر است، عکاس خیلی شاید درگیر کیفیت، چه در قاب بندی چه در تکنیک نیست، نه اینکه نخواهد، شاید مجال این امر میسر نباشد، معمولا ما هم چشم پوشی می کنیم، ولی باید خبر یا لحظه آنقدر قوی باشد که ما را مجاب کند که این امر (کیفیت، کادربندی) را نادیده بگیریم،

من به شخصه مجموعه خیابان هایی که می دیدم را یک مجموعه مقاله ای میبینم،
چرا؟
چون این مجموعه صرفا نمی تواند گزارشی باشد، چون در مجموعه های گزارشی که معمولا همراه یک متن تکمیلی می آید، عکاس خیلی از لحاظ شخصی وارد بیان دغدغه های شخصی نمی‌شود، و با چند عکس از موضوع که جنبه تکمیلی گزارش دارد، بسنده می کند.
ولی در مجموعه های مقاله ای، عکاس در نقش یک تحلیلگر و دغدغه مند با توجه به تمام توانایی ها و مطالعات میدانی به ارائه مجموعه می پردازد،
ما در مجموعه جناب بردبار این را به وضوح میبینیم که عکاس می‌داند که چه می‌خواهد،
و برای تو متنی تصویری ارائه می دهد که تو به راحتی بدونی که به آنجا رفته باشی کلی اطلاعات‌ در مورد فرهنگ، روابط و زندگی روزمره اجتماع مردم به دست می آوری،
عکاس با بهر گیری از نگاه جامعه شناسی و حتی روانشناسی، به تو اجازه قضاوت می دهد،
عکس‌های سوال بوجود می آورند، چرایی هایی که در لابلای تصاویر تو را به جواب می رسانند،
به نظر می رسد که این مجموعه قسمتی از یک پروژه بزرگتر و کامل تری است که در اینجا ارائه نشده، ارائه رنگی به ببینده این امکان را می دهد که اطلاعات دقیق تری از فضا درک کند،

9- زنان نیازمند در انتظار  دریافت قرصی نان اهدایی از سوی کسانی که برای خرید نان به نانوایی ای در کابل مراجعه میکنند.

10-قصر تخریب شده از جنگ دارالامان در کابل و جوانانی که در کنار این کاخ زیبا در حال بازی فوتبال هستند .

11-کارگران ساختمانی در انتظار پیشنهاد کار در کنار یکی از خیابان های کابل

در بعضی از قاب ها حس ترس را میتوان دید، و حس امنیتی و دشواری های عکاس را به وضوح نشان می دهد.
عکاس با توضیح هر عکس به دریافت بیشتر اطلاعات، به ببینده کمک می کند،
در جمع بندی فرامرز توانسته اوضاع آن دوران را به درستی نشان بدهد، و دیدگاه خود را نسبت به آن کشور نشان دهد.

12- پدر و پسری در کابل و در انتظار مشتریانی که با تفنگ آنها به هدف بزنند.

13-در زمان حکومت اشرف غنی حجاب برای زنان اختیاری بود هر چند که فرهنگ حاکم در جامعه اجازه تصمیم گیری برای زنان را به بن بست رسانده بود .

14-فاصله طبقاتی و فساد در کابل به حدی است که شخصی خانه خود را شبیه ساختمان کاخ سفید ساخته و در آن زندگی میکند .

15-قندهار یکی از شهرها با نگرانی بالا در دوران اشرف غنی به لحاظ امنیتی

16- آموزش سواد قرآنی توسط کودکی برای کودکان دیگر در گوشه یک مرکز تجاری در قندهار

17-کودکان و دختران کار در جلال آباد

18-فرهنگ سازی جایگاه زن در دوران اشرف غنی و قبل ازحضور مجدد طالبان

19- ترس و نگرانی و عدم امنیت ، کشتارهای انتحاری چیزی که طالبان در دوران اشرف غنی به هموطنان خود هدیه میکرد.

20-تمایلات همجنسگرایی که در قندهار در دوران حکومت اشرف غنی در محافل خصوصی گزارش و صحبت از آن  بود و به ندرت هم مشاهده می شد حتی با حالتی طنز .

21- خیلی ها اعتقاد داشتند اصلاحات در افغانستان  یا کند است یا شعاری برای فریب و چپاول مردم .

با تمام جنگ و فقر و نگرانی،  اما زندگی ادامه دارد .
عکس ها : فرامرز عامل بردبار 
تحلیلی بر مجموعه عکس ها : محمد رضا چایفروش 

تحلیلی بر آثار نن گلدین / صمد آریان

علاقه ای به نوشتن بر نن گولدین نداشتم اما ، عکسهای او فرصت دوباره یادآوری کردن مهمترین کارکرد عکاسی به جامعه ی «هنر طلب» ، فراهم کرده است .فرصتی برای تکرار نظر شخصی .اگر عکس تصویر مکان در زمان است ، آنگاه مهمترین کارکرد عکس میشود «آگاهی دادن» .بر این اساس ساده ترین عکسی که از دوربین فرد عادی خارج میشود در طول زمان ارزشمند میگردد ، چون قابلیت استناد و نتیجه گیری دارد . عکاسی اصراری بر هنر بودن ندارد . عکاسی ، عکاسیست و کار خودش را میکند . کاری که ارزشش غیر قابل انکار است .

هنر  دغدغه گلدین نیست . آگاهی میدهد از زیر پوست شهر و چنان به صراحت، که حضورش را فراموش میکنم.او همچون «ویجی» به میان صحنه میپرد و ثبت میکند - Weegee یا Ascher(Usher) Fellig  عکاس صحنه جنایت انگلیسی آمریکایی در دوران گانگسترهای آمریکایی بود که با گوش کردن به بیسیم نظمیه ، سریعتر از پلیس خودش را به صحنه جنایی یا اورژانسی میرساند و با دوربین قطع بزرگ و فلاش بزرگتر ! عکسش را میگرفت و به عنوان عکاس آزاد به مطبوعات میفروخت.

سالهای سال است که دنیا رو به خشونت میرود ، در این فضا اگر بناست عکسها چیزی را عوض کنند  ، جای تعجب نیست که فعال اجتماعی دوربین به دست لازم ببیند سیلی محکمتری زیر گوش خلق بنوازد  .جای عکسهای گلدین  روی دیوار انجمنهای « تیتیش » عکاسی  با عکسهای  خوشگل و شسته رفته شان نیست .جای عکسهای گلدین روی تخته انجمنهای واژه ی خلاق به خود زنجیر کرده ، که تمام هنرشان دستکاری لام تا کام عکسهاست ،   هم نیست .
جای عکسهای گلدین سیخویی! زیر دماغ  کسانیست که با عناوین جامعه شناس ، مردم شناس ، روان شناس ، آسیب شناس ، سیاستمدار  و مصلح اجتماعی شناخته میشوند .
در مهمترین پروژه اش او عکاس معتادان گوشه کنار نیست .  او روایتگر آسیب سنگینیست که ایدز اپیدمیک بر پیکر  جامعه هنری آمریکا وارد کرده است.او خود یکی از آنهاست  و شیوه ی روایتش هم کوبنده است . نازک نارنجی ها نگاه نکنند چون ، حتی عشق بازیها هم لبریز از تلخکامی ست .هنرشناسان لطیف و موزه گردانان خوش لباس نگاه نکنند چون،  اینجا هنر مطرح نیست ، اینجا مشت است و غافلگیری،اینجا صراحت است و یقه گیری ، لباسشان چروک میشود ! عکاسان نو آموز تنبل و فرصت طلب و بهانه گیر هم نگاه نکنند چون، اینجا نه از کمپوزیسیون خبری هست ، نه از رنگ، نه از نور ، و نه حتی از وضوح مناسب .افتضاح در افتضاح است. بدآموزی فراوان دارد ! اما به سادگی یا درکمال شگفتی، فرقی نمیکند، عکسها کارشان را میکنند .ثبت مکان در زمان ، با قابلیت استناد!

با این وصف پس چرا آثار او از نامدارترین موزه ها سر در می آورند ؟  دانش فعلیم میگوید : چون موزه دار مدرن به خوبی میداند اگر از وقایع به روز دوران عقب بماند، به سادگی مشتریش را از دست میدهد و ویترینش تار عنکبوت میبندد.اگر موزه های ما نیز با زمانه پیش می رفتند ، طیف بازدیدکنندگانشان گسترده تر از سالمند و دانش آموز و توریست و باستان شناس میبود .

میگویند گولدین از بنیانگذاران سبک روزنگارانه یا خاطره مدار ( diaristic) است . از خود می پرسم : سبک شخصی چگونه شکل میگیرد ؟ فکر میکنم : وقتی هنرمند بر نوعی از گویش که بیشتر از خودش نشأت گرفته، پافشاری میکند ، اعتقاد راسخ و قلبی دارد و در برابر انتقادات پا پس نمی کشد، و در طول سالیان جوانب گویشش را صیقل میدهد ، بالاخره زمانی فرا میرسد که دیگران این نوع از آفرینش  را به عنوان روش شخصی یا «سبک» او میپذیرند و پافشاری خاضعانه اش را ارج مینهند .اگر شخصی  تصاویری شبیه به آثار گلدین از محیط اطرافم نشانم دهد و اصرار بر عکاس بودن داشته باشد ، بی شک در اندیشه حقیر با  تمسخر  مواجه میشود و الی آخر . اما اگر همین شخص  سی سال بعد هم با همین پشتکار  و باور به خود همچنان ثابت قدم مشغول به تولید  آثار ی با همان گویش خاص و با پیشرفت محسوس در ظرافت بیان و پرداخت جوانب باشد ، حالا دیگر این من هستم که وظیفه بازنگری در اندیشه ام دارم و دیگر نمیتوانم او را نادیده بگیرم . چرا ؟ چون هیچ هنرمند متقلبی نمیتواند بر اندیشه ای کلاهبردارانه به مدت طولانی پافشاری کند . خسته میشود ، عوضش میکند ، یا پی کارش میرود .آنکه سالها پافشاری میکند ، حتما حرفی برای گفتن دارد. مثال این وضعیت نه تنها در دنیای هنر  که در عالم صنعت نیز فراوان است. ون گوک و مودیلیانی ، نیکلا تسلا و مخترع یخچال  ، چهار نمونه اند. از ویویان مایر که دیگر نگویم. البته در دنیای حاضر ، در یک کشور آزاد وپیشرفته ، به مدد آزاد اندیشی و ارتباطات مدت زمان کشف یک استعداد خالص  خیلی کوتاه تر شده است. سبک شخصی اینگونه شکل میگیرد.

او به کارش اعتقاد داشته و پافشاری کرده است ودر نهایت حرفش را به کرسی نشانده است .آنها عکس هستند . مهم نیست که فاقد کیفیت کلاسیک اند ، مهم نیست اگر هنر باشند یا نباشند ، آنها وظیفه شان را با ایجاد تغییر در جامعه انجام داده اند .آنها شاهد بی چون و چرای زمانه اند. آنها وضعیت را نشان داده و به جنگ شرکتهای داروسازی رفته اند . این مهم است . همانگونه که عکس ادی آدامز درپایان دادن به جنگ ویتنام نقش آفرید . اینجاست که عکاسی به اصل وجودش نزدیک میشود . شعر نیست ، نقاشی نیست ، موسیقی نیست  ، داستان نیست . عکس است ، فرتور ، بازتاب صحنه !

سمفونی حیات/ تحلیلی بر عکس های طبیعت فرانس لانتینگ / سیده مریم موسوی

سمفونی حیات/ تحلیلی بر عکس های طبیعت فرانس لانتینگ / سیده مریم موسوی
     فرانس لانتینگ در مجموعه عکس‌های  خود، نه‌تنها به ثبت  عکس مستند از طبیعت پرداخته، بلکه شاهکارهایی هنری  نیز خلق کرده است.در این مجموعه به نوعی سعی بر آن شده که به تمامی عناصر طبیعی موجود در طبیعت اشاره ای کوتاه شود و همگی در نمایش  زیبایی زندگی در طبیعت ، دخیل شوند
از حیواناتی همچون فیل ها و شیرها ی جنگل های آفریقا گرفته تا پرندگان دریایی و تمساح آرام گرفته در سطح مرداب؛ از خزه های عمق اقیانوس ها  تا پنگو ئن های ساکن قطب،  گویا همگی شاگردانِ مدرسه حیات اند و آماده اند تا نقش شان را در کلاس زندگی حاضری بزنند.



     عکس‌های لانتینگ، طبیعت را با زبانی شاعرانه و ریتمیک به تصویر می‌کشند. در قاب‌های او، هیچ عنصری در انزوا دیده نمی‌شود و هر یک مکمل دیگری ست؛گویا هر قسمت از  طبیعت ،یک عضو از اعضای ارکستری ست که  در حال  نواختن سمفونی  روح نواز زندگی ست.

       .فیل‌های غول‌پیکر با انعکاس سایه‌هاشان، زیر نور خورشیدِ  در حال غروب، تجمعی چشم نواز را  تشکیل داده‌اند. حضور خورشید، نقطه‌عطف این هم‌نواییِ بصری است؛ تضاد بین فردیت خورشیدی که کوچک می نماید و جمعیت فیل‌های بزرگ، و بازی رنگ‌ها و تضادشان در این صحنه، وصف‌ناشدنی است.
      .پرندگان سفید و صورتی  و همنشینی پر شورشان ، در حالیکه بخاطرِحرکاتشان بخشی ازفضایِ عکس محو و تار شده  تا جنب‌وجوششان برجسته‌تردیده شود و این حرکت پویا، در تقابل با سکوتِ آبیِ دریا در یک سوم انتهای تصویر، ترکیبی خلق کرده که بیننده را مسحور می‌کند.
      .دو مرغ دریایی عاشق که در کنار صلابت کوه و آرامش دریا  خلوت کرده و در حالیکه قرار پرواز دو نفره شان را دوباره تجدید کرده و  رو به آسمان پر می گشایند صحنه‌ای  احساسی از هم‌زبانی  با طبیعت را رقم زده اند. 

     

 

 .تمساحی که  تنها نیست ،همرنگ جماعت درختان ست و همگی درسفره  سخاوتمند آبی آبها  با آرامش هم زیستی میکنند.
       .پنگوئن‌ها در جمعی دوست‌داشتنی، با همدلی در آغوش خانواده‌شان جای گرفته‌اند . آنها متحد اند و با حرمت گوش به فرمان بزرگ خاندانشان سپرده اند . گویی هر یک، بی‌هیچ ملالی، به سهم خود از زندگی راضی‌اند وهمگی چشم امید به آینده پیش رو دارند.
       .برگ های شناورِ سبزه های کف اقیانوس با امواج زیر آب می‌رقصند؛گرچه بی  دست و پا می نمایند اما دست در دست یکدیگر پایکوبان می چرخند و شادمانه در حرکت‌اند.
      .اجتماع شیرهای مقتدر و آرام در سکوتِ سبزِ بیشه‌ها و زیر آسمان نارنجی آفریقا، تصویری از تفکر و شکوه را تداعی می‌کند.
     .دو طوطی آبی بر پس‌زمینهٔ سرخِ خاکِ گرم زمین، عاشقانه سیر می‌کنند.




     .سنگ‌ها، دیگر سفت و بی‌جان نیستند؛سبکبال با موج‌ها و ابرها همراه شده‌اند و گویی در حرکتِ آب و آسمان شریک‌اند و با جزر و مد می دوند و  می رقصند. آب‌ها چون ریسمانی سفید و پیوسته به تصویر کشیده شده اند و  در جریان اند و سنگ‌ها، مانند مروارید، این ریسمان را برای بزم زنده بودن زندگی آراسته‌اند. 
   .گدازه‌های آتشفشانی، همچون سرخیِ گونهِ  رخسار مادر  زمین، گرمایِ شوق زندگی را تسری می دهند.     



عکسهای  این مجموعه از این هنرمندِ عاشق ،حاصل تکرارِ هوشمندانهٔ عناصر طبیعی و نمایش  انسجام و توازن تکرارِ این عناصر در طبیعت است. لانتینگ با حفظ رنگ‌های  طبیعی و غالب  درمحیط و حتی استفاده از تُن‌های پرکنتراست  موجود ، اصالت طبیعت را پاس داشته و به نمایش گذاشته است. هر عکس، روایتی ناب از زندگی است؛ عکس ها همگی نسخه های مستند از لحظاتِ زندگی واقعی موجودات و عناصر طبیعی در طبیعت است.اجتماع این عناصر در هر عکس گویا تلنگری بر ذهن بیننده ی انسانی می زند که او نیز جزئی از این کلِ به‌هم‌پیوسته و وامدار آن است. لانتینگ این پیام را چنان هنرمندانه منتقل کرده که  نفس‌ها در سینه حبس می‌شود و شگفتیِ سراسر وجود بیننده را فرا می‌گیرد.

کارکرد اشیاء در بسترهای روز مره/ فرامرز عامل بردبار

کارکرد اشیاء در بسترهای روز مره/ تحلیلی بر عکس های محمد رضا چایفروش / فرامرز عامل بردبار

محمدرضا چایفروش را از سال‌های دورِ دهه‌ی هفتاد می‌شناسم. او از عکاسان باسابقه و تأثیرگذار عکاسی معاصر ایران است که بیش از سه دهه به عنوان عکاس، مدرس، داور بین‌المللی و کارشناس مراقبت پرواز فعالیت کرده است.
به گفته‌ی خودش، چایفروش بیش از ۱۵ نمایشگاه انفرادی برگزار کرده و در بیش از ۶۰۰ نمایشگاه گروهی داخلی و خارجی حضور داشته و تاکنون بیش از ۳۰ جایزه ملی و بیش از ۱۰ عنوان و مدال بین‌المللی کسب کرده است؛ موفقیت‌هایی که نشان‌دهنده‌ی تداوم، جدیت و نگاه حرفه‌ای او به عکاسی‌اند. آثار او طیف گسترده‌ای از موضوعات مستند، مفهومی و هنری را در بر می‌گیرند و در آثارش تمرکز ویژه‌ای بر ترکیب‌بندی، کارکرد اشیا و معنا در بسترهای ساده و روزمره دارد. عکس‌های او اغلب با نگاهی دقیق، کم‌زرق‌وبرق اما تأمل‌برانگیز، به بازنمایی موضوع می‌پردازند.
وقتی با مجموعه‌ عکسی روبرو می‌شویم که صاحب اثر بیانیه‌ای (استیتمنت) همراه آن ارائه می‌دهد، شاید همان بیانیه مسیر منتقد را برای رمزگشایی باز یا آسان کند؛ در غیر این صورت، نقد اثر ممکن است به چیزی منجر شود که با اندیشه‌ی آفریننده‌ی آن متفاوت یا برداشتی وسیع‌تر از آن باشد.
در فیلم «کلوزآپ، نمای نزدیکِ» عباس کیارستمی، سکانسی وجود دارد که خبرنگاری از یک نشریه زنگ خانه‌ی خانواده‌ی فریب‌خورده‌ای را برای تهیه‌ی گزارش و مصاحبه می‌زند و منتظر باز شدن در است تا طبق هماهنگی قبلی وارد منزل شود. او منتظر است که در باز شود، زیرا خانواده گفته‌اند چند لحظه‌ای صبر کند تا آماده شوند. در همین حین، او لگدی به یک قوطی آلومینیومی حشره‌کش می‌زند و دوربین حرکت این قوطی را دنبال می‌کند. شاید نزدیک به یک تا یک و نیم دقیقه از فیلم، غلت خوردن این قوطی را (که در بالای شهر تهران و در خیابانی شیب‌دار است) دنبال می‌کند تا بالاخره در نقطه‌ای متوقف می‌شود. نقدهایی که بر این سکانس نوشته شد و تفسیرهای زیادی که از منتقدان خواندم، برداشت‌های متفاوتی را ارائه می‌داد.
به یاد دارم وقتی آقای کیارستمی به مناسبت نمایش همین فیلم و نقد و بررسی آن به مراسمی دعوت شده بود، چند نفر پرسیدند مفهوم این سکانس چه بوده است؟ آقای کیارستمی، وقتی دید سؤال‌ها در این باره زیاد است، گفت: «معمولاً کارگردان توضیحی در رابطه با سکانس‌های مفهومی نمی‌دهد تا برداشت‌ها آزاد باشد. ولی چون حالا من مهمان شما هستم و سؤال برای این سکانس زیاد شده، توضیح خواهم داد که هیچ مفهوم پیچیده‌ای را دنبال نمی‌کردم. فقط برای من مهم بود که یک جوری این زمان معطل شدن خبرنگار پشت در خانه‌ی شاکی را تصویری کنم که کلیشه‌ای نباشد و با غلتاندن این قوطی در شیب خیابان، آن دقایق یا آن معطلی خبرنگار را به صورت سینمایی نمایش دهم.»
با نگاهی به چهار عکس محمدرضا چای‌فروش که در قالب مجموعه بدون استیتمنت ارائه شده، از نظر من چنین برداشتی حاصل می‌شود: 
پرده‌ای توری در پشت پنجره‌ای یخ‌گرفته و سرد و بی‌روح با ترکی بر روی آن، و رنگی سرد حاکم بر آن، و سر عروسک باربی (که لزوماً به معنای جدا بودن سر از بدن او نیست) در پایین کادر در خواب است؛ شاید هم رؤیا می‌بیند! مگر عروسک باربی هم رؤیا می‌بیند؟ شاید! اما بیشتر بدان معناست که دیگر با او بازی نمی‌شود و مدت‌هاست که در گوشه‌ای سرد رها شده است. در پسِ پرده، چهره‌ی دخترکی یا زنی بسیار ناواضح مشاهده می‌شود. نوع نگاه او این برداشت را القا می‌کند که در فکر فرو رفته و به جایی خیره شده است؛ شاید دارد دوران کودکی خود را به یاد می‌آورد و بازی با عروسکی که گویی سال‌هاست در خواب فرو رفته است.
باربی، این عروسک مشهورِ به خواب‌رفته، تکه‌هایی از بدن عروسک هم‌نوع خود (که به هر گوشه‌ای افتاده‌اند)، بی‌لباس، بی‌سر، بی‌پا و شاید سری بی‌بدن را در رؤیا می‌بیند و گویی می‌خواهد در رؤیایش آن اعضای بدن را به هم برساند. در تصویری دیگر، پسری عضلانی و قوی (که او هم بی‌دست‌وپا و بی‌سر است) دیده می‌شود. فرقی نمی‌کند که عروسک دختری باریک‌اندام و زیبا رو با موهایی بلوند باشد یا پسری با عضلاتی برجسته! سرنوشتی محکوم به فنا برایشان رقم خورده، مخصوصاً که در تصویر بدن ناقص عروسک پسر، تصویر کم‌حال دختر را در پس‌زمینه‌ی تصویر مشاهده نمی‌کنیم؛ شاید نقشی در رؤیا و خاطرات او بازی نمی‌کند. در هر صورت، تکه‌هایی از بدن این عروسکی که چند دهه پیش محبوب کودکان دنیا بوده، به هر سو رها می‌شوند؛ چرا که نسل امروز و کودک امروز با گوشی هوشمند همراه متولد می‌شود تا با عروسک باربی! او با واقعیت بیشتر سروکار دارد و دیگر با این عروسک‌ها، چه دختر چه پسر، رؤیاپردازی نمی‌کند. این نسل رؤیاهایشان را در گوشی‌های هوشمند و تکنولوژی‌های امروزی جستجو می‌کند و باربی را دیگر دوست خود نمی‌داند.

انسان و رنج ابدی تنهایی/ تحلیلی بر سه عکس صمد آریان / مهلا بیگلری

انسان و رنج ابدی تنهایی/ تحلیلی بر سه عکس صمد آریان / مهلا بیگلری
سه عکس بدون عنوان و توضیح ارائه شده است، گویی عکاس خواسته است تمام بار رمزگشایی تصاویر، تولید معنا و شناخت خودش و نگاهش را بر دوش مخاطب بگذارد، شاید هم نگران محدود کردن معنایی بوده که نامحدود بودن و ابهامش برای او حاوی معنا ست. این بی نام و نشانی در عین لغزان کردن معنا، دایره ی خیال مخاطب اثر را گسترده می کند و هر کوره راه اندیشناکی را برای او مجاز می شمارد.
در هر سه عکس زنی کهنسال حضور دارد، مادربزرگ شاید. میفهمیم موضوع و دغدغه ی اصلی عکاس، او بوده است و ارتباط او با افراد و جهان اطرافش.
در یکی از تصاویر کلوزآپ او را میبینیم، با وجود خطوط قدرتمند گذر سالها بر چهره اش، شبیه پیرزن هایی نیست که روزگار نرمشان کرده و باعث شده است به جهان با دیده ی اغماض بنگرند، نه! او جسورانه و منتقدانه به ما می نگرد و گویی آماده است که اشتباهی را در کارهای ما و تمام جهان اطرافش گوشزد کند و این موضوع او را صرفا از یک مادر بزرگ معمولی متمایز می کند و این تمایز اگر چه برای او جذابیت به همراه دارد، مخاطب را با ترس مورد تایید قرار نگرفتن مواجه می کند.

در عکسی دیگر مادربزرگ همراه زنی میان سال دیده می شود، زن دستهایش را بر شانه های او گذاشته و به او خیره شده است. اما مادریزرگ تلاش زن برای ارتباطی چشم در چشم را، نا دیده می گیرد و با وجود نگاه مستقیم و مصر زن، به نقطه ای نامعلوم میان خودش و او خیره شده است و این ارتباط را از زن دریغ میکند، شاید به دلیل رابطه ای الکن میان آن دو و یا حال نزار مادربزرگ است ، اما مطمئنن تظاهر نیست، چرا که نگاه جسور عکس کلوزآپ، ما را در پذیرش صفت متظاهر برای او مردد می کند و ایده ی سردی رابطه میان دو زن یا شدت بیماری را قوت می بخشد.


درعکس سوم مردی را در کنار او میبینیم که ظاهرا از او مراقبت می کند. جزییات این تصویر که نمایی بازتر دارد، بیانگر اتاق یک مادربزرگ بیمار است. چیزهایی مثل داروها و وسایل سرگرم کننده ی افراد کهنسال مثل رادیو به چشم می خورد. مرد با لباس راحتی روی صندلی ای در کنار تخت مادربزرگ نشسته، پاهایش را یله کرده روی صندلی مقابلش و با دستی بر شانه ی مادربزرگ محتضر، خودش هم به خواب رفته است. ارتباط او آنقدر صمیمی هست که حاضرشده این سختی را بر خود هموار سازد و ساعات طولانی بر بالین او بنشیند و حتی نیمه نشسته بخواب رود، شاید هم با این همجواری طولانی و ایجاد تماس فیزیکی قصد دارد از آخرین قطره های حضور پیرزن برخوردار شود و همزمان به او بگوید: "نترس، من اینجا هستم"


این سه عکس در کنار هم ابتدا رنج فقدان را به یاد می آورند، رنج مشاهده ی رو به زوال رفتن عزیزی و احتمال قریب از دست دادنش، اما کمی که بیشتر آنها را نگاه میکنی در تمام این عکسها، علی رغم ارتباط میان افراد، هرسه نفر را تنها احساس میکنی .
این عکسها بیش از حس فقدان، اضطراب تنهایی را در مخاطب بیدار میکنند. اضطرابی که انسان از مواجهه با تنهایی عمیق بشری اش تجربه می کند، تنهایی ای ناگزیر که صرفن میتوان با شریک شدنش با اطرافیان/عزیزان، از سوزش و تلخی آن کاست. در این تصاویر هر سه نفر نیازی عمیق نسبت به هم را بیان میکنند، نیاز به حضور، حضوری حاوی تنهایی، تنهایی ای که عمیق ترین زخمها و برهنه ترین عواطف در خود دارد.
نامش را "تنهایی اگزیستانسیال یا انزوایی بنیادین" گذاشته اند به این معنا که "هر چقدر به یکدیگر نزدیک شویم، همیشه فاصله ای هست، شکافی قطعی و غیر قابل عبور، هر یک از ما تنها به هستی پا می گذاریم و باید به تنهایی ترکش کنیم. پس تعارض اگزیستانسیال تنشی است میان آگاهی از تنهایی مطلق و آرزویمان برای برقراری ارتباط، محافظت شدن و بخشی از یک کل بودن." (اروین یالوم. روان درمانی اگزیستانسیال.1980)
و این عکسها، انسان و رنج ابدی تنهایی را به وضوح به تصویر کشیده اند، آدمیانی که در عین نیاز به حضور هم، از حفظ هم و شریک شدن در شخصی ترین تجارب هم باز می مانند و نمیتوانند شانه ی این حریف قدر- تنهایی- را به خاک بمالند.

نقدی بر مجموعه عکسِ پیت مولر/ فرامرز عامل بردبار

نقدی بر مجموعه عکس عکاس آمریکایی پیت مولر/ فرامرز عامل بردبار
مجموعه‌ای عکس پیش رو،از نوع  «فوتو اسِی غیر ترتیبی» (Non-Ordered Photo Essay) میباشد. در این نوع مجموعه‌ها، نیاز به رعایت ترتیب خاصی در مشاهده‌ی عکس‌ها نیست مگر عکاس به اصرار خود برای آن ترتیبی قائل شود . این مجموعه‌ها شامل تعدادی عکس‌اند که در مجموع، روایتی از یک داستان، بیانگر یک موقعیت یا مشخص‌کننده‌ی یک وضعیت خاص هستند. و شاید بتوان گفت اگر جابجایی در ترتیب عکسها ایجاد شود زیاد وشاید به هیچ عنوان به روایت ماجرالطمه ای نزند . یکی دیگر از شاخصه های مجموعه های فتو اسی عدم پایبندی به نماهای باز (واید ) ، نماهای متوسط ، نماهای بسته میباشد که ما  در فتو رپرتاژ یا گزارش تصویری ( photo- reportage) به آن نیازمندیم. معمولاً این مجموعه‌ها برای هر عکس دارای کپشن (Caption) و برای کل مجموعه، یک توضیح کلی (Statement) هستند. هدف از تهیه‌ی این عکس‌ها، ایجاد تصویری روشن و ملموس از موقعیت، داستان یا وضعیت مورد نظر در ذهن مخاطب است؛ به گونه‌ای که بیننده پس از دیدن مجموعه‌ عکس، بتواند آن را به خوبی تصور و مجسم کند.
در این میان، عکاس آزادی عمل دارد تا با بهره‌گیری از مهارت‌ها و نکته‌سنجی‌های عکاسانه‌ی خود، تصاویری خلق کند که حتی تک‌عکس‌ها نیز به تنهایی ارزشمند و قابل‌توجه باشند. در نگاه اول به مجموعه و ارائه‌ی رنگی آن، به هوشمندی مولر و تجربه‌ی او در ارائه‌ی آثارش پی می‌بریم. رنگ در این مجموعه در تضادی آشکار با موضوع قرار دارد: مرگ و زندگی! طبیعت زیبای منطقه و پوشش شاداب مردم، با رویدادی که در حال وقوع است، در تعارض است.


به عنوان مثال، عکسی که مردم کنار رودخانه را فارغ از اتفاق جاری  می بینیم ، با یک چشم‌انداز فوق‌العاده، ترکیب‌بندی شاهکار و فضایی نقاشی‌گونه مواجه می‌شویم. اگر هنرمندی نقاش این نما را از روی عکس کپی و نقاشی کند، به نظر نگارنده، مورد توجه بسیاری از هنردوستان و کارشناسان قرار خواهد گرفت. اما وقتی این عکس در مجموعه مولر قرار می‌گیرد و کپشن آن را می‌خوانیم که شهر کایلاهون به دلیل هم‌مرز بودن با گینه، بیشترین آسیب و مرگ و میر را داشته، دیگر این زیبایی جذابیت خود را از دست می‌دهد و غم و ناراحتی جای آن را می‌گیرد.
توجه به ثبت ماموران تدفین (که در تمامی کپشن‌ها با لباس مخصوص و ماسک با عنوان مامور تدفین نام برده می‌شوند) در تمام عکس‌های مجموعه، و عدم حضور یا ثبت امدادرسانان و نمایندگان بهداشت جهانی، خود نقدی است بر این حادثه. یا آن‌جا که می‌خوانیم کودک ۱۲ ساله، تنها نجات‌یافته‌ی خانواده‌ی خود، وقتی ۵۵ نفر از بهبودیافتگان با یک پرواز به خانه بازگشتند و تنها این کودک به واسطه‌ی عدم بهبودی کامل مجبور به ماندن شده است، حس همذات‌پنداری و ناراحتی را بیشتر منتقل می‌کند. هر صندلی خالی در سالن پرواز فرودگاه نشان‌گر فقدان هر یک از ۵۵ نفر است.


یکی از تأثیرگذارترین عکس‌های مجموعه، عکس مردی است که طبق توضیحات، به واسطه‌ی شدت بیماری و مشکلات روحی ناشی از آن، قصد فرار از محل قرنطینه را داشته و توسط متصدیان مرکز قرنطینه از دیوارهایی که با سیم خاردار احاطه شده‌اند، بازگردانده می‌شود و چند روز بعد هم از دنیا می‌رود. بی‌رمقی و ناامیدی به زندگی در چشمان او و اصرار ماموران به بازگرداندن وی در آن فضای ترسیم‌شده، گویی او را از داخل قبر به بیرون می‌کشند.
و آن‌جا که تعدادی از مردم به واسطه‌ی نداشتن مدارک لازم در پست ایست و بازرسی به منطقه قرنطینه بازگردانده می‌شوند و برخی از آن‌ها به لحاظ استیصال و درماندگی کنار جاده دراز کشیده‌اند؛ جاده‌ای سرسبز که انتهایی برای آن مشخص نیست و عده‌ای در این جاده‌ی خلوت و عاری از خودرو، مستأصل ایستاده یا دراز کشیده‌اند. تصویری از مادری در کنار مامور تدفین که جسد کودک یک‌ ماهه‌اش را در دست دارد و زجه می‌زند، و همسرش که او را با اندوه فراوان دلداری می‌دهد، بر عمق فاجعه می‌افزاید. همچنین مردی در قبرستان با کلنگی در دست در مسیر کندن قبری دیگر و مردانی که در لبه‌ی دیوار قبرستان نظاره‌گر ماجرا هستند، اندوه این حادثه را شدت می‌بخشند.
در مجموع، مجموعه مولر را می‌توان مجموعه‌ای بکر و تأثیرگذار دانست که در عین اینکه مربوط به زمان و مکان خاصی است، تأثیر خود را به مرور زمان از دست نمی‌دهد؛ هم برای مخاطب عام و هم مخاطب خاص.


مولر در ماساچوست متولد و بین این ایالت و نیوجرسی بزرگ شد. مادرش عکاس روزنامه بود و برای لین دیلی ایونینگ آیتم، لین ساندی پست، بیچ هاون تایمز و سایر رسانه‌ها کار می‌کرد. پدرش، متصدی هنری در موزه هنر دانشگاه پرینستون بود. فعالیت‌های والدینش او را با ترکیبی از عکاسی مستند و هنرهای زیبای مرسوم آشنا کرد که به شدت بر رویکرد عکاسی او تأثیر گذاشت. پدربزرگ مادری‌اش، لئون کلی، از پیشگامان نقاشی سوررئالیستی در ایالات متحده بود.

مولر مدرک کارشناسی خود را از دانشگاه آمریکایی در واشنگتن دی سی دریافت کرد و در آنجا به مطالعه تاریخ، صلح بین‌المللی و حل منازعه پرداخت. او بر ریشه‌های تاریخی درگیری‌های قومی معاصر، با توجه ویژه به امور اسرائیل و فلسطین، یوگسلاوی سابق و قفقاز و ساختارهای اجتماعی مردانگی تمرکز کرد

فعالیت حرفه‌ای مولر در سال 2005 با خبرگزاری معان در سرزمین‌های فلسطینی آغاز شد. او به عنوان گزارشگر و سردبیر، رویدادهای کرانه باختری، بیت‌المقدس شرقی و نوار غزه، از جمله شهرک‌سازی اسرائیل، خروج اسرائیل از غزه در سال 2005 و شورای بین‌المللی قانونگذاری فلسطینی (که در سال 2006 تحریم شد) را پوشش داد

او از آن زمان به موضوعات سیاسی و اجتماعی در شمال اوگاندا، سومالی، سودان، افغانستان، جمهوری دموکراتیک کنگو و سایر مناطق متاثر از درگیری پرداخته است. از سال 2009 تا 2012، او در جوبا، سودان جنوبی مستقر بود و انتقال این کشور به استقلال پس از دهه‌ها جنگ داخلی را پوشش می‌داد. او علاوه بر شرح وقایع و مسائل سیاسی پیرامون جدایی، هویت ملی ضعیفِ سودان جنوبیِ تازه تاسیس را بررسی کرد. این اثر، زاییده علاقه دیرینه مولر به دولت-ملت‌ها، هویت و درگیری در محیط‌های پسااستعماری است. از سال 2012 تا 2020، او در نایروبی، کنیا مستقر بود و رویدادهای سراسر جنوب صحرای آفریقا، از جمله شیوع ابولا در غرب آفریقا در سال‌های 2014-2015 را پوشش داد






در سال 2017، مولر توسط مسابقات «تصاویر سال بین‌المللی» (PoYi) به دلیل مجموعه گسترده‌ای از کارهایش که تجربیات دوران کودکی را در سراسر جهان بررسی می‌کرد، به عنوان عکاس سال انتخاب شد. این اثر تحسین‌شده شامل مطالعات موردی عکاسی و گزارشی تطبیقی از کنیا، اوکراین، السالوادور و مکان‌های مختلف در ایالات متحده بود و در شماره ویژه‌ای از مجله نشنال جئوگرافیک منتشر شد که به مسائل جنسیت اختصاص داشت. این موضوع نامزد نهایی جایزه پولیتزر 2017 در بخش گزارش توضیحی بود
همانطور که برای رسیدن و ثبت  یک عکس مطلوب و قابل قبول نیاز به پایبندی و یا دانستن یک سری قوانین هستیم و شاید این اصل بتوان برای نتیجه مطلوب درتمام کارها و فعالیت ها تعمیم داد. لذا برای رسیدن به یک نقد اصولی و کاربردی نیز حتما باید به یک سری اصول توجه نموده و به کار بست و از جمله این موارد شناخت از صاحب اثر و بخصوص توجه به استیتمنت و کپشن و چرایی تولید اثر میباشد مخصوصا وقتی که با یک مجموعه ای مستند روبرو هستیم نه مجموعه ای مفهومی و هنری! چرا که با ندانستن اطلاعات کافی نتیجه آن میشود که دو دوست عزیزم در نقد خود مجبور به بیان حدس و گمان و رجوع به داستان سرایی ذهنی خود بشوند که کاری است کاملا اشتباه و در حکم بیراهه رفتن میباشد . با کمی وقت گذاشتن و سرچ کردن و دریافت کپشن عکسهای مجموعه متوجه میشویم واقعیت موضوع عکسها با آنچه در نقد ها بیان شد کاملا و یا کمی متفاوت میباشد .
ابولا بیماری ( ویروسی ) که تا به  امروز برای آن درمان قطعی پیدا نشده اما برای بعضی از افراد که هنوز هم علت دقیق آن مشخص نشده درمان های پایه ای جواب داده و بیمار رو به بهبودی پیش میرود . سیرالئون کشوری در غرب آفریقاست که بدیل همجواری با کشور گینه که منشا این بیماری گزارش شده و عدم پیشگیری و قرنطینه لازم خیلی سریع این بیماری به آنجا شیوع پیدا کرد و متاسفانه طی سالهای 2013 تا 2016 در آفریقای غربی جان نزدیک به 11000 هزار نفر را گرفت .

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،/ نقدی بر عکسی از نسرین شاه محمدی / مری قدس

من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،/ نقدی بر عکسی از  نسرین شاه محمدی  / مری قدس 

هنرمند عکاس: سیده نسرین شاه‌محمدی
عنوان عکس: و دیگر هیچ ...
من خود نُخست به پرتگاه برآمدم،
دستان‌ام مرا به آن‌جا کشاندند.
چه می‌کنی؟ تو ای لمسِ شَرور!
نَفَس در گلویم تنگ آمده،
دریچه‌ات را بگشا،
توان تحمل‌ات را ندارم.

هنرمند، عکسی کاملا رئال ثبت کرده است از بانویی فَرتوت، با بدنی نَحیف، که دستِ وی نشان از تحلیل رفتنِ شدید عضلاتِ بدن را دارد، به نحوی که گویی تنها پوستی است کشیده شده بر روی استخوان هایِ بدن.
پاها به سمتِ شکم جمع شده و سر به عقب کشیده شده است. 
طبق نظریهٔ علمِ پزشکی، لحظهٔ اِحتِضار و دقایقی پیش از فرا رسیدنِ «مرگ»، گاه عضلات اسپاسم می شوند، دهان باز شده، چشم ها نیمه باز یا باز و سپس بی فروغ می گردند و این یکی از علائم فیزیکی جسمِ آدمی است که پس از دقایقی تا ساعاتی، «مرگ» رُخ خواهد داد، همچنین در فِقه اسلامی هم آمده است که در لحظاتِ مُشرِف به موت، پاها جمع می شوند و دهان نیمه باز می ماند. 
دهانِ زنِ، همانند حفره ایی است و با دو حفرهٔ چشم، با هم دیگر مثلثی ساخته اند که خلاف جهت مثلثِ بینی است؛ حجمِ سر از چانه تا پیشانی هم همانند مثلثی است که هر سه مثلثِ کج در کادر، نمادِ تزلزل و ناپایداری است و القایِ حسی است عِرفانی؛ حسی از لحظه ایی که به نظر می رسد «جان» دارد از پاهایِ وی با فشار، از دهانش خارج می شود تا روح، به رهایی برسد؛ رهایی از کالبدِ رنجور و نیمه خشکِ زن.

چنان اندامِ نحیفِ زن مُچاله گشته است، که تخت برای جثهٔ ریزِ وی، بزرگ جلوه می کند. 
پیراهن روشن با خال های خاکستریِ ریز و ملحفهٔ روشن با خال های درشتِ خاکستریِ تیره، یادآور یک دستیِ البسه و ملحفهٔ مراکز درمانی است؛ پتوی پشمی و شیب بالای تخت و میلهٔ پایینِ تخت چسبیده به کابینتِ سفید هم گویی گواهی است بر حضورِ زن در مرکزی از مراکزِ درمانی.

سوژهٔ در حالِ احتضار، تنها  ۱/۳ از پایین کادر مستطیل عمودی را اشغال کرده است و کشیدگی کادر به سمت بالا و بویژه فضای خالیِ ۲/۳ بالای آن، در نمایش عروج و پرواز روح موثر واقع شده است؛ گویی بناست بزودی روحِ زنِ مُحتَضَر، همراه با گلهای محوِ شبیه به قاصدکِ کاغذ دیواری عَجین گشته و همراه با آن ها (قاصدک ها) به پرواز در آمده و بالا رود.
عددِ ۸ بالایِ سرِ زن، بر روی دیوار، خواه شمارهٔ تخت باشد در مرکزی درمانی و خواه عددِ روز شمار از رنج و زجر زن، نمادی شده از ۸ دروازه یا ۸ طبقه از طبقات بهشت، چنانچه در عرفان آمده.
حذف رنگ و ارائه عکسِ سیاه و سفید در بیان لحظات مُشرِف به «مرگ»، موفق به کار آمده.
شعر در مقدمه:  والت ویتمَن
منتقد: مری قُدس
بهمن ماه ۱۴۰۳

مجموعه (آلبانیایی ها) اثر « یواخیم لادفوژه/ مهدی فاضل

 مجموعه (آلبانیایی ها) اثر   « یواخیم لادفوژه/ مهدی فاضل

یوآخیم لدفوگد را نمی‌توان صرفاً در فهرست عکاسان جنگ یا مستند جای داد. او برخلاف بسیاری از هم‌دوره‌های خود، به دنبال ثبت درام‌هایی نیست که «دیدنی»‌اند، بلکه در پی رؤیت‌پذیر ساختن چیزی‌ست که معمولاً از چشم می‌گریزد: اضطرابِ ناپیدا، خشونتِ آرام، و زیباییِ ترک‌خورده‌ی یک زندگی در آستانه‌ی فروپاشی یا باززایش
لدفوگد زاده‌ی دانمارک در ۱۹۷۰، عضو سابق آژانس هفت و برنده‌ی جوایز جهانی، بیش از آن‌که شاهدی بر لحظه‌های تاریخی باشد، چیزی‌ست شبیه به یک مزاحم باوقار؛ کسی که آرام وارد صحنه می‌شود، نگاه می‌کند، باقی می‌ماند، و بعد تصویری ثبت می‌کند که نه تنها دیده می‌شود، بلکه اندکی پس از آن، شروع به زندگی می‌کند در ذهن، در حافظه، در رویا....
پروژه ی آلبانی اما این خصلت‌ها را به اوج می‌رساند، آلبانی، نه‌فقط به‌مثابه‌ی جغرافیا، که به‌عنوان وضعیت؛ کشوری که تازه از دهه‌ها دیکتاتوری و انزوا بیرون آمده، اما هنوز در هذیانِ آزادی، زخم‌های بسته‌نشده‌اش را با دندان می‌خاراند! لدفوگد به سراغ آلبانی رفت نه برای ثبت تصاویر خبری هیجان‌زده یا جلب توجه رسانه‌ای، بلکه برای زیستن میان مردم و روایت کردن آنچه واقعاً می‌دید. و این رویکرد، در تک‌تک قاب‌ها پیداست.
لدفوگد با پرهیز از پزهای روایی، ما را در برابر چیزی قرار می‌دهد که می‌توان «واقعیتِ بدون کرامت» نامید! واقعیتی که در آن هیچ‌چیز برای چشم مهیا نشده، اما البته همه‌چیز برای اندیشیدن آماده است.او نه اکسپرسیونیست است، نه واقع‌گرا؛ بلکه چیزی‌ست میانه ی این دو: کسی که شکل واقعیت را نمی‌پیچاند، اما به ما نشان می‌دهد که خود واقعیت، ذاتاً کج و معوج است. در عکس های او، گاه، آنچه نمی‌بینیم، همان‌قدر مهم است که آنچه می‌بینیم....او استاد «فقدان‌های گویا»ست.
آنچه پروژه‌ی آلبانی را از یک مستندنگاری صرف فراتر می‌برد، توانایی عکاس در شکل دادن به تصویری تاریخی‌ست اما نه از لحظه‌ای خاص دفاع می‌کند، نه گذشته‌ای را تجلیل می‌نماید!آلبانی لدفوگد، آلبانی‌ای‌ست که نه قهرمان دارد و نه ضدقهرمان؛ فقط انسان‌هایی دارد که در گوشه‌های خاکستری زندگی، مانده‌اند! نه تماماً زنده، نه هنوز مرده!!
در مورد شباهت‌های میان آثار یوآخیم لدفوگد و جیمز نچوی، می‌توان به وضوح مولفه هایی را دید:هر دو درگیری جدی با مستندسازی رنج انسانی دارند، هر دو کادربندی‌های عمیقاً دراماتیک و انسانی دارند، و هر دو تلاش می‌کنند در میان ویرانی و آشوب، کرامت انسانی را به تصویر بکشند. استفاده از لحظه‌های گذرا، ترکیب‌بندی‌های پویا و پرتنش، و نگاه به چهره‌هایی که در میانه‌ی فقدان، نوعی عظمت درونی را فریاد می‌زنند، در کار هر دو دیده می‌شود.
آیا لدفوگد از نچوی تأثیر پذیرفته یا نه؟، به صورت قطعی نمی‌توان گفتبا توجه به تاریخ ورود به عرصه‌ی بین‌المللی، نچوی چندین سال پیش‌تر از لدفوگد فعالیت حرفه‌ای‌اش را آغاز کرده و از دهه‌ی 1980 میلادی به‌عنوان یکی از ستون‌های فتوژورنالیسم جهان شناخته شده است. درحالی‌که لدفوگد در اواخر دهه‌ی ۹۰ در سطح جهانی مطرح شد و سال ۲۰۰۴ به آژانس هفت پیوست. پس از لحاظ زمانی می‌توان گفت که امکان تأثیرپذیری لدفوگد از نچوی وجود دارد.
اما تفاوت‌های ظریفی نیز میان این دو وجود دارد:
نچوی در فرم بسیار متأثر از رویکرد کلاسیک و حماسی فتوژورنالیسم است؛ نگاهش غالباً درگیر نوعی حماسه‌ی تراژدی‌ست. لدفوگد اما گاهی از همین نگاه فاصله می‌گیرد و به سمت بیان شخصی‌تر و گاه شاعرانه‌تر متمایل می‌شود، حتی در دل سوژه‌هایی که تلخ و سخت هستند، گاهی چیزی از زیبایی یا نرمی بصری به چشم می‌خورد.به زبان دیگر، اگر نچوی جهان را چون صحنه‌ای تراژیک و مقدر می‌نگرد، لدفوگد گاه نگاه را در جزئیات انسانی، در روزمرّگیِ جنگ، متوقف می‌کند!
پس شاید بتوان گفت: از منظر تاریخی، شاید لدفوگد به نوعی از نچوی تأثیر پذیرفته باشد؛ اما این تأثیر، اگر هم باشد، به تقلید یا تکرار منتهی نشده و شکل شخصی و مستقل خود را یافته است.به‌ویژه پروژه‌ی آلبانی نمونه‌ای عالی‌ست از این استقلال: در آن پروژه، لدفوگد تراژدی را از عرش حماسی پایین می‌کشد و در کوچه‌ها، نگاه کودکان، بوی حیوانات، و مه بارانی می‌نشاند. نچوی شاید در آن موقعیت، عکس‌هایی حماسی‌تر و خشونت‌بارتر می‌گرفت، اما لدفوگد جهان را از گوشه‌ی چشم یک پسرک یا در زیر نایلون یک گاوچران زیر باران تصویر می‌کند. در نهایت، هر دو عکاس، در راهی مشترک اما با لحن‌هایی متفاوت قدم زده‌اند. و این تفاوتِ لحن، تفاوتِ جهان‌بینی‌شان را نیز بازتاب می‌دهد.
شاید در نهایت، آن‌چه لدفوگد را از بسیاری از عکاسان هم‌دوره‌اش متمایز می‌سازد، نه نوع دوربین یا تکنیکش، بلکه «نحوه‌ی بودن» اوست؛ حضوری که نه مداخله می‌کند، نه قضاوت؛ فقط می‌بیند، و با آن دیدن، به ما امکان می‌دهد تا بار دیگر ببینیم. در جهانی که مملو از روایت‌های آماده، تفاسیر تکراری و نگاه‌های مصرفی است، لدفوگد ما را به تماشایی دعوت می‌کند که نه برای دانستن، که برای اندیشیدن است. او یادآور می‌شود که در جهانی چنین پُر از فریاد و تصویر، هنوز هم می‌توان با سکوت و نگاه، ثبت کرد؛ حقیقتی را که اگرچه آرام است، اما همچون باران بر پنجره، دیرتر فراموش می‌شود.