میراث لیندبرگ در هدایت زیبایی شناسی عکاسی مد / ابراهیم بهرامی

پیتر لیندبرگ یک عکاس معروف آلمانی بود که به خاطر آثار برجسته‌اش در دنیای مد و عکاسی هنری شناخته می‌شود. او بیشتر به دلیل عکاسی از سوپرمدل‌ها و چهره‌های معروف در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ میلادی شهرت پیدا کرد. کارهای او در مجلات معروفی مانند Vogue و Harper's Bazaar منتشر شده و به خاطر سبکی منحصر به فردش در عکاسی از زیبایی‌های طبیعی و غیر مصنوعی شناخته شده است. لیندبرگ به جای استفاده از آرایش‌های سنگین و دستکاری‌های دیجیتال، همیشه سعی می‌کرد که زیبایی طبیعی مدل‌ها را به نمایش بگذارد. همچنین او با عکاسی از چهره‌های مشهور مانند نائومی کمپبل و سیندی کرافورد همکاری داشت و در دنیای مد انقلاباتی در زمینه عکاسی ایجاد کرد.
پیتر لیندبرگ   در سال ۱۹۸۸، در ساحلی بادخیز در مالیبو،   مجموعهٔ افسانه‌ای «پیراهن‌های سفید» خود را خلق کرد—عکس‌هایی به‌ظاهر ساده، اما به‌طرزی عمیق تأثیرگذار؛ تصاویری که پژواکشان در سراسر تاریخ مد طنین‌انداز شد. در برابر لنز او گروهی از زنان جوان ایستاده بودند که به‌زودی به شمایل‌های دوران خود بدل شدند: لیندا اوانجلیستا، کریستی تورلینگتون، ریچل ویلیامز، کارن الکساندر، تاتیانا پاتیتس و استل لوفبور.
این تصاویر تنها نسل تازه‌ای از مدل‌ها را معرفی نکردند؛ بلکه آغاز عصری را نوید دادند که تعریف زیبایی را از نو بازاندیشی می‌کرد. از همان لحظه، لیندبرگ بازآفرینی زبان بصری مد را آغاز کرد و مسیر آن را برای دهه‌های آینده دگرگون ساخت.


پیتر لیندبرگ صرفاً یک عکاس نبود؛ او روایتگری بود که تصاویرش همچون اعترافاتی زمزمه‌شده به نظر می‌رسیدند. او در سال ۱۹۴۴ در لیسا به دنیا آمد؛ منطقه‌ای که زیر تأثیر مرزهای دگرگون‌شونده و سکوت پس از جنگ شکل گرفته بود. کودکیِ او کمتر با زرق‌وبرق همراه بود و بیشتر با تماشا و مشاهده گذشت. او آدم‌ها را می‌نگریست—شیوهٔ حرکتشان، و آن لحظه‌هایی که گمان می‌کردند کسی نگاهشان نمی‌کند و خودِ واقعی‌شان را آشکار می‌ساختند. این دریافت‌های اولیه، خاموش و ناگفته، بعدها در عکاسی او سر برآوردند؛ در قالب توانایی شگفت‌انگیزش برای دیدن ورای سطح چهره‌ها.



پیش از آن‌که هرگز دوربینی به دست بگیرد، لیندبرگ رؤیاباف و جهانگردی بود. هنر خواند، به‌عنوان ویترین‌آرا کار کرد، در سراسر اروپا سفر کرد، مدتی در کمون‌ها زندگی کرد و خود را در نقاشی و سینما غرق ساخت. او شیفتهٔ هنرمندانی بود که نقص، ناتمامی و حقیقتِ احساسی را می‌پذیرفتند—ون‌گوگ، اتو دیکس و اکسپرسیونیست‌های آلمانی که سایه‌ها و عواطف خامشان گویی از دل بوم نفس می‌کشید.
عکاسی دیرهنگام وارد زندگی‌اش شد، اما هنگامی که آمد، به ظرفی بدل گشت برای ترجمهٔ تمام آنچه او به‌عنوان یک نقاش اندوخته بود: بافت، شخصیت و حقیقت.



وقتی لیندبرگ در اواخر دههٔ ۱۹۷۰ به پاریس نقل مکان کرد، جهان عکاسی مد در زرق‌وبرق و پرداخت صیقلی می‌درخشید. رنگ‌ها اشباع بودند، آرایش‌ها مجسمه‌وار، و شکوه قانون نانوشتهٔ تصویر. لیندبرگ با اعتمادبه‌نفسی آرام همهٔ این‌ها را برهم زد. عکس‌های او عریان و پالوده بودند؛ گویی به نوعی ریاضت بصری رسیده‌اند.
او زنان را با کمترین آرایش، موهای طبیعی، لباس‌هایی نرم و گرمایی انسانی عکاسی می‌کرد. لوکیشن‌هایش انبارها، سواحل متروک و اسکله‌های صنعتی بود—جاهایی که باد، نور و فضا خود به صدای تصویر بدل می‌شدند. آنچه او ثبت می‌کرد، زرق‌وبرق نبود؛ «روح» بود.



در زمانی که مجموعهٔ «پیراهن‌های سفید» به جهان معرفی شد، لیندبرگ پیش‌تر بازنویسی قواعد را آغاز کرده بود؛ اما تأثیر آن تصاویر، نفوذ او را به شکلی قطعی متبلور ساخت. آن عکس‌ها پیش‌درآمدی بودند بر جلد تاریخ‌ساز ووگ بریتانیا در ژانویهٔ ۱۹۹۰؛ جایی که سیندی کرافورد، نائومی کمپبل، لیندا اوانجلیستا، کریستی تورلینگتون و تاتیانا پاتیتس کنار یکدیگر ایستاده بودند، گویی سرنوشتی مشترک آن‌ها را به هم پیوند داده است. آن جلد صرفاً عصر سوپرمودل‌ها را آغاز نکرد—بلکه آن را آشکار ساخت. لیندبرگ فردیتِ آن‌ها را پیش از آن‌که جهان نامی برایش بیابد، به رسمیت شناخته بود.

آنچه لیندبرگ را یگانه می‌کرد، تنها تصویرهایش نبود، بلکه فلسفه‌ای بود که پشت آن‌ها ایستاده بود. او کمالِ مصنوعی را پس زد و به‌جایش صداقتِ احساسی را ستود. باور داشت چهرهٔ یک زن داستانی را روایت می‌کند—داستانی که نباید پاک، ملایم یا با زرق‌وبرقِ آرمانی جایگزین شود. چین‌وچروک‌ها، آسیب‌پذیری، قدرت، تردیدها—برای او نقص نبودند، حقیقت بودند. و حقیقت، در نگاه او، زیباترین چیزی بود که یک دوربین می‌توانست آشکار کند.



پایبندی لیندبرگ به عکاسی سیاه‌وسفید امتدادی طبیعی از همین باور بود. او اغلب احساس می‌کرد رنگ می‌تواند حواس را از آنچه واقعاً اهمیت دارد منحرف کند. سیاه‌وسفید پرتره را به جوهره‌اش فرو می‌کاست: احساس، حضور، انسانیت. تصاویر او سکونی سینمایی داشتند؛ گویی قاب‌هایی از فیلمی هستند که درست در همان لحظهٔ دقیقی متوقف شده که شخصیت چیزی واقعی از خود را آشکار می‌کند. حتی ادیتوریال‌های مد او نیز حال‌وهوای روایت داشتند—شما فقط عکس را نمی‌دیدید؛ بلکه آنچه پیش از آن رخ داده و آنچه ممکن است پس از آن اتفاق بیفتد را حس می‌کردید.

در سراسر دوران کاری‌اش، لیندبرگ با زنانی که عکاسی می‌کرد رابطه‌های خلاقانه‌ای عمیق شکل داد. آن‌ها برای او «سوژه» نبودند، بلکه همکار و الهام‌بخش بودند. تاتیانا پاتیتس با شدتِ خاموشش؛ نائومی کمپبل، قدرتمند و خودآگاه؛ کیت ماس با شکنندگی رازآلودش؛ و میلا یوویچ، درخشان و غریزی. او وجوهی از وجود آن‌ها را بیرون می‌کشید که دیگران به‌ندرت می‌دیدند. پیوند او با این زنان بر پایهٔ اعتماد بنا شده بود—و این اعتماد در تک‌تک تصاویرش قابل دیدن است.



حتی زمانی که عکاسی دیجیتال و روتوش‌های سنگین بر صنعت مسلط شدند، لیندبرگ با پافشاری بر اصالت، استوار ماند. او با فیلم عکاسی می‌کرد. از نور طبیعی بهره می‌گرفت. حاضر نبود چین‌وچروکی را پاک کند یا چهره‌ای را از نو بسازد و به‌صراحت، دنیای مد را به‌خاطر ترویج استانداردهای ناممکن به نقد می‌کشید. وقتی در سال ۲۰۱۷ تقویم پیرلی را با حضور بازیگرانِ بی‌آرایش و بدون روتوش عکاسی کرد، جهان آن را انقلابی خواند. اما برای لیندبرگ، این فقط ادامهٔ طبیعیِ تمام باورهایی بود که به آن‌ها ایمان داشت.

نمایشگاه‌های او—from A Different Vision on Fashion Photography تا Untold Stories—در سراسر جهان جمعیت‌های عظیمی را به خود جذب کردند. مردم نه فقط برای دیدن مد، بلکه برای مواجهه با شخصیت‌ها، احساسات و لحظه‌هایی می‌آمدند که در زمان معلق مانده بودند. عکس‌هایش چیزی را در درون بیننده روشن می‌کرد—یادآوریِ معنای انسان بودن در صنعتی که اغلب بر توهم بنا شده است.

پیتر لیندبرگ در سال ۲۰۱۹ درگذشت، اما نفوذ او همچنان در عکاسی معاصر موج می‌زند. امروز، هرجا که عکاسان در پی اصالت‌اند، هرجا که برندها زیبایی طبیعی را گرامی می‌دارند، و هرجا که پرتره‌های سیاه‌وسفید دوباره به کانون توجه بازمی‌گردند، می‌توان ردِ دستِ لیندبرگ را در هدایت این زیبایی‌شناسی حس کرد. میراث او تنها بصری نیست؛ فلسفی است: این‌که زیبایی در حضور، صداقت و عمقِ جهانِ درونی انسان نهفته است.
ابراهیم بهرامی / موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه 

عکس های موبایلی یاجون هو

یاجون هو عکاس موبایلی اهل شانگهایِ چین است که با نگاهی منسجم و شخصی شناخته می‌شود. او در کارهایش بر تعامل میان سایه‌ها، سیلوئت‌ها، رنگ و فرم تمرکز دارد و از این هم‌نشینی‌ها برای خلق تصاویری عمیق و احساسی بهره می‌گیرد. یاجون هو به ثبت لحظه‌های گذرا از تعاملات انسانی، تقابل‌های ظریف و گاه طنزآمیز و اشارات کوچک اما معنادار علاقه‌مند است؛ عناصری که نگاه او به زندگی روزمره و فضای شهری را شکل می‌دهند. هر عکس در آثارش بخشی از یک روایت بزرگ‌تر است و در کنار هم، داستانی لایه‌مند از زیست شهری معاصر می‌سازند.


















ابراهیم بهرامی / موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی ابگینه 

بیست سال بعد/ نقدی بر از فرامرز عامل بردبار بر آثار لینزی آداریو (Lynsey Addario)

در سومین ایستگاه از نقدهای پاییزی،  نسرین شاه محمدی به عنوان کارشناس  این مجموعه به سراغ لینزی آداریو  رفته است . عکاس مستند و خبری آمریکایی که 
 از دارفور تا خارطوم، از کوه‌های نوبا تا مرز چاد،از سوریه تا افغانستان ، چهره‌ی زنانی را ثبت کرده که در میانه‌ی جنگ، هنوز زنده‌اند، هنوز می‌جنگند و هنوز امید را از یاد نبرده‌اند.
شاه محمدی با معرفی این عکاس مجموعه ای از عکس های وی را برای نقد نویسی معرفی کرده است که از این میان نقد فرامرز عامل بردبار بر این مجموعه بعنوان نقد برتر معرفی گردیده است .

بیست سال بعد»
در سال ۲۰۰۴ برای نخستین‌بار به دارفور رفتم؛ جایی که روستاها می‌سوختند، خانواده‌ها از میان بیابان می‌گریختند و زنان روایت‌های دردناکی از تجاوز و خشونت می‌گفتند.
بیست سال بعد، به سودان برگشتم. تاریخ دوباره تکرار شده است؛ ارتش سودان و نیروهای پشتیبانی سریع، همان جانجویدِ بازآفرینی‌شده، بار دیگر مردم را در آتش جنگ گرفتار کرده‌اند. شهرها محاصره، گرسنگی گسترده و صدها نفر کشته شده‌اند.
دارفور دوباره می‌سوزد. این عکس‌ها یادآورند که جهان، حتی وقتی تکرارِ فاجعه را می‌بیند، گاهی باز هم سکوت می‌کند.
بیست سال بعد/ نقدی بر از فرامرز عامل بردبار بر  آثار لینزی آداریو (Lynsey Addario)






نمی‌دانم، شاید سلیقه در نگاه و مشاهده کردن باشد، اما وقتی با مجموعه عکس‌های رنگی «پت مولر»، عکس‌های سیاه‌و‌سفید «یوآخیم لاگدفود» یا «لافورژه»، «سباستیائو سالگادو» و «جیمز نِچوی» روبرو می‌شوم، در مرحله اول، جدا از انتخاب موضوع که عکاس با وسواس و تحقیق فراوان به آن دست یافته نوع ترکیب‌بندی، کمپوزیسیون‌ها و نگاه عکاسانه است که مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد و چنان درگیرم می‌کند که بارها و بارها آن‌ها را مشاهده می‌کنم. هرچند که تمامی یا بیشتر موضوعات انتخاب‌شده توسط عکاس همیشه و برای همه دردآور و تأسف‌بار است، اما به اعتقاد من با اثری هنری روبه‌رو می‌شویم که تاریخ مصرف ندارد و می‌توان در زمان‌های مختلف به این مجموعه‌ها رجوع کرد و آن‌ها را مشاهده کرد، هرچند که به لحاظ خبری با انتشار آن مجموعه‌ها تاریخ مصرف آن اعلام می‌شود.

وقتی با بسیاری از عکس‌های به‌جا‌مانده از «رابرت کاپا» روبرو می‌شویم، عکس‌ها به لحاظ اهمیت تاریخی و ثبت یک واقعه مهم تاریخی همچون «نبرد نورماندی» برای ما اهمیت دارد و بودن و حضور عکاس در آن لحظه و واقعه است که بیشتر ذهن ما را درگیر می‌کند. اما به عقیده من، به لحاظ هنری و نگاه عکاسانه، کمتر عکسی به یاد می‌ماند. یا با دیدن عکس‌های «نن گلدین» هم به چنین اتفاقی برمی‌خوریم، اما آیا می‌توان «گلدین» را عکاس ندانست؟ جذابیت آثار عکاسانی چون «کاپا» و «گلدین» به عقیده نگارنده، به واسطه انتخاب موضوع و اتفاقی است که ثبت شده است. «گلدین» را به واسطه فکری که پشت عکس‌ها نهفته و جسارتی که در موقعیت‌های مختلف از خود نشان داده، می‌توان به عنوان یک عکاس بزرگ شناخت. او در مکان‌هایی عکاسی کرده که هر فردی جرئت حضور در آن را ندارد و شجاعت عکس گرفتن را از دست نمی‌دهد.





چنین نظری را برای تعدادی از عکاسان از گذشته تا امروز دارم که آن‌ها با حضور و جسارت خود در زمان و مکان مناسب، اهمیت عکس‌هایشان را افزایش داده‌اند، نه لزوماً به‌خاطر خود عکس‌ها!   یکی از این عکاسان «لینزی آداریو» است. فرض کنیم که نام پرآوازه «لینزی آداریو» از روی این عکس‌ها برداشته شود و نام عکاسی گمنام بر روی آن‌ها گذاشته و در اختیار صاحب‌نظران قرار گیرد. چقدر ایراد ترکیب‌بندی و عکاسی بر آن‌ها وارد است؟! شاید گفته شود که در عکس‌های خبری، این موضوع و واقعه است که اهمیت ماجرا را در بر می‌گیرد و این کاملاً درست است. اما آیا نمی‌توان ثبت عکس‌هایی مثل «مادری که در اتاق کودکش را بر روی پایش گذاشته و کودک دیگرش در کنارش ایستاده» (۱) را با کادری عکاسانه‌تر ثبت کرد؟ یا در عکسی دیگر، «صف طولانی گرسنگان برای گرفتن غذا» (۲) را بهتر ثبت کرد؟

باز هم اشاره می‌کنم، اگر نام عکاس را از روی این عکس‌ها برداریم، چقدر می‌توان درباره ثبت عکس‌ها صحبت و نظر داد؟ «جمعیت زنان و کودکان محبوس در بار کامیون» (۳) به لحاظ لحظه ثبت، کادر و زاویه، آیا بیننده را اذیت نمی‌کند؟ چرا با دیدن بعضی از عکس‌های «لینزی آداریو» چنین فکری به ذهن می‌آید که اگر من جای عکاس بودم و در این موقعیت قرار می‌گرفتم، این عکس را به این‌گونه نمی‌گرفتم و ثبت بهتری انجام می‌دادم؟ مانند «عکس دخترک تک‌پا و حادثه‌دیده در جنگ، که ماشین سوخته‌ای در بک‌گراند قرار دارد» (۴) که به نظر من یکی از بهترین عکس‌های مجموعه است. با دیدن این عکس، به یاد کودک و لاشخور اثر بیادماندنی «کوین کارتر» می‌افتم.  آیا نمی‌شد این عکس بهتر از این هم ثبت شود؟





با نگاهی به مجموعه‌های «سالگادو»، «نِچوی»، «لاگدفود»، عکس‌ها به لحاظ هنری چنان شما را درگیر می‌کند که شاید نتوانید با مشاهده حتی یک عکس به خود بگویید اگر من جای عکاس بودم، چنین لنز، زاویه، جانمایی و... انجام می دادم!

اما با مشاهده مجموعه عکس‌های «لینزی آداریو»، به این نتیجه می‌رسم که شاید بسیاری از عکاسان ایرانی که در زمان درست و مکان درست قرار می‌گرفتند و پشتیبان‌هایی چون نیویورک تایمز، نشنال جئوگرافیک و تایم داشتند، قطعاً «لینزی آداریو»های بیشتری از این نقطه دنیا به جامعه عکاسان مطرح و صاحب‌نام معرفی می‌شدند.

باید  در جایگاه  «کریستین امان‌پور» باشی و چنان خوش شانس! که در هنگام پخش زنده از یکی از مناطق جنگی و هنگام اجرای در پلاتوی مورد نظر، دقیقاً در بهترین نقطه در کادر و در بک‌گراند تصویر و در فاصله یک کیلومتری از مجری انفجاری رخ می‌دهد که جذابیت گزارش را صدچندان می‌کند!

از بخش اول که بگذریم، نگاه انسانی در عکس‌های «آداریو»، مخصوصاً توجه به زنان و کودکان، ریشه در تفکر و اندیشه زنی دارد که جسورانه قدم به میدان‌های نبردی چون افغانستان، عراق، دارفور، یمن، سوریه و اخیراً اوکراین گذاشته و به ثبت وقایع و رخدادهایی پرداخته که اگر حضور او در آن زمان‌ها نبود، بخش مهمی از تاریخ مصور جهانی و فجایع انسانی که در حال رخ دادن بودند و هستند، محو و دیده نمی‌شدند و قطعا سیاستمداران دنیا  تشکیل جلسه برای چگونگی فراهم آوردن صلح نمیدادند .

و یادمان نرود که او یک زن است؛ که اگر مشکلات در چنین مکان‌هایی برای یک خبرنگار عکاس مرد هرچقدر باشد، قطعاً برای یک زن بیشتر و دشوارتر خواهد بود. جذاب‌ترین و حرفه‌ای‌ترین کاری که «لینزی» در مجموعه آفریقا انجام می‌دهد، بازگشت به جایی است که بیست سال قبل رفته و مجموعه‌ای را تهیه کرده است. رفتن به دارفور در سال ۲۰۰۴ و بازگشتش بیست سال بعد به سودان و عکاسی از همان مکان! کاری که تعدادی از عکاسان مطرح جهان قبل از او دست به چنین کاری زده‌اند و همیشه با استقبال خوبی از طرف مخاطبان روبرو شده است. مثل کاری که «استیو مک‌کوری» پس از هفده سال از ثبت پرتره مشهورش از دختر افغان به نام «شربت گل»، که عکس چهره اش جلد نشنال جئوگرافیک را مزین کرد، انجام داد و به دنبال او گشت و در سال ۲۰۰۲ مجموعه‌ای دیگر از او و زندگی و سرنوشت او تهیه کرد.

و می‌بینیم که زندگی برای زنان و کودکان در دارفور همانی است که برای «شربت گل» رقم خورده بود: جنگ، رنج، بدبختی، آوارگی، گرسنگی—چیزی که بعد از بیست سال باز هم تکرار یا ادامه داشته و به‌خوبی در قالب مجموعه ، ارائه می‌شود.



عکاسی رنگی و وجود رنگ به نحو خیره‌کننده‌ای در این مجموعه سراسر رنج و بدبختی، نشان از امیدی است که هنوز مردمان این سرزمین به آن اعتقاد دارند وجود رنگ در پوشش مردمان این منطقه ریشه در فرهنگ آفریقا دارد که این جنگهای طولانی هم نتوانسته رنگ را برایشان کمرنگ کند.                                                                           ثبت و انتخاب و ارائه مجموعه به‌صورت «فوتورپرتاژ» با نماهای باز، نماهای متوسط و نماهای بسته، یکی از جذابیت‌های مجموعه به شمار می‌رود.

ایرادی که به این مجموعه وارد است، که شاید جای بحث و گفت‌وگوی بیشتری داشته باشد، این است که درست است که «لینزی آداریو» توجه ویژه‌ای به زنان و کودکان در مجموعه خود دارد، اما این نباید به معنای حذف کامل مردان باشد. این گزارش در چه طبقه‌بندی قرار می‌گیرد؟ مستند؟ مستند گزارشی؟ حذف مردان آیا بر سندیت مجموعه لطمه نمی‌زند؟ آیا یک عکاس مجاز است با نگاهی اندیشه‌محور از یک اتفاق مستند به ثبت بخشی از واقعه‌ای بپردازد که کل ماجرا نبوده است. اینجا دارفور یا سودان است یا اردوگاهی که زنان و کودکان را در آن جا نگهداری و یا زندگی می کنند؟  با حذف مردان می توان این منطقه را دارفور دانست؟ یا  دارفوری است  که "لینزی آداریو"  به ما نشان می دهد! قطعا دارفوری نیست که در واقعیت وجود دارد!                                                         فرامرز عامل بردبار . 
موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه 

رهایی از تاریکی / نقدی از فریبا صفی جهانشاهی بر عکسی از سیاوش اجلایی

عکس از : سیاووش اجلالی / نقد عکس از فریبا صفی جهانشاهی 

رهایی در تاریکی : 

این تصویر را می‌توان به‌مثابه‎ی یک متن بصری-اجتماعی خواند؛ متنی که فراتر از بازنمایی یک فرد یا یک لحظه، به وضعیت انسان معاصر در دل ساختارهای نابرابر اجتماعی، فرهنگی و نمادین اشاره می‌کند. عکس در مرز میان عکاسی مفهومی، پرتره‌ی غیرچهره‌محور و نقد اجتماعی حرکت می‌کند و به‌جای روایت‌گری مستقیم، «وضعیت» می‌سازد؛ وضعیتی آمیخته از حذف، سکوت، تاریکی و مقاومت خاموش.

نخستین و بنیادین‌ترین تصمیم عکاس، حذف آگاهانه‌ی چهره است. در سطح فرمی، این حذف، تمرکز تصویر را از فردیت به کلیت بدن منتقل می‌کند؛ اما در سطح اجتماعی و جامعه‌شناختی، چهره به‌عنوان مهم‌ترین حامل هویت اجتماعی و ابزار به‌رسمیت‌شناختن فرد در عرصه‌ی عمومی، به‌طور کامل از میدان دید حذف می‌شود. محو شدن چهره در تاریکی را می‌توان نوعی حذف نمادین دانست؛ وضعیتی که در آن سوژه حضور فیزیکی دارد، اما از حق دیده‌شدن، شنیده‌شدن و شناخته‌شدن محروم است. این حذف، صرفاً یک انتخاب زیبایی‌شناختی نیست، بلکه بازنمایی تجربه‌ی زیسته‌ی انسان‌هایی است که در ساختارهای اجتماعی معاصر حضور دارند اما مرئی نیستند.

در این‌جا می‌توان این حذف را در نسبت با آنچه میشل فوکو «قدرت انضباطی» می‌نامد فهم کرد؛ قدرتی که نه الزاماً از طریق خشونت مستقیم، بلکه با تنظیم مرزهای دیدن و گفتن، با نامرئی‌سازی و سکوت عمل می‌کند. بدنِ حاضر اما بی‌چهره، بدنی است که دیده می‌شود اما به رسمیت شناخته نمی‌شود؛ بدنی که تحت نظارت است، اما حق بیان ندارد. تاریکی فراگیر تصویر، همان میدان قدرتی است که بدون حضور آشکار، سوژه را در خود حل می‌کند.

هم‌زمان، از منظر اروینگ گافمن، چهره بخش اصلی «ارائه‌ی خود» در کنش متقابل اجتماعی است. حذف آن، به معنای فروپاشی نقش اجتماعی و کنار رفتن فرد از صحنه‌ی تعامل است. سوژه در این تصویر دیگر بازیگر صحنه‌ی اجتماعی نیست، بلکه به پشت صحنه رانده شده و تنها از طریق یک واسطه اجازه‌ی حضور غیرمستقیم می‌یابد.

بدنِ بدون چهره در این تصویر به یک «بدن اجتماعی» بدل می‌شود؛ بدنی که معنا را حمل می‌کند، اما خود فاقد صداست. ایستایی بدن، حالت منجمد و فقدان هرگونه کنش آشکار، یادآور انسان‌هایی است که در نظم اجتماعی ادغام شده‌اند، اما امکان کنش‌گری فعال از آن‌ها سلب شده است. این بدن نه بیانگر احساسات شخصی، بلکه محمل فشارهای ساختاری، عادت‌واره‌های اجتماعی و اطاعت درونی‌شده است؛ وضعیتی که با خوانش زیمل از انسان مدرن نیز هم‌راستاست، انسانی که در ساختارهای بزرگ، به تیپ، عدد یا موقعیت تقلیل می‌یابد.

در این میان، تنها عنصر روشن و فعال تصویر، شیئی است که سوژه در دست دارد: تصویری دیگر. این «تصویر در تصویر» از نظر فرم، نقطه‌ی تمرکز کادر و از نظر معنایی، هسته‌ی اصلی خوانش اثر است. نورپردازی کاملاً کنترل‌شده و مینیمال، سلسله‌مراتبی بصری ایجاد می‌کند که در آن، اثر هنری یا بازنمایی فرهنگی بر خودِ انسان تقدم می‌یابد. در اینجا، نور نه برای زیبایی، بلکه برای معنا به کار رفته است؛ آنچه باید دیده شود، نه انسان، بلکه محصول اوست.

از منظر جامعه‌شناسی فرهنگ و هنر و در پیوند با نظریه‌ی پیر بوردیو، این تصویر کوچک در دست سوژه را می‌توان شکلی از سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین دانست. فردی که خود امکان دیده‌شدن مستقیم ندارد، از طریق اثرش تلاش می‌کند در میدان اجتماعی حضور یابد. تضاد میان تاریکی فراگیر بدن و نور محدود تصویر، شکاف میان مرکز و پیرامون، قدرت و حذف، و دیده‌شدن و نادیده‌ماندن را به‌وضوح برجسته می‌کند. این وضعیت، بازتاب جامعه‌ای است که در آن ارزش‌گذاری نه بر انسان، بلکه بر خروجی، تولید و بازنمایی او صورت می‌گیرد و این همان خشونت نمادینی است که بدون اجبار، فرد را به پذیرش حذف خود وادار می‌کند.

هم‌زمان، تصویر در دست سوژه حامل نوعی بیگانگی نیز هست. انسان چیزی را در دست دارد که از او جدا شده و هویت مستقلی یافته است؛ اثری که دیده می‌شود، در حالی که خالق یا حامل آن در سایه باقی می‌ماند. این وضعیت را می‌توان در پیوند با مفهوم بیگانگی در اندیشه‌ی مارکس خواند؛ جایی که محصول بر تولیدکننده تقدم می‌یابد و انسان، به واسطه‌ای برای تولید تبدیل می‌شود. این جابه‌جایی، نقدی ضمنی بر ساختارهایی است که محصول را به مرکز می‌آورند و انسان را به حاشیه می‌رانند.
تاریکی گسترده‌ی تصویر، صرفاً پس‌زمینه نیست؛ بلکه عنصری فعال و معناساز است. این تاریکی را می‌توان نماد ساختارهای نامرئی اما مسلط دانست. ساختارهایی که بدون اعمال خشونت مستقیم، از طریق سکوت، حذف و بی‌اعتنایی عمل می‌کنند. سکوت سنگین تصویر و فقدان هرگونه اعتراض آشکار، نمونه‌ای از خشونت نمادین است؛ خشونتی که طبیعی‌شده، درونی‌شده و بی‌صدا عمل می‌کند. سوژه فریاد نمی‌زند، اما ایستاده است و اثرش را نگه داشته؛ و همین، شکلی از مقاومت خاموش است.

از منظر ترکیب‌بندی، اگرچه سوژه در مرکز کادر قرار دارد، اما این مرکزیت ناپایدار است. مرکز تصویر تهی از چهره است و این تهی‌بودگی، مرکزیت را از انسان می‌گیرد و به شیء منتقل می‌کند. دست‌ها تنها بخش فعال بدن‌اند؛ دست‌هایی که نه در حال خلق، بلکه در حال حمل معنا هستند. بدن به واسطه‌ای برای انتقال پیام تقلیل یافته و این خود، بیانگر جایگاه انسان در بسیاری از ساختارهای معاصر است.

در خوانش روان‌شناختی، تصویر وضعیت دوپاره‌شدگی سوژه را نشان می‌دهد: فردی که خود را پنهان کرده، اما اثرش را عیان می‌کند. این دوپارگی می‌تواند نشانه‌ی اضطراب از دیده‌شدن، ترس از قضاوت، یا تجربه‌ی تاریخی سرکوب بیان فردی باشد. حذف چهره، ارتباط انسانی مستقیم را قطع می‌کند و به جای آن ارتباطی واسطه‌مند از طریق شیء می‌نشاند.

از منظر جنسیت، هرچند عکس به‌صورت صریح بدن را جنسی نمی‌کند، اما حذف چهره و تقلیل بدن به حامل معنا، با تجربه‌ی تاریخی زنان و گروه‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده هم‌پوشانی دارد؛ گروه‌هایی که اغلب امکان بیان مستقیم ندارند و ناچارند از طریق واسطه‌ها سخن بگویند. بدن خاموش، ایستاده و بی‌چهره، یادآور تاریخی طولانی از حذف صداست؛ اما نگه‌داشتن تصویر، نشانه‌ای از پافشاری بر بیان و نافرمانی خاموش است.

در بُعد رسانه‌ای، این عکس نقدی بر جهان معاصرِ اشباع از تصویر است؛ جهانی که در آن بازنمایی جای حضور واقعی را گرفته و انسان برای دیده‌شدن ناچار است پشت اثرش پنهان شود. عکس، هم درباره‌ی سوژه است و هم درباره‌ی خودِ عکاسی؛ درباره‌ی این‌که هنر چگونه می‌تواند آخرین پناه بیان در شرایط حذف باشد.

جمع‌بندی نهایی
این تصویر اثری چندلایه و وضعیت‌ساز است که با حذف چهره، محدودسازی نور، تمرکز بر تصویر در تصویر و استفاده‌ی آگاهانه از تاریکی، تجربه‌ای فردی را به پرسشی اجتماعی و ساختاری بدل می‌کند. عکس نه توضیح می‌دهد و نه حکم صادر می‌کند؛ بلکه مخاطب را در وضعیت پرسش‌مندی نگه می‌دارد.

این اثر به زبان تصویر همان چیزی را می‌گوید که جامعه‌شناسی انتقادی در زبان نظری بیان می‌کند:
انسان حضور دارد، اما مرئی نیست؛
اثر دیده می‌شود، اما صدا خاموش است؛
و هنر، در میانه‌ی این حذف، به شکلی از مقاومت بدل می‌شود.
عکس از : سیاووش اجلالی / نقد عکس از فریبا صفی جهانشاهی 

گزارش مراسم گلریزان برای « سید علی سیدی » ( عکاس مشهدی)

گزارش مراسم گلریزان برای «  سید علی سیدی  » ( عکاس مشهدی)

خدواند را سپاس می گوییم که در این دنیای خود خواهی، هنوز هستند انسان هایی که در حد توان، یاری دهنده‌ی همنوع خود هستند.
به آگاهی تمامی عزیزان نگران و دغدغه‌مندان آیین مهربانی و همت عالی تامین هزینه پیوند کلیه دوست گرامی، هنرمند خراسانی و عکاس ایرانی می رساند:
پیرو درخواست همیاری برای هزینه های درمان (تامین و پیوند کلیه)، یکی از عکاسان ایران زمین، که مدتی است در طی هر هفته، سه روز به انجام دیالیز می‌پردازد، با همت نزدیک به 500 نفر  از مردمان نازنین و هموطنان از جای جای جهان، به شکل حقیقی و حقوقی مشارکت نموده اند و هزینه های آن را تامین نمودند.
امیدواریم در سایه‌ی مدد پروردگار بخشنده و مهربان، و دعای خیر شما خوبان روزگار و تجمیع و هدایت انرژی های قوت‌قلب دهنده‌تان به ایشان در مسیر بهبودی، به زودی در طی خبری دیگر راوی موفقیت های بعدی سیر درمانی مراحل درمانی پیوند و پذیرش و توفیق این جریان باشم.
بدیهی است تمامی مراحل امر تحت مشورت و همدلی جمعی از عکاسان پیش رفته و نتیجه عمل جراحی این بزرگوار، گام به گام با همدلی پیش رفته و اخبار جهت تکریم نگاه پیگیر دنبال کنندگان، اعلام و همگان را _به امید خدای مهربان_ در جریان مسیر بهبودی ایشان قرار خواهیم داد.
این متن تنها به پاس‌داشت همت عالی و تقدیر از درک و قدردانی از حضور و حمایت فرد_فرد شما شهروندان و هم‌وطنان تقدیم می‌شود و به حکم ادب و اخلاق و قدرشناسی و جلب خاطر پروردگار، از تمامی افراد، شرکت‌ها و خیریه‌های خصوصی و رسانه‌ها که در به بار نشست گام نخستین این خیر جمعی، در کنار شورای راهبری امر بودند «سپاس‌گزاریم»
با سپاس و بوسه بر دستان مهربان شما
جمعی از دوستان عکاس
16 آبان ماه 1404
عکس ها از: نیما نجف زاده

نقدی بر مجموعه عکس « پاندمی » فرامرز عامل بردبار توسط مهدی فاضل

مجموعه عکس  « پاندمی » فرامرز عامل بردبار ، تجربه زیستن در روزهای پراضطراب دوران کرونا را به زبانی استعاری و خیالی روایت می‌کند.
او در استیتمنت خود می‌گوید:
« از دوران کرونا، هر کسی به فراخور خود، خاطرات تلخی را در ذهن دارد… در خیال خود ویروس کرونا را شبیه چیزهایی که در این تصاویر می‌بینید مشاهده میکردم »
عامل بردبار، در این تجربه بصری، به سراغ وسایل ورزشی پوشانده‌شده در پارک‌ها رفته؛ مجسمه‌هایی خاموش پیچیده شده در گونی‌های آبی که  در ارائه سیاه و سفید ، آنها به هیبت های سفید رنگ، غریب و رازآلود تبدیل شده اند  . این تصاویر نه فقط مستندِ یک واقعیت بیرونی‌اند، بلکه بازتابی از اضطراب، انزوا و تأمل در روزهایی‌ست که جهان را در سکوت فرو برده بود.
او با نگاه تحلیلی خود، ما را به درک لایه‌های درونی‌تر این مجموعه دعوت می‌کند؛ جایی که مستند اجتماعی با ذهنیت خیال پردازانه و روان‌شناسانه در هم می‌آمیزد.
مهدی فاضل  بر این مجموعه نقدی به شرح زیر نوشته است .


آنچه در نگاه آغازین، در این مجموعه، خود را با قدرت به چشم مخاطب تحمیل می کند، سفیدیِ اغراق آمیزی ست که در سطح وسیعی از کادر، از تعمدِ عکاس، حکایت می کند... داستان از همین جا شروع شده است! گویی داستان، واقعیتی ست نه در مقام آنچه دیده می‌شود، بلکه در هیئت آنچه از دیدن بازمی‌ماند! عکاس در برابر پدیده‌ای به ظاهر عینی ــ پاندمی کرونا ــ ایستاده، اما ترجیح داده است به‌جای بازگویی، درونِ خلأیی از حذف و سفیدی، واقعیتِ روایی خود را جست‌وجو کند. آنچه بر سطح عکس‌ها نشسته، سفیدیِ تند و بی‌امانِ گونی‌های پوشاننده‌ی وسایل شهری نیست، بلکه انگاره هایی مالیخولیایی که از مفاهیمی مرگ آجین، آغاز می‌شود و آرام‌آرام تا نگاره هایی پاریدولیایی امتداد می‌یابد.  هر لکه‌ی سفید، هم نشانه‌ی فقدان است و هم حضورِ سنگین چیزی که نمی‌خواهد دیده شود.







در این عکس‌ها، حذف به یک ابزار فرمال تقلیل نیافته است، بلکه به جوهر هستی‌شناختی اثر بدل می‌گردد. سفیدی‌های کور و بدون مرز، همچون توده‌های بی‌نام، بر فضای تصویر چیره می‌شوند و امکانِ خوانشِ روشن از صحنه را از بین می‌برند. رویکردی که با حذف کامل بافت و جزییاتِ ناحیه ی هایلایت شده، فضایی سوررئال می آفریند. رویکردی که تلاشِ مخاطب در راه بردن به بازسازیِ ذهنیِ واقعیت را ناکام می سازد و همین ناکامی، گاه، به وضوح آزارنده می شود. آدم‌های این مجموعه، نه شخصیت‌اند و نه سوژه؛ بلکه سایه‌هایی‌اند که در حاشیه‌ی فقدان حرکت می‌کنند. عکسها، ما را به درون فضایی می‌برد که در آن حضور، با غیاب گره خورده است. با کمی فاصله گرفتن از نقد عکاسانه و نگاهی شاعرانه، می توان سفیدی ها را تلنگری سمبولیک از مرگی در نظر گرفت که بقول سهراب سپهری در سایه نشسته است و ما را می نگرد! مرگی که می رود تا تمام کادر را (استعاره از تمام زندگی) بپوشاند! از همین‌رو، در این مجموعه، همه‌چیز، شکلِ نوعی پدیدارشناسی از اضطراب به خود می‌گیرد.



هیچ حرکتی در این عکسها با قطعیت پیوند ندارد هیچ کنشی به انجام نمی‌رسد. گویی جهان در ساحتی بینابینی منجمد شده است، جایی میان بودن و نبودن، تنفس و خفگی. وضعیتی که شاید، بازتاب وضعیت روحی عکاس، و وضعیت روحی همه ی ما در دوران پاندمی باشد، که شهرهایمان، در برزخی آخرالزمانی، شهرهایی بود که نبود! ...










با این همه، مجموعه، گاه در دام تکرارِ فرمی می‌افتد و خطر یکنواختی، اندکی از ضرباهنگ درونی آن می‌کاهد. آری اگرچه این یکنواختیِ ناخواسته را می توان بخشی از مضمون اثر در نظر گرفت؛ زیرا تکرار، جوهر روزهای قرنطینه بود؛ روزهایی که از دل‌شان فقط تفاوت‌های ناچیز برمیخواست، اما نباید از نظر دور داشت که آنچه رویکردِ انتخابیِ عکاس، بر عکسها تحمیل کرده است، امکان پرداختنِ معمول، به فضای عکس را سلب نموده است چرا که آنچه در اختیار عکاس باقی می ماند، قسمت کوچکی از کلیتِ کادری ست که بخش اعظم آن با سفیدی پر شده است... آنچه در نهایت باقی می‌ماند، نه تصویر پارک و شهر و رهگذران، بلکه حسِ معلقی است که میان ما و واقعیت فاصله انداخته است. این عکس‌ها، گویی خاطره‌ای را ثبت کرده‌اند که هنوز به پایان نرسیده؛ لکه‌ای سفید بر حافظه‌ی جمعی ما که هر بار نگریستن، به‌جای وضوح، ابهام بیشتری می‌آفریند.

مهدی فاضل

نقد مجموعه عکس «راز مصائب مسیح» اثر پاول آدامک/ صبا رضوی

 بیوگرافی و سبک هنری پاول آدامک
Paweł Adamek متولد ۱۹۷۰، ساکن Sucha Beskidzka در لهستان است و تدریس عکاسی در یک مدرسه فنی محلی را نیز برعهده دارد  .
او عضو فعال تعدادی گروه عکاسی، از جمله باشگاه مستقل عکاسان در کراکوف، است  .
آثار او در نمایشگاه‌های گروهی متعدد به نمایش درآمده‌اند؛ از جمله نمایش در Photomonth کراکوف و Krakow Photo Fringe در سال ۲۰۱۶ با مجموعه «Radius π is how it is»  .
موضوعات و نمایشگاه‌ها
آدامک مجموعه‌هایی را درباره موضوعاتی مانند یهودیت حسی (Hasidism) با عنوان «A Journey to Holiness» در سال ۲۰۲۱ (برلین) و ۲۰۲۲ (Sucha Beskidzka) به نمایش گذاشته است. همچنین نمایشگاهی با عنوان «Body Touch» در سال ۲۰۲۳ برگزار کرده است  .






ندا احمدی پژوهشگر و مدرس عکاسی با ترجمه  و معرفی پاول آدامک ، مجموعه ی راز مصائب مسیح این هنر مند را در معرض نقدِ نویسندگان و  هنرمندان قرار داده است که از میان نقد های رسیده نقد برتر این دوره به خانم صبا رضوی تعلق گرفته است . 
نقد مجموعه  عکس «راز مصائب مسیح» اثر پاول آدامک/  صبا رضوی
تمرکز اصلی او گزارشگری از زندگی انسان‌ها در محیط‌های نزدیک به آن‌ها است؛ تلاش دارد احساسات و چندبُعدی‌بودن زندگی را نشان دهد و عکاسی او روایتی فرهنگی و صمیمی از انسان‌ها ارائه می‌کند  .
مجموعه‌ی «راز مصائب مسیح» اثر پاول آدامک جایی میان روایت مستند و نگاه نمادین حرکت می‌کند. این عکس‌ها تنها ثبت لحظه‌ی یک مراسم مذهبی نیستند، بلکه تلاشی‌اند برای وصل کردن امروز به گذشته‌ای که ریشه در قرن هفدهم دارد.



انتخاب سیاه‌وسفید برای این مجموعه بسیار هوشمندانه است چرا که رنگ از آن حذف شده و نگاه تماشاگر مستقیم‌تر روی صورت‌ها، نور و سایه‌ها مینشیند. همین باعث شده عکس‌ها حس نزدیکی بیشتری به گذشته پیدا کنند و یک مراسم محلی معمولی حال‌وهوای متفاوت تری به خودش بگیرد. در خیلی از قاب‌های این مجموعه نور نقش اصلی را بازی میکند
زیرا که روشنایی‌های تند انگار فضایی معنوی تر می‌سازند و سایه‌ها هم سنگینی رنج را بیشتر جلوه می‌دهند.

کادربندی‌ها هم با دقت انتخاب شده‌اند. در مقایسه با مجموعه عکس هایی مشابه به راز مصائب مسیح آدامک با استفاده از نماهای بسته روی چهره‌ها، احساسات فردی را پررنگ‌تر کرده، در حالی که همزمان نماهای باز گستردگی جمعیت و همبستگی جمعی را نشان می‌دهن. همین جابه‌جایی بین صحنه‌های شلوغ و نماهای فردی توانسته روایت مجموعه را متنوع و زنده کند.
از دید من، عکس‌ها دو لایه‌ی اصلی دارند. در لایه‌ی اول،ما به عنوان بیننده یک ثبت صادقانه‌ی مستند می‌بینیم؛ لحظه‌ها واقعی‌اند و دخالت مستقیم عکاس کمتر در آنها حس می‌شود، بنابراین حال‌وهوای مراسم راحت‌تر به مخاطب عکس منتقل می‌شود. اما در لایه‌ی دوم، عکاس با تاکیید بر حالت بدن‌ها و نگاه‌های مردم، تصویری ذهنی از رنج را بازسازی کرده. اینجاست که بیننده ناخودآگاه خودش را جای افراد حاضر می‌گذارد و حتی بدون حضور در مراسم، بار آن رنج را روی شانه هایش حس میکند
ترکیب‌بندی ساده‌ی بسیاری از قاب‌ها باعث شده توجه روی احساسات و نمادها زنده بماند. در بعضی فریم‌ها تضاد نور و تاریکی آن‌قدر شدید است که یادآور کشمکش بین امید و رنج شده و همین حس دراماتیک کار را بیشتر میکند.

این مجموعه فقط یک روایت مذهبی ساده نیست. در نگاه‌های خسته، دست‌های درهم‌فشرده و بدن‌های سنگین، چیزی فراتر از نمایش دیده می‌شود
و میتوان گفت یادآور این‌ است که رنج و ایمان در کنار هم بخشی از تجربه‌ی مشترک همه ی ما انسان‌هاست. تماشاگر صرفا ناظر نیست بلکه خودش راهم به خوبی میان جمعیت حس میکند.
وقتی این کار را با مستندنگاری‌های سباستیائو سالگادو مقایسه می‌کنم، به نظرم آدامک هم به شخصه دنبال پیوند زدن واقعیت های اجتماعی با تجربه‌ های معنوی است. با این تفاوت که او نگاهش را روی پیشینه‌ی فرهنگی لهستان و آیینی گذاشته که قرن‌هاست که ادامه یافته و ادامه خواهد یافت. 

نقطه‌ی قوت اصلی این مجموعه را در توانایی‌اش برای نگه‌داشتن تعادل میان سه بخش مختلف میبینم، اول مستندسازی یک مراسم سپس بازتاب احساسات انسانی و بعد اشاره به لایه‌های تاریخی و نمادین. آدامک به خوبی نشان می‌دهد که عکاسی آیینی فقط ثبت یک قاب معمولی نیست
بلکه فرصتی است برای دوباره اندیشیدن درباره‌ی رنج، ایمان و همبستگی در دنیای امروزمان.
صبا رضوی / موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه 

نقدی بر مجموعه عکس های «کوره های آجرپزی» هادی دهقان پور توسط فرامرز عامل بردبار

استیتمنت مجموعه عکس «میرزا و پسرش» اثر هادی دهقان پور
«میرزا و پسرش» چند سالی هست که در شهرک آجرپزی حاشیه شهر سبزوار مشغول به کار هستند. میرزا متولد رباط کریم و بزرگ شده تهران است و پس از فوت همسرش ، باتفاق پسرش به سبزوار نقل مکان کرده و کار در کوره های آجرپزی را پیشه خود قرار داده است. در این منطقه حدود 200 کوره آجرپزی مشغول به فعالیت هستند که در آن‌ها، کارگران از نخستین ساعات روز تا پاسی از شب، مشغول کار یا نظارت بر حُسن انجام پخت و آماده سازی آجرها هستند. ساعات کار زیاد، سختی انجام کار، گرمای طاقت‌فرسای منطقه کویری سبزوار، نبود امکانات کافی برای زندگی و رعایت بهداشت، دور بودن از مردم شهر و نبود سرگرمی لازم، میراز و پسرش را در شرایط روحی خوبی قرار نداده است. او انگار هر روز در تلاش است تا دیوارهای بیشتری از آجر، بین خود و شهر بسازد و از آرامش و رفاه اجتماعی، دورتر و دورتر می‌شود
قدرت داستان‌گویی: از ارتباط عاطفی تا تأثیرگذاری ماندگار/ فرامرز عامل بردبار

 “داستان‌گویی” ابزاری قدرتمند برای برقراری ارتباطی عمیق با مخاطب است. نقش آن فراتر از سرگرمی صرف بوده و می‌تواند احساسات، افکار و حتی رفتار مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد. داستان‌ها با درگیر کردن احساسات مخاطب، از جمله همدلی، شادی، غم و هیجان، ارتباطی قوی ایجاد می‌کنند. هنگامی که مخاطب با شخصیت‌ها یا موقعیت‌ها همذات‌پنداری می‌کند، پیام به شکل عمیق‌تری درک و پذیرفته می‌شود.

داستان‌ها راهی مؤثر برای انتقال پیام‌های پیچیده، ارزش‌ها یا درس‌های زندگی به شیوه‌ای قابل فهم و به یاد ماندنی هستند؛ چرا که مغز انسان اطلاعات را به صورت داستانی بهتر به خاطر می‌سپارد. ساختار روایی مانند شروع، میانه، پایان، کشمکش و حل، به این فرآیند کمک کرده و می‌تواند باعث شود مخاطب به موضوعی از زاویه‌ای جدید نگاه کند و حتی باورهای قبلی خود را مورد بازنگری قرار دهد.

البته، جذابیت، اصالت، ساختار روایی منسجم، شخصیت‌پردازی قوی و پایان‌بندی مناسب، همگی در تأثیرگذاری داستان نقش دارند. مشخص بودن جامعه هدف نیز بر نحوه دریافت و تأثیرپذیری مخاطب از داستان تأثیر می‌گذارد. نوع ارائه، توجه به زبان بدن در موضوعات اجتماعی، و تمرکز بر احساسات می‌تواند تأثیر داستان را چند برابر کند.

به طور خلاصه، داستان‌گویی با درگیر کردن ذهن و قلب مخاطب، راهی بسیار مؤثر برای انتقال پیام، ایجاد ارتباط و تأثیرگذاری بر نگرش‌ها و رفتارهاست.



داستان‌گویی بصری: قدرت عکس و بیانیه تولید کننده اثر

حال اگر قرار باشد داستان‌گویی عمدتاً از طریق مجموعه‌ای از عکس‌ها به همراه یک بیانیه  (استیتمنت) انجام شود، در حالی که بار اصلی روایت بر دوش تصویر است، بیانیه نقش حیاتی در تکمیل و عمق بخشیدن به آن دارد.

یک مجموعه عکس قوی می‌تواند بلافاصله و بدون نیاز به کلمات، احساساتی مانند شادی، غم، ترس، امید، زیبایی یا زشتی را منتقل کند. عکس‌ها می‌توانند از موانع زبانی عبور کرده و با طیف وسیع‌تری از مخاطبان ارتباط برقرار کنند، چرا که زبان جهانی دارند. یک عکس قدرتمند می‌تواند سوالاتی را در ذهن مخاطب ایجاد کند و او را به تفکر وادار سازد. همچنین می‌تواند فضایی خاص (مانند واقعی، سورئال، مستند، مفهومی) را خلق کرده و مخاطب را وارد دنیای خود کند. پشت سر هم قرار گرفتن عکس‌ها در قالب یک مجموعه می‌تواند روایت بصری را شکل داده و حس پیشروی یا تغییر را القا کند.

در عکاسی مستند یا خبری، تصاویر می‌توانند گواهی بر واقعیت باشند و اتفاقات را به شکلی باورپذیر و تأثیرگذار ثبت کنند. استیتمنت در این میان، حکم نقشه راه و کلید درک عمیق‌تر را دارد. به مخاطب می‌گوید که به دنبال چه چیزی باشد، به چه موضوعی توجه کند و تولیدکننده اثر چه دغدغه‌ای دارد. استیتمنت می‌تواند شکاف‌های زمانی، مکانی یا مفهومی بین تصاویر را پر کند و به مخاطب کمک کند تا ارتباط منطقی یا احساسی بین آن‌ها برقرار کند، که این خود به “داستان‌گویی” کمک می‌کند. در نهایت، یک بیانیه خوب می‌تواند آغازگر گفتگوها و تأملات عمیق‌تر در مورد موضوع باشد.






تحلیل مجموعه عکس “میرزا و پسرش”

استیتمنت مجموعه پیش رو، داستانی کوتاه و چند خطی را بیان می‌کند و عکس‌ها، مجموعه‌ای در قالب مستند (Documentary) هستند. حتی از نگاه من، این مجموعه در قالب مقاله تصویری (Photo Essay) قرار نمی‌گیرد، زیرا عکاس تلاش دارد برشی از زندگی کارگری  به همراه پسرش را که از پایتخت به سبزوار جهت کار در کوره‌پزخانه مهاجرت کرده، به تصویر بکشد.

در نگاه نگارنده، عکس‌ها زیبا و فوق‌العاده جذاب هستند که تحت تأثیر ترکیب‌بندی‌های درخشان، جانمایی‌های آگاهانه و انتخاب لنز مناسب که نتیجه سال‌ها کار، تلاش و کسب تجربه عکاس می باشد  چشم را می‌نوازند. این مجموعه مرا به یاد عکس‌های سباستیائو سالگادو از کارگران انداخت؛ جایی که در وهله اول عکس‌ها مخاطب را جذب می‌کنند و سپس به دنبال اتفاق و داستان می‌رویم. توجه به فرم‌ها، زمان‌های خاص عکاسی (چه از نظر فصلی و شرایط جوی و محیطی، و چه زمان‌های کاری کارگران در کوره‌پزخانه) از نقاط قوت مجموعه است.

با مطالعه استیتمنت ارائه شده، چنین احساس می‌شود که فاصله‌ای عمیق بین داستان بیان شده و تصاویر وجود دارد؛ روایت اصلی در تصاویر کمرنگ است و مجموعه بیشتر تلاش تعدادی کارگر در کاری سخت در کوره آجرپزی را نشان می‌دهد. روایت میرزا و پسرش در مجموعه بسیار کمرنگ است.





فرامرز عامل بردبار / موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه