لوح تقدیر برای کلوپ عکاسی مشهد ( موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه)از شانزدهمین نمایشگاه بین المللی عکاسی  ایتالا(کلاه در جهان) که به موضوع هنری پوشش سر در بین مردم جهان می پردازد ، بخاطر حضور فعال در نمایشگاه و بیشترین پذیرش عکس از مشهد درسال2003  اهدا شده است.

چند روش  برای استفاده از قاب درون عکس ها

استفاده از قاب درون عکس ها

۱۰ شیوه برتر استفاده ی قاب یا فریم درون عکس هایتان – در این آموزش ده دلیل یا روش ارائه می کنیم که شما سعی کنید از قاب، درون عکس هایتان استفاده کنید.

افزودن قاب، درست داخل عکس، هنگامی که در حال ترکیب بندی و کادر بندی عکستان هستید، چندین حسن دارد. در اینجا ۱۰ تا از بهترین دلایل و روش هایی که باید درون عکستان قابی ایجاد کنید را مطرح می کنیم.

توجه به سوژه

با افزودن فریم، چشم ها را به سمت نقطه اصلی درون صحنه که می خواهید مورد توجه باشد، معطوف می کنید. به علاوه می توانید اجسام دیگری که نمی خواهید درون عکس باشند را پشت قاب مخفی کنید و این کار هیچ تاثیر دیگری به جز جذاب تر کردن عکستان در پی نخواهد داشت.

عمق بخشیدن

اضافه کردن یک قاب به پیش زمینه عکس، به عکستان عمق و پرسپکتیو می دهد و از دو بعدی و مسطح جلوه کردن عکس جلوگیری می کند.

افزودن اطلاعات

افزودن قاب می تواند به بیننده اطلاعاتی اضافی درباره جایی که از آن عکس گرفته اید بدهد؛ مثلا قابی از برگ ها یا تنه درختان نشان دهنده فضای باز است؛ یا در یک منظره، قابی از یک گذر مسقف یا یک پنجره، فضایی شهری را در ذهن ایجاد می کند.

به دنبال قاب های طبیعی باشید

گذرگاه های مسقف، نرده ها، پنجره و درها و پل ها انتخاب هایی واضح به عنوان فریم هستند؛ اما اگر خوب به اطرافتان نگاه کنید اشیاء دیگری نیز هستند که می توانند قاب عکس شما را تشکیل دهند. مثلا شاخه هایی از یک درخت، خطی از برگ های محو یا تنه درختان نیز می توانند قاب عکس شما باشند.

به یک قاب کامل نیندیشید

وقتی واژه قاب مطرح می شود، شما چیزی را در ذهن خود تصور می کنید که دور تا دور یک عکس را پوشانده است. ولی می توان از قابی ناقص هم استفاده کرد. دو تنه درخت در دو سمت تصویر یا گیاهان سبز محو شده در بالا یا پایین و چپ یا راست عکس، با اینکه یک قاب کامل تشکیل نمی دهند، باز هم می توانند چشم ها را به جایی که شما می خواهید هدایت کنند.

قابی انسانی تشکیل دهید

قاب ها می توانند از اشخاص یا قسمت هایی از بدنشان تشکیل شوند. بهترین موقعیت برای استفاده از اشخاص به عنوان قاب، مهمانی ها هستند، جایی که گروهی از افراد در حال صحبت کردن اند و شما می خواهید بیننده روی یک یا دو نفر از آنها تمرکز کند. تمام کاری که باید انجام دهید این است که دیافراگمی انتخاب کنید تا اشخاص نزدیک به شما محو شوند و به قابی محو تبدیل شوند تا چشمان بیننده را به سمت شخص مورد نظر شما هدایت کنند.

احتیاط کنید

نه هر شیئی برای تبدیل شدن به قاب مناسب است و نه هر سوژه ای از درون یک قاب خوب به نظر می رسد، پس احتیاط کنید! نگاهی تیز بینانه به درون منظره یاب دوربینتان بیندازید تا مطمئن شوید عکستان قبل از ثبت شدن خوب به نظر برسد. به علاوه از خود بپرسید: «آیا دارم چیزی به عکسم اضافه می کنم که لازم نیست آنجا باشد؟»

اگر از قاب برای حذف بخش هایی از صحنه که خوب به نظر نمی رسند و اگر حذف نشوند بیننده را آزار می دهند استفاده می کنید؛ کارتان درست است. اما باز هم لحظه ای بایستید و فکر کنید؛ اگر فهمیدید بخش هایی که می خواستید حذفشان کنید، نمی باید حذف شوند، آنها را قبل از ثبت عکس به آن اضافه کنید.

پرت کننده حواس نشوید

اگر می خواهید از فریمی استفاده کنید مطمئن شوید که کار هدایت چشم های بیننده را به خوبی انجام بدهد نه اینکه بر عکس تمرکز را از سوژه منحرف کند. اگر از قاب های محو شده استفاده می کنید مطمئن شوید که کمی از شکل ها باقی بماند تا بیننده بتواند تشخیص دهد شیئی آنجا بوده است. رعایت این نکته کمک می کند بتوان لایه های مختلف عکس را از هم تشخیص داد تا قاب ما فقط یک محوی کشیده شده به پس زمینه عکس به نظر نرسد.

داخل یا خارج از فوکوس؟

اگر قابی محو می خواهید، یک دیافراگم باز انتخاب کنید تا قابتان خارج از فوکوس قرار گیرد. اگر می خواهید به وسیله قاب، اطلاعاتی به عکستان اضافه کنید لازم است آنرا واضح داشته باشید، پس دیافراگمی بسته تر انتخاب کنید تا نزدیک لنز نیز واضح ثبت شود.

قاب های پس زمینه

عموما قاب ها در پیشزمینه و بقیه ی اجزای عکس در پسزمینه قرار دارند مثل قاب یک در و … خلاف این حالت نیز وجود دارد. می توان سوژه ی پیشزمینه را درون قابی از پسزمینه قرار داد. چه نمونه ای از این حالت می توانید مثال بزنید؟

http://www.ARTCollege.ir

Abgineh Photographic Research and Studies Institute Aims

Abgineh Photographic Research
and  Studies  Institute  Aims

اهداف و برنامه های موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه

Nowadays artistic activities along with new scientific achievements have taken a new form in presentation and it is inevitable for the artists of our country to keep pace with these changes.
Research and study of modern technology, artistic theories , styles and creative ideas are very essential for the betterment and uplifting of the works of our artists who are to be criticized artistically. The study of discussions on modern issues have created new theories and it is certain that all these improvements have much to do in bringing about new aspects of life through the eyes of our artists.
It is, therefore necessary for them to have a good knowledge of the status of art ,especially photography in the world today which will enable them to have a broader artistic view and to create fascinating works of art.
With respect to this truth and the need of the artists to have access to all these ,the Abgineh Photographic Research and Studies Institute has started this institute to exchange information through internet and to provide a photographic bank to learn about international photo exhibitions , societies ,museums and photographic products and make all these available to photographers ,research centers ,universities ,instructional centers and professional societies.

در جستجوی عکاسی هنری ایران، نوشته زانیار بلوری

در جستجوی عکاسی هنری ایران/ زانیار بلوری

در آغاز

هرجا حرفی از کلیت عکاسی ایران به میان بیاید، معمولا گلایه و شکایت از نبود تاریخی کلی و مرجع نیز با آن همراه است. امروزه نیاز به یک تاریخ‌نگاری جامع، بیش از پیش احساس می‌شود؛ هرچند این احساسِ نیاز، همه‌گیر نیست و تنها در بین گروه خاصی از جامعة عکاسی ایران دیده می‌شود. حال در چنین شرایطی، نوشتن یا تحلیل عکاسی هنری ایران، با نگاهی جامع به آن، بیشتر به آرزو و خیالی دور می‌ماند. اگر از دل‌نوشته‌هایی احساسی بگذریم که بعضاً برای هیچ، واژه‌ها را به بازی می‌گیرند، بیشتر متن‌هایی که خواسته‌اند بر عکاسی هنری ایران متمرکز باشند، متن‌هایی شده‌اند پراکنده و سردستی  در جهت ارائة یک تاریخِ ایستایِ تکه تکه از سلسله وقایع روی داده. متن‌هایی نیز که خواسته‌اند فراتر روند و شرایط عکاسیِ هنری را تجزیه و تحلیل کنند، بیشتر توانشان در راه گردآوری شواهد و قراین به تحلیل رفته است. و البته صد افسوس که در کل، تعداد این متون و نوشته‌ها آنقدر کم هستند که می‌توان تک تک آنها را برشمرد و نام برد؛ پنج، شش مقالةکوتاه در نشریات و دیباچة کتاب‌های عکس و نمایشگاه‌ها‌ و چندین پایان‌نامه‌. اگر پرتو افکندن بر شرایط موجود، تنها به قصد توجیه کاستی‌های متنی نباشد که در ادامه می‌آید، خود می‌تواند موضوعی برای اندیشیدن و بحث باشد. اینکه چالش‌های عمده در راه رسیدن به تاریخ جامعی از عکاسی هنری ایران چیست؟ و یا آیا اصولاً می‌توان بر چنین چالش‌هایی فایق آمد؟ با نگاهی به شرایط موجود به نظر می‌رسد که دو عامل به ظاهر مجزا، اما کاملاً مرتبط، دست به دست هم داده‌اند تا شرایط کنونی رقم بخورد؛ از سویی کم کاری در زمینة گردآوری و پژوهش‌های تاریخی و حتی نوعی عدم احساس نیاز و از سویی دیگر شرایط و وضعیتی که عکاسیِ هنری و حتی در وجهی کلی‌تر عکاسی ایران، در آن بالیده است. برای آنکه از موضوع این نوشته، یعنی عکاسی هنری ایران، دور نشویم از عامل اول و بحث‌هایی چون بی میلی و کم کاری ذاتی ایرانی‌ها در ارائة تاریخ خود و نبود احساس نیاز و آگاهی می‌گذریم و فرض را بر این می‌گیریم که یک خواست و ارادة جمعی یا شخصی، برای تبیین و تحلیل تاریخ عکاسی ایران وجود دارد. برای آنکه از آشفتگی بیش از پیش متن کم کنیم، تلاش می‌کنیم این شرایط و وضعیت را در سه مقطع تاریخی به بحث بگذاریم: پیش از تکوین عکاسی هنری ایران، شروع عکاسی هنری ایران و در نهایت امروز آن. از آنجا که قالبِ این نوشته به ما اجازه نمی‌دهد تا به تک‌تک هنرمندان، جریان‌ها و رویکردهای موجود اشاره کنیم، در هر یک از این مقاطع با بحث‌هایی گاه متفاوت، گذرا به ذکر مثال‌ها و نمونه‌هایی خواهیم پرداخت که تنها تصویر روشن‌تری از هر دوره به ما ارائه دهند.

احمد عالی، تهران، ۱۳۸۳

سرآغاز عکاسی در ایران (برهوت عکاسی هنری)

دوران طلایی سرآغاز عکاسی در ایران، چندان هم که به نظر می‌رسد زرین نبود؛ حداقل به این دلیل که با وجود عکاسی اسنادی، رکن دوم و اساسی عکاسی یعنی عکاسی هنری وجود نداشت. عکاسی زود به ایران آمد اما نیم قرن طول کشید تا به دست مردم (صاحبان اصلی آن) برسد. به جز حجم انبوهی از تصاویر تاریخی که اسنادی زیبا و مهم از آن دوران هستند، به نظر نمی‌رسد عکاسی این دوران، برای خودِ عکاسی ایران، دست‌آورد دیگری به ارمغان آورده باشد. در دورانی که بودلرش، حاج ملاهادی سبزواری بود و گالری و سالن‌اش، خانة شاه، چادر بر پا شدة عبدالله قاجار و ویترین عکاسخانه‌ها، صحبت از عکاسی هنری در آن با علامت سؤال بزرگی روبه‌رو است. خوشبختانه تاریخ‌نگاری سرآغاز عکاسی در ایران، که با دوران قاجار پیوند خورده است،از هر لحاظ، وضعیت بهتری نسبت به تاریخ‌نگاری عکاسیِ پس از آن دارد، اما با نگاهی به همین تاریخ‌نگاری‌ها می‌توان دید که با انبوه پراکنده‌ از نام‌هایی طرف هستیم که در نهایت هیچ نقطة اشتراکی، جز عکاسی کردن با هم ندارند. به بیانی دیگر از هیچ رویکرد مشخص و جریانی که در این دوران شکل گرفته باشد و در ادامة عکاسی ایران ردی از خود به جا گذاشته باشد خبری نیست. چند بازیگوشی و معدود عکاسان خوش ذوقی چون سوروگین، آقا رضا یا شاید عبدالله قاجار، کمتر کسی را به صرافت می‌اندازد تا تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران را از این دوران شروع کند. اما در واقعیت هستند کسانی که با دلایلی چند بر خلاف این می‌اندیشند. این گروه استدلال‌های متفاوت، اما ریشه گرفته از یک تفکر دارند. در واقع آنها به تاریخ‌نگاری‌های غرب نگاه می‌کنند و علاقه دارند تا به سبک و سیاق آنها، تاریخ عکاسی ایران را تدوین کنند. اما از آنجا که خود این تاریخ‌نگاری‌ها از دل یک سری تناقضات خاص عکاسی شکل‌گرفته‌اند و بر بنیان‌ها و مقتضیات خاص عکاسی جوامع خود بنا شده‌اند، سبب می‌شود در همان گامِ نخست، دشواری‌ها و سردرگمی‌هایی برای تاریخ‌نگار و منتقد عکاسی ایران به وجود آورند.

تاریخ نگاری‌های مطرح عکاسی چند ویژگی خاص دارند:

۱ـ عموماً بحث را با پیشگامانی چون داگر و نی‌یپس آغاز می‌کنند و کارت‌ویزیتِ دیزدری و کداکِ ایستمن را مرکز توجه قرار می‌دهند، اما در ادامه و عموماً با شروع قرن بیستم به افرادی چون وستون و کارتیه برسون می‌پردازند که دامنه‌های بیانی عکاسی را نه به واسطة گسترش امکانات فناورانة آن، بلکه در تثبیت جایگاه عکاسی به عنوان یک رسانة هنری ارتقاء داده‌اند.

۲ـ همانطور که پرایس و ولز به درستی مطرح می‌کنند، در این تاریخ‌نگاری‌ها بحث در مورد پیشگامان عکاسی عموماً با نگاهی ملی‌گرایانه همراه است. برای مثال تاریخ‌نگاران فرانسوی، انگلیسی و آلمانی هر یک بر آن بوده‌اند تا نقش خود در تاریخ عکاسی را پررنگ‌تر از دیگری نشان دهند.

۳ـ از طرفی با تأثیر گفتمان‌های انتقادی از دهة ۷۰ به بعد، به جای مرجع بخشی و تمرکز بر اساتید برجستة عکاسی، نوعی از تاریخ‌نگاری و متون انتقادی به میان آمدند که بر خلاف گذشته به کارکردهای متفاوت عکاسی و حوزه‌های مختلف آن توجه می‌کردند. برای مثال از تاریخ‌نگاری ژیزل فروند و متون انتقادی سانتاگ گرفته تا بازاندیشی در تاریخ به تأثیر از آرای پساساختارگرایی، توسط تگ، سکولا و بچن.

احمد عالی، تهران، ۱۳۵۷

کسانی که می‌خواهند در بحث عکاسی هنری، به نحوی سرآغاز عکاسی در ایران را لحاظ کنند نیز عموماً چند استدلال کم و بیش مشابه دارند:

 ۱ـ انصاف نیست که این حجم انبوه تصاویر تولید شده و گاه خلاقانه، مثلاً سلف پرترة ناصرالدین‌شاه درون آینه، را به کل نادیده بگیریم (به نوعی همسو با آن نوع ملی‌گرایی که در تاریخ‌های عکاسی ذکرش رفت).

۲ـ به تأسی از بحث سانتاگ که عکاسی تمایل به زیباشناختی کردن هر تصویری دارد و هر عکسی نهایتاً هنری است، پس می‌توان به‌راحتی حکم به هنری بودن عکس‌های این دوران داد، کما اینکه در دهه‌های اخیر حتی عکس‌های خانوادگی و مشابه آن در موزه‌ها و گالری‌ها به نمایش درآمده و منتقدان و تاریخ‌نگاران به آنها، شأنی هم‌تراز با آثار استادان عکاسی هنری اعطا کرده‌اند (به نوعی پیروی از همان تاریخ‌نگاری‌های متاخر).

۳ـ یا همین اتفاقات عکاسی ما اگر در غرب صورت گرفته بود، دربارة آن نظریه‌پردازی‌ها‌ و جریان‌سازی‌ها می‌کردند. کاری که ما در مورد عکاسی خود از انجامش غافل شدیم و یا از آن سر باز می‌زنیم. مثلاً بعد از آنکه غربی‌ها از عکس‌های جنایی یک گرایش ساختند و عکس‌های کسانی مثل وی‌جی را موزه‌ای کردند، ما تازه پی بردیم که در این گرایش‌ها هم عکاس داشته‌ایم.۸

این نوع استدلال‌ها و اظهار نظرها اگرچه شاید سویه‌هایی از واقعیت را با خود به همراه داشته باشند اما از طرفی آشکارا می‌خواهند از شکاف موجود بین عکاسی هنری ایران و غرب، با جهشی بزرگ عبور کنند و آن را نادیده بگیرند. مثلاً در تاریخ‌نگاری‌های موجود، نه بر تصاویر خانوادة سلطنتی بریتانیا ـ هرچند خلاقانه ـ تأکید شده و نه به عنوان یک جریان هنری مورد پذیرش واقع شده است. یا اگر بر وجهی صرفاً فناورانه از عکاسی تأکید شده است، بیشتر به سبب جریان‌سازی عمده‌ای بوده که آن فناوری در جهان عکاسی سبب شده است. مثلاً  کالوتایپ و فرایندهای متعاقب عکاسی در جهت امکان تکثیر عکس و چاپ کتاب، کداک در جهت تجاری و همه‌گیر شدن عکاسی و رشد آماتورهای عکاس و شکل‌گیری کلوب‌های عکس، لایکا در جهت سرعت عمل دادن به عکاسان و لحظة قطعیِ برسون، عکاسی رنگی و پولاروید در جهت جریان‌های عکاسی دهة ۷۰ به بعد از اگلستون و سامراس تا وارهول و دیگران مورد اشاره و بررسی بوده‌اند. یا آثار وی‌جی و گنجاندنش در تاریخ عکاسی هنری در ادامة همان رویکرد و نگاه به «آمریکای تیره و تار در عکس‌ها»ی سانتاگ یا «در جستجوی امریکا»ی گراندبرگ است، که با آثار عکاسانی چند، از اونز و فرانک تا آربس و فرید‌لندر و وینوگراند (و بسیاری دیگر که دامنه‌های بیانی این نوع نگاه را یکی پس از دیگر بسط و گسترش دادند) پیوند می‌خورد.

یحیی دهقانپور، بندر لنگه،۱۳۵۹

شکاف بین عکاسی هنری در ایران و غرب، شکاف عمیقی است که به این راحتی‌ها قابل پر شدن نیست. اگر خیلی گذرا از اختلاف فاحش شرایط اجتماعی بگذریم که خود عاملی در راه گسترش عکاسی در تمام وجوه بود ـ با ذکر این نکته که عکاسی محصول درختی بود که غربی‌ها نهال آن را در دوران مدرنیته کاشتندـ باید به یاد آورد که عکاسیِ هنریِ غرب، از دل اتاق تاریک و سنت تصویری متعاقب آن به وجود آمد؛ سنتی که هنر غرب از دورة رنسانس تا ظهور عکاسی برای چندین سده به تمامی‌با آن درگیر بود. در واقع عکاسی میراث دار همان سنتی شده بود که پیش‌تر در نقاشی غرب رواج داشت. همین هم سبب شد تا عکاسی از همان دهه‌های آغازین ظهورش، تلاش کند تا بر قلمرو نقاشی چیره شود. در همان سال‌های نخست، عکس نه تنها سند بود بلکه توانست ثابت کند که یک تصویر هنری هم هست. خارج ساختن عدسی از وضوح، چاپ بر روی سطوح بافت‌دار شبه بوم، داستان‌پردازی با انواع شیوه‌های تلفیقی، بازنمایی مضامین تاریخ هنری و روش‌های بسیار دیگری در سدة نوزدهم امتحان شدند تا عکاسی بتواند ادعای هنری بودن خود را اثبات کند. این تلاش‌ها که بعدها به شیوه‌ای عکاسانه‌تر و با روش‌هایی مختص به عکاسی در سدة بعد و در دوران مدرنیسم عکاسی پی‌گیری شد، نه تنها از ظهور هنر جدیدی خبر می‌داد، بلکه بنیان‌های تصویری هنر غرب در دیگر شاخه‌ها را هم برای همیشه تغییر داد. نقاشی مسیر خود را عوض کرد و به‌زودی سینما از راه رسید. اما از این جنب و جوش‌ها در ایران هیچ خبری نبود که دلیل آن نیز کاملاً واضح است؛ علاوه بر آماده نبودن بسیاری از زیر ساخت‌های اجتماعی، پیشینة تصویری ایران از جنس آن سنت تصویری نبود که عکاسی به مثابة‌ تصویر را در غرب پروراند. برای همین نقاشباشی و عکاسباشی در دربار ایران بدون کمترین مشکلی با هم ایام گذراندند. عکاسی در ایران جز در چند بازیگوشی تصویریِ ابتدایی، نه در سدة نوزدهم و نه حتی سال‌ها بعد هیچگاه نخواست بر مسند نقاشی بنشیند. اینجا نه رقابتی بر سر تصرف گالری بود و نه ادعای وارد شدن به قلمرو خاص تصویری؛ نقاشی کار خودش را می‌کرد و عکاسی هم کار خودش را و هر جا لازم بود، اندکی به هم یاری می‌رساندند.

یحیی دهقانپور، محمودآباد، ۱۳۸۰

دهه‌های ۴۰ و ۵۰ (سردمداران عکاسی هنری ایران)

در برهوت عکاسی هنری، نخستین بارقه‌های عکاسی هنری ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی با چندین نمایشگاه به مرکزیت تالار قندریز (ایران سابق) جلوه کرد.۰۱ جالب آنکه این تالار را هنرمندانی تأسیس کردند که اغلب نقاش بودند و همة اینها در شرایطی اتفاق می‌افتاد که بنیان‌های نقاشی ایران نیز در این دهه‌ها تغییراتی عمده را از سر می‌گذراند. همزمانی این رویدادها اتفاقی نبود، بلکه هر دو در وجهی کلی‌تر متأثر از شرایط اجتماعی حاکم بر آن دهه‌ها بود که بعدها در دورنمای کلی به انقلاب ۵۷ انجامید. در میان جمعی که در تالار قندریز عکس‌های “به تأکید” هنری خود را نشان دادند، طیف وسیعی از گرافیست، نقاش، معمار، نویسنده و سینماگر تا افرادی با حرفة اصلی عکاسی حضور داشتند. از صادق چوبک و هوشنگ بهارلو تا هژیر داریوش و نعمت حقیقی. از سیف‌الملوکی و ناصر حقیقی تا عکاسان آشناتری مثل احمد عالی و‌هادی شفائیه و نیکول فریدنی. دقیقاً مشخص نیست که چه آثاری در این نمایشگاه ارائه شده بودند، اما از ترکیب اسامی‌مشخص است که این نمایشگاه هیچ رویکرد و موضوعیت خاصی نداشت. به نظر می‌رسد آنچه سبب می‌شود بسیاری از صاحب‌نظران، سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را دهة ۴۰ و ۵۰ عنوان کنند، هم شکل‌گیری یک بارة نمایشگاه‌های عکس (چه در تالار ایران و چه در گالری‌های تازه تأسیس این دهه مثل گالری سیحون) باشد و هم چاپ و انتشار تصاویر عکاسیِ نه صرفاً مطبوعاتی و گزارشی در مجلات، با نقدهای معدود و پراکنده راجع به این نمایشگاه‌ها. همچنین در همین دوران شاهد تأسیس موزة هنرهای معاصر و خرید مجموعه آثار عکاسان بزرگ جهان (به کمک افراد آگاه به عکاسی مثل دانا استاین) و نیز انتشار معدود مجلات عکاسی مثل تصویر و فتو هستیم. در دل این فعالیت‌های نهادی، عکاسی هنری ایران، اعلام وجود کرد و گویا ظاهراً تعدد نسبی این اتفاقات همه را متفق کرد که سند سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را به نام این دوره بزنند. اما واقعیت این بود که از دل عکاسی هنری این دوران هیچ جریان و رویکردی شکل نگرفت. اکثر تصاویر عکاسان این دوره اختلاف آنچان فاحش و بزرگی با عکس‌های معدود عکاسان خوش ذوقِ دورة قاجار نداشت. قوم‌نگاری و توجه به بافت روستایی و پرتره‌نگاری، اندکی تغییرات محسوس یا نامحسوس با آثار کسانی چون هولستر آلمانی و سوروگین داشت. به علاوه عکاسانی هم که به نظر می‌رسید دیدگاه و رویکرد جدید‌تری به عکاسی دارند، نگاه خود را از دیدن آثار مطرح در عکاسی غرب می‌گرفتند و جریان ساز یا مبدع سبک و روشی خاص در عکاسی نبودند. اگر عکاسان قاجار در پرتره‌نگاری صندلی‌ها و پس زمینه‌های آتلیه‌ای غرب را وارد عکاسی ایران کردند، عکاسانی چون‌هادی شفائیه و فخرالدین فخرالدینی هم دید پرتره‌نگارانی چون کارش را عاریه گرفته بودند. به همین ترتیب کلاژهای احمد عالی و یحی دهقان‌پور و منظره‌نگار‌ی تورج حمیدیان و دغدغه‌های اجتماعی بهمن جلالی که در عکاسی ایران بی‌بدیل و بی‌همتا بودند، برای دهه‌ها جریان مسلط و مورد بحث عکاسی هنری غرب بودند. با نگاهی به تغییر رویکرد این عکاسان در طول دورة کاری‌شان، از عالی گرفته تا دهقان‌پور و جلالی و حتی عکاسی چون کاوه گلستان، بیش از پیش به این مسئله پی خواهیم برد که این عکاسان نه تنها نتوانستند سبکی شخصی در عکاسی ایران به وجود آورند، بلکه خود دائماً در جست و جو و تلاش مداوم برای رسیدن به رویکردی مطابق با جریان‌های روز عکاسی جهان بودند. صد البته این جستجوی مداوم و تغییر سبک در عکاسی جهان، مسبوق به سابقه است و نکوهیده نیست اما چنین تغییر سبک فراگیری تقریباً در بین همة این عکاسان، به نظر چندان عادی نمی‌آید. این تغییر رویکرد هیچ شباهتی با دوران گذار استیگ‌لیتس و استایکن از پیکتوریالیسم به عکاسی صریح ندارد. یا حتی تجربة ژانرهای مختلف توسط هنرمندانی مولف، در جهت تغییر دادن قواعد آن ژانر. عالی از عکاسی معماری تا فتومونتاژهای انتقادی و آیرونیک و در پایان نوعی عکاسی شهری با قطعات موزاییکی، جلالی از مستندنگاری افراد حاشیه و انقلاب و جنگ تا نوعی عکاسی نیوتوپوگرافیک شهری و در پایان نوعی عکاسی پست‌مدرنیستی با تصاویر یافت‌شدة قاجار، دهقان‌پور از کولاژ تا عکاسی مستند انتقادی و فرهنگ حاشیه و عکاسی شهری تا نوعی عکاسی گرافیکی استودیویی تغییر بیان می‌دهند. البته باید عنوان کرد که هرچند این عکاسان مبدع سبک خاصی در عکاسی ایران نبودند اما به واسطة آشنا کردن جوانان و نسل بعد عکاسی ایران با جریان‌های هنری عکاسی خارج از ایران نقشی بسیار مهم و حیاتی در عکاسی هنری ایران داشتند. در واقع نسل میانی عکاسی هنری ایران که بعد از جنگ پا به میدان گذاشت، بر خلاف نسل فعلی در نبود اینترنت و فضای فعلی انباشته از گالری و مجلات، در کلاس‌های درس افرادی چون جلالی، دهقان‌پور و حمیدیان تربیت یافته و با گرایش‌ها و مقتضیات روز عکاسی هنری جهان آشنا شده بودند.

بهمن جلالی، از مجموعه مناظر شهری، ۱۳۸۰-۱۳۸۷

پس از انقلاب (گسترش دهندگان عکاسی هنری)

انقلاب ۵۷ ایران و پس از آن دورة ۸ سالة جنگ نه تنها سبب شد انقطاعی در تاریخ عکاسی هنری ایران ایجاد شود، بلکه دیدگاه و رویکرد بسیاری از عکاسان را تغییر داد و سمت و سوی عکاسی ایران را به سمت عکاسی مطبوعاتی و خبری بیش از پیش سوق داد. عکاسی هنری ایران که داشت در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ کم کم خود را شکل می‌داد، می‌رفت تا رخوتی بلند مدت را از سر بگذارند. اما دانشگاهی شدن رشتة عکاسی، آن هم در دانشگاه‌های هنری و قرار گرفتن بیش از پیش عکاسی در کنار دیگر رشته‌های تجسمی‌هنر و تأسیس نهادهایی چون انجمن سینمای جوانان در شهرهای مختلف، چراغ عکاسی هنری را به هر نحو همچنان روشن نگاه داشت.

شهریار توکلی، دربند، ۱۳۷۸

با پایان یافتن جنگ، در دوره‌های سازندگی و اصلاحات، به تدریج فضای هنری عکاسی ایران تغییر کرد که در قیاس با دوره‌های اولیة آن، حکایت از تغییری عمده داشت؛ چندین و چند دانشگاه هنری عکاسی، چندین و چند مجلة تخصصی عکاسی، چندین و چند نمایشگاه هفتگی در گالری‌های متعدد خصوصی، چندین و چند مسابقه و دوسالانة عکس. در کنار اینها با به میان آمدن فناوری‌های جدید از اینترنت و ماهواره گرفته تا تغییرات عمده در روش‌های تولید عکس و آشنا شدن بیش از پیش نسل جوان با جریان‌های هنری جهان، طیف بسیار متنوعی با نگرش‌های مختلف، عکاسی هنری ایران را شکل می‌دادند. در سر آغاز این فصل جدید از عکاسی هنری ایران، عکاسان قدیمی‌تر به همراه تعدادی از شاگردان جوانشان به نوعی عکاسی‌هنری در پیوند با فضای شهری روی آورده بودند که بدون شک تأثیرات عکاسی خیابانی دهة ۴۰ و ۵۰ امریکا با رگه‌هایی از نیوتوپوگرافی را می‌شد در این علاقه تشخیص داد، البته گسترش شهرنشینی و جمعیت چند برابر شدة پایتخت تأثیر بسزایی در اتخاذ این رویکرد داشت. صادق تیرافکن خیلی زود به نوعی از عکاسی شبه صحنه‌پردازی روی آورد که زمزمه‌های باب شدنش در عکاسی پست‌مدرنیستی غرب تازه به گوش می‌رسید و هنوز به فضای عکاسی ایران نرسیده بود.

ظاهراً تیرافکن با سرمشق قرار دادن جریان سقاخانه در نقاشی توانسته بود راه جدیدی در عکاسی هنری ایران باز کند که همچون برخی فتومونتاژهای اولیة احمد عالی پیش از انقلاب، در عکاسی ایران خاص و بی‌بدیل بود. اگرچه با باز شدن درهای حراجی‌ها و گالرهای غربی به روی عکاسی ایران و روی خوش نشان دادن به آثار تیرافکن که هم معاصر محسوب می‌شد و هم سرشار از نشانه‌های اگزوتیک بومی‌بود، بعدها روند تولید آثاری کم و بیش مشابه، متداول شد و تا حدی به بیراهه رفت. در نسل عکاسی هنری بعد از انقلاب عکاسان انگشت‌شماری چون تیرافکن و مهران مهاجر به تدریج توانستند به یک سبک شخصی در عکاسی برسند و بر ادامة آن پافشاری کنند. خیلی از عکاسان هم با یک یا دو مجموعة خوب و بد، خواسته و ناخواسته از عکاسی‌ کناره‌گیری کردند. این نسل جدید هم هرچند با انگیزه‌تر و پر تعدادتر ظاهر شده بود اما باز تا حدودی گرفتار همان تغییر نگرش‌های متعدد نسل قبل بود. برای مثال در آثار عکاسان قابل اعتنا و شناخته‌شده‌تری چون پیمان هوشمندزاده، شهریار توکلی، مهرداد افسری و… این مسئله تا اندازه‌ای مشهود است. توکلی از عکاسی برساختة خانوادگی تا طبیعت و پرسه‌زن شهری تغییر دید می‌دهد، هوشمندزاده از یک مستندنگار کلاسیک تا یک پاپ آرتیست تغییر موضوع می‌دهد و افسری کل جریان عکاسی خود را بر همین تغییر موضع دادن‌ها بنیان می‌گذارد. روند کاری عکاسان دیگر نیز که به نظر می‌رسد بر یک مسئله‌ و دغدغة خاص تمرکز دارند، سرشار از افت و خیز است؛ برای مثال عکاسانی چون شادی قدیریان، غزاله هدایت، مهرانه آتشی و…  که به نظر می‌رسد روند عکاسی خود را بیشتر بر بازنمایی زنان متمرکز کرده‌اند، آثارشان کم و بیش در نوسان است.رواج تب‌های مقطعی هم هربار گروهی از عکاسان و هنرمندان را با خود همراه می‌کند. برای مثال حجم آثار هنری تولید شدة عکس بنیان (فتوآرت) پس از نمایشگاه مفهومی‌موزة هنرهای معاصر در دهة ۸۰ شمسی یا مثلاً باب شدن عکاسی صحنه‌پردازی با اختلافی چند دهه‌ا‌ی در عکاسی ایران؛ هرچند تعداد اندکی از این عکاسان با به‌کارگیری آگاهانة این جریان‌ها، توانسته‌اند بر دغدغه‌ها و مسائل معاصر در اجتماع و جغرافیای خود تمرکز کنند. فتومونتاژ و کولاژ همچون قبل، میان‌برِ هنرمندِ ایرانی برای رسیدن به عکاسی هنری است؛ در آمد و شد بین آثاری گاه قابل اعتنا و گاه پراکنده و سرسری. لحظة قطعی و تک عکس‌های هنری عکاسان آماتور هم کماکان روشن کنندة چراغ خیل جشنواره‌های پر سر و صدای به ظاهر هنری است. به نظر هنوز زود است دربارة نسل سوم عکاسی هنری ایران قضاوت کرد. اما آنچه در این نسل مشهود است همان دست و پنجه نرم کردن‌های همیشگی با جریان‌های معاصر عکاسی جهان و همگام شدن با آن است؛ نقطه اشتراک تمام نسل‌های عکاسی هنری ایران.

پیمان هوشمندزاده، از مجموعه بچه‌های گمرک، ۱۳۷۴

در پایان

با نگاهی به گذشته کمتر کسی است که در پیشرفت عکاسی هنری ایران در چارچوب جغرافیای خود تردیدی به خود راه ‌دهد. اما به هرشکل این عکاسی هنوز نتوانسته همپای عکاسی هنری در غرب جریان‌سازی کند یا در تاریخ عکاسی هنری جهان، حرفی برای گفتن داشته باشد. عکاسی‌هنری ایران به هر شکل سعی کرده حیات خود را حفظ کند و افتان و خیزان با انگیزه و پربارتر از قبل ادامه دهد. با چنین نگاهی و از دل تمامی‌تناقضات موجود، تاریخ‌نگاری یا تحلیل عکاسی هنری ایران، همچون به چنگ آوردن شخصی است که دائم در حال دویدن است. دویدنی نه صرفاً و فقط برای پیشرفت، که برای رسیدن به قافلة تاریخ هنری جهانی که از آن عقب مانده است؛ او می‌ایستد، درجا می‌زند، عقب‌گرد می‌کند، تجدید قوا می‌کند، بی‌خیال می‌شود، راه را گم و پیدا می‌کند و همچنان می‌دود. ما اینجا با رویکردها و جریان‌هایی مواجه نیستیم که یکی پس از دیگری زاده شده یا تأثیرات انکار‌ناپذیر بر هم می‌گذارند. ما در اینجا با سیاهه‌ای از نام‌ها رو به رو هستیم که یا در روند عکاسی ایران خودخواسته و ناخواسته محو شده‌اند و هیچ خبری از آنها نیست یا مدام در حال تغییر رویکرد و نگرش هستند.

در چنین شرایطی به نظر می‌رسد سودای رسیدن به یک تاریخ جامع مرجع از عکاسی هنری ایران ناممکن است. نظریه‌های موجود نمی‌توانند یک پیوستار منطقی از روند رشد تدریجی عکاسی هنری ایران ارائه دهند. فضای آکادمیک و جریان انتقادی عکاسی حال حاضر ایران کم رمق‌تر از آن است که بتواند در این راستا دست به نظریه‌پردازی‌های جدید زند. حتی اگر چنین پتانسیلی هم وجود داشته باشد به نظر نمی‌رسد هنری که خود ذاتاً سر به سوی جریان‌ها و نظریه‌های عکاسی غرب دارد، با نظریه‌پردازی‌های جدید سازگار شود. با این اوصاف به نظر می‌رسد باید به شرایط فعلی تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران قناعت کرد؛ دسته بندی‌های متعدد با انواع رویکردهای تماتیک و شماتیک از طریق انبوه تفسیرهای تکه تکه و موردی. اگرچه نیاز است توأمان بر تناقضات و مشکلات آن نیز آگاه بود. از سویی اتخاذ چنین رویکردهایی خود امکان دارد به پراکندگی و سردرگمی‌بیشتر دامن زند و از سویی دیگر، در نبود تفسیرها و تحلیل‌های موردی که جزء را در قیاس با کل بسنجد، ممکن است به توهّمی‌از جریان‌سازی و ارزیابی صرفاً مثبت بیانجامد. از آن جا که در واقع شرایط بده بستان عکاسی هنری ایران با عکاسی هنری غرب است نه در چارچوب تاریخ خود، هر تفسیر موردی ناگزیر باید با کلیت عکاسی هنری جهان سنجیده شود، چون در غیر این صورت توهّم پیشرفتِ حاصل، خود عاملی سد راه پیشرفت خواهد شد. بحث این نیست که مفهومی‌به اسم عکاسی هنری ایرانی بسازیم یا حتی عکاسی ایران را به کل در چارچوب عکاسی غرب بازیابیم. بحث بر سر این است که از راه تفسیرهای موردی و تکه تکه، با رویکردی تطبیقی، نوعی عکاسی هنری شکل دهیم که پله و تکیه‌گاهی برای گام بعدی هنرمندان عکاسی ایران باشد. جریانی، راه رفته‌ای و رویکردی که گام به گام و پیوسته ما را از پله‌ای به پلة بعدی برساند و از دویدن‌های بی‌سرانجام و مدام باز دارد. ما در حال حاضر با یک تجربه‌گرایی مداوم روبه رو هستیم، نه جریان‌ها و رویکردهایی ثابت. اگرچه به تاریخ درآوردن جریان‌ها و رویکردها بسیار آسان‌تر و منطقی‌تر است تا به تاریخ درآوردن تجربه‌های مداوم با/ بی‌سرانجام، اما در هر صورت باید به نحوی از وضعیت فعلی گذر کرد و این گذار در نهایت زمانی حاصل خواهد شد که نسل جدید عکاسی ایران، بیش از پیش در مورد جایگاه خود چه در نسبت با کلیت عکاسی ایران و چه عکاسی جهان، تامل و اندیشه کند.

مهرداد افسری، آمریکا، گستره‌ی معلق، ۱۳۹۰

شاید لازم به تأکید نباشد، آنچه گفته شد، ایده‌هایی است که می‌توانند مورد مناقشه و بحث باشند. این نوشته در آغاز به قصد فراهم آوردن دیباچه‌ای کلی برای ورود به بحث عکاسی هنری ایران نوشته شد تا بتوان در فرصت‌های بعد با چنین رویکردی در مورد هر جریان یا هنرمند به تفکیک و با تفصیل بیشتر به بحث پرداخت. لیک هدف نهایی این نوشته، با برانگیختن و دامن زدن به هر اندیشة موافق و مخالفی که سبب شود، هرچند اندک، با دیدی انتقادی‌تر، به تاریخ و تاریخ‌نگاریِ عکاسیِ هنریِ ایران نگاه شود، برآورده خواهد شد.

پل گوگن

برای اینکه ببینم ، چشمانم را می بندم/ پل گوگن

ugene Henri Paul Gauguin (7 June 1848 – 8 May 1903) was a French Post-Impressionist artist who was not well appreciated until after his death. Gauguin is now recognized for his experimental use of color and synthetist style that were distinctly different from Impressionism. His work was influential to the French avant-garde and many modern artists, such as Pablo Picasso and Henri Matisse. Gauguin’s art became popular after his death, partially from the efforts of art dealer Ambroise Vollard, who organized exhibitions of his work late in his career, as well as assisting in organizing two important posthumous exhibitions in Paris Many of his paintings were in the possession of Russian collector Sergei Shchukin as well as other important collections.

یادی از صادق تیر افکن

 یادی از صادق تیر افکن

 صادق تیر افکن ، فارغ التحصیل  رشته عکاسی از دانشگاه تهران ، در بسیاری از آثار خود از تکنیک فتومونتاژ یا فتوکلاژ استفاده می کرد و علاوه بر آن، ( اینستالیشن) چیدمان های هنری او نیز در نمایشگاه های مختلف دنیا به نمایش درآمده است. آثار وی در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی متعددی، از جمله در تهران، پاریس، تورنتو، نیویورک و بروکسل به نمایش درآمده ودر پانزدهمین دوسالانه بین‌المللی هنر آسیایی ۲۰۱۲ بنگلادش موفق به دریافت تندیس دوسالانه، مدال طلا، دیپلم افتخار و جایزه نقدی این دوسالانه شده است. با همه ی انتقاد هایی که به آثار تیر افکن می شد ، وی در راه رسیدن به اندیشه هایش  تلاش می کرد و برای دست یابی به رویکرد هایی جدید از پا نمی نشست. صادق تیر افکن به دلیل بیماری سرطان در سن۴۸ سالگی در تورنتو کانادا درگذشت.

ماریو ماسیلائو- عکاس خیابانی

ماریو ماسیلائو در سن چهارده سالگی وقتی که در خیابانهای شهر ماپوتو، پایتخت موزامبیک، زندگی می کرد یک دوربین عکاسی به دستش افتاد. کار با آن دوربین را خودش یاد گرفت و ۱۲ سال بعد اولین نمایشگاه انفرادی او در شهر لیسبون برگزار شد. او توضیح می دهد که چطور با کمک عکاسی توانست خود را از فقر نجات دهد.

در دوران کودکی آرزویم این بود که خبرنگار شوم. اما زندگی سختی داشتم و وقتی که زندگی پر از مشکل و نگرانی است مثل این است که آینده ای وجود ندارد.

هفت ساله بودم که پدرم از زاغه ای در حاشیه شهر ماپوتو، جایی که ما زندگی می کردیم، در جستجوی کار به آفریقای جنوبی رفت. من از خواهرهایم بزرگتر بودم و باید به خرج خانه کمک می کردم. با بردن بیسکوئیت های دست پخت مادرم به شهر و فروختن آنها در بازار شروع کردم.

Image copyright Mario Macilau

Image caption ماریو ماسیلائو

بعد کارهای موقتی دیگری در بازار شهر انجام می دادم، مثل شستن ماشین مردم و یا حمل بار آنها. اکثر شبها به جای برگشتن به خانه همراه دوستانم در بازار می خوابیدیم. در این وضعیت امنیت نداشتیم و خیلی اوقات از همدیگر دزدی می کردیم. عادت های بدی پیدا کردم و خلاف های کوچکی مرتکب می شدم. در آن شرایط همه به فکر بقای خودشان بودند.

مادرم بارها سعی کرد مرا به مدرسه بفرستد ولی پول شهریه را نداشتیم. ولی در تمام این مدت من کتاب می خواندم و از طریق کار داوطلبانه با نهادهای غیر دولتی انگلیسی هم یاد گرفتم.

Image copyright Mario Macilau

Image caption کودکان خیابانی خانه به دوشند. از نقطه ای به نقطه دیگر می روند و تنها چیزی که همراه خود می برند مقداری آب و یک حوله برای شستن ماشین است. ماریو ماسیلائو می گوید آنها معمولا در طول روز می خوباند چون در طول شب از حمله ماموران پلیس، که بسیاری از انها سابقا کودکان خیابانی بوده اند، می ترسند.

چهارده ساله بودم و دوربین یکی از دوستان را قرض گرفتم. شروع کردم به عکس گرفتن از محیط اطرافم، از مردم زاغه ها که برای فروش محصولات خود به بازار می آمدند. عکس ها سفید و سیاه بودند و آنها را در تاریکخانه ای که در خانه مادرم ساخته بودم ظاهر می کردم. سعی می کردم بیشتر یاد بگیرم ولی خرید فیلم و مواد شیمیایی ظاهر کردن عکس ها دشوار بود.

عکسی را که بیشتر از همه دوست دارم یک روز صبح و نزدیک زاغه ای که آنجا بزرگ شدم گرفتم. عکس زنی است که برای فروش محصولاتش دارد به شهر می رود. پشت او به سمت دوربین است و هوا بارانی است.

این عکس مثل خیلی از عکس های آن زمان من گم شده و از بین رفته چون در آن موقع عکاسی برای من "یک تفریح" بود و هیچوقت فکر نمی کردم که عکاسی را به عنوان یک کار جدی ادامه خواهم داد.

Image copyright Mario Macilau

Image caption این کودکان معمولا برای خود اسم و هویت جدیدی انتخاب می کنند. این پسر چهارده ساله می گوید:"اسم من گاوچران است چون دوست دارم مثل گاوچران ها لباس بپوشم. می دانم که کلاه من با آنها فرق دارد ولی با همین امکاناتی که دارم سعی می کنم شبیه آنها باشم."

تا اینکه یک روز در سال ۲۰۰۷ وقتی ۲۳ ساله بودم ، یک نفر که می شناختم دوربینی را آورد تا به من بفروشد. یک نیکون مدل اف ام ۲ بود. خانواده پرتغالی که او برایشان کار می کرد این دوربین را به او داده بودند و او بلد نبود از آن استفاده کند.

من پولی نداشتم ولی تلفن موبایلی را که مادرم تازگی خریده بود و به من داده بود با دوربین عوض کردم. گفتن این ماجرا به مادرم خیلی سخت بود. در نهایت به او گفتم که به من حمله کردند و موبایل را دزدیده اند.

حوالی همین تاریخ بود که دوستانم به من گفتند از یک راه جدید می شود خیلی سریع با دنیای خارج تماس گرفت، منظور اینترنت بود.

Image copyright Mario Macilau

Image caption ماریو ماسیلائو می گوید کودکان خیابانی موزامبیک با خطر حمله و آزار توسط ماموران پلیس روبرو هستند. آنها با تهدید کردن کودکان به بازداشت، پولشان را می دزدند

ما به کتابخانه ها می رفتیم و از طریق اینترنت وارد چت روم و شبکه های مختلف می شدیم. از همین طریق من راه اندازی وبلاگ و انتشار عکس هایم را یاد گرفتم. به مرور واکنش های مثبتی دریافت کردم و بالاخره برای شرکت در نمایشگاه از من دعوت کردند.

توانستم برای یک دوره آموزشی به شهر ونکوور کانادا بروم. در آن مدت از نمایشگاه های عکاسی زیادی دیدن کردم و در مدارس ابتدایی عکاسی درس می دادم. آنجا برای اولین بار یک نمایشگاه کوچک و مستقل از عکس هایم ترتیب دادم.

Image copyright Mario Macilau

Image caption یک پسر خیابانی ۱۴ ساله در ساختمان رها شده ای در مرکز شهر ماپوتو، جایی که او زندگی می کند

بعد از بازگشت از آن سفر به طور جدی به عکاسی حرفه ای فکر کردم. ابتدا یک مدتی به عنوان راهنما و دستیار برای عکاس های خارجی که به موزامبیک می آمدند کار می کردم.

سال ۲۰۰۹ یک موسسه کلیسایی در شهر لیسبون از من برای برگزاری یک نمایشگاه انفرادی دعوت کرد. از آن زمان تا امروز عکس های من در یک نمایشگاه مشترک در موزه براردو لیسبون و در گالری ساچی لندن به نمایش گذاشته شده اند.

امروزه من از یک دوربین کانن دیجیتال استفاده می کنم ولی متناسب با موضوع عکس گاهی اوقات با فیلم عکس می گیرم.

Image copyright Mario Macilau

Image caption این ساختمان نیمه ویران و رها شده در مرکز شهر ماپوتو نه توالت دارد و نه آب، زباله ها نیز جمع آوری نمی شوند. به خاطر فقدان امکانات اولیه کودکان خیابانی مدت زیادی در یک جا نمی مانند.

عکس های من اساسا مربوط به گروههای به حاشیه رانده شده است. از موضوعاتی مثل گشتی گیران سیمان در موزامبیک، مستاجران غیرقانونی در نیجریه و معدنچیان بنگلادش عکاسی کرده ام.

هیچوقت دقیقا نمی دانم که موضوع عکس های بعدی من چه خواهد بود. از خانه که خارج می شوم، و یا سفر را که شروع می کنم یک اتفاقی می افتد و یا چیزی می بینم که توجه من را جلب می کند. یک پروژه عکاسی زمانی شروع می شود که شما چیزی را می بینید که نمی توانید آن را توضیح بدهید.

Image copyright Mario Macilau

Image caption به خاطر اینکه ساختمانها در و قفل ندارند کودکان خیابانی عروسک و مانکن های شکسته را از خیابان جمع کرده و از آنها برای سرپناه خود مترسک هایی مثل نگهبان درست می کنند

موضوع تازه ترین پروژه عکاسی من به نام بزرگ شدن در تاریکی، کودکان خیابانی شهر ماپوتو است.

اگر در آغاز عکاسی حرفه ای روی چنین پروژه ای کار می کردم قاعدتا احساس گناه می کردم ، گو اینکه در حکایت کردن زندگی خودم غرق شده ام. کودکان خیابانی ماپوتو من را می شناسند و وقتی که عکس های من را در مجلات و برنامه های تلویزیونی محلی دیده بودند به من می گفتند چرا در مورد آنها تبعیض قایل می شوم و از آنها عکس نمی گیرم.

بالاخره یک روز رفتم سراغشان و در کمال تعجب متوجه شدم که آنها در خیابانها نمی خوابند بلکه در آپارتمان های خالی شهر زندگی می کنند.

Image copyright Mario Macilau

Image caption پسر ۱۳ ساله ای در حال تقلید قهرمان فیلم چینی نینجای قاتل است. در این فیلم خانواده تبهکار اوزونو یک پسر خیابانی به نام رایزو را بزرگ کرده و از او یک قاتل حرفه ای می سازد. کودکان خیابانی شهر ماپوتو این فیلم های خشن را در تماشاخانه های غیررسمی که در بازارهای گوشه و کنار شهر دایر می شوند، تماشا می کنند

روش کار من براساس تحقیق است. منظورم پیدا کردن راههای مختلف و مناسب برای نزدیک شدن به موضوعات عکاسی و کشف و شناخت واقعی آنهاست. به همین خاطر روز اول دوربین را با خودم نمی برم. برای من مهم است که مردم با من راحت باشند. بعد از این مرحله، من دوربین را می برم و به آنها وقت می دهم که به دوربین هم خو بگیرند.

من عکاس مد نیستم و کارم قشنگ نشان دادن مردم نیست. ولی با این وجود هیچکس در مورد ظاهرش در عکس های من شکایت و انتقاد نکرده است. فکر می کنم دلیلش این است که من سعی می کنم حرمت و هویت افراد را در عکسهایم نشان دهم، چون این حرمت و هویت به نوعی پوشیده پنهان است.

موضوعات عکاسی من بسیار نیرومند و جدی هستند و به همین خاطر برای به وجود آوردن تعادل در تصاویرم باید از نور و ترکیب بندی استفاده کنم. به عنوان مثال در پروژه کودکان خیابانی می بینیم که لباس بچه ها کثیف است. اما از نگاه خودشان آنها در عکس تمیزند چون نور عکس و حالت چهره آنها زیباست و کثیف بودن لباس اصلا به چشم نمی آید.

Image copyright Mario Macilau

Image caption ماریو ماسیلائو می گوید به دنبال کشف و به تصویر درآوردن حکایت واقعی این کودکان است که از فقر مشهود در زندگی آنها عمیق تر است

شاید دیگران که به این تصاویر نگاه می کنند فقط فقر را ببینند ولی زندگی آنها خیلی بیشتر از گدایی و خوابیدن در خیابانها معنا دارد. آنها غذا می خورند، تلویزیون تماشا می کنند، اسباب بازی می سازند و در اوقات فراغت خود بازی می کنند.

خیلی طول کشید تا خانواده من بپذیرند که با عکاسی هم می شود پول درآورد. مادرم هنوز کاملا قانع نشده ولی تصمیم من را پذیرفته است. این اواخر سعی کرده ام فروش تلفن موبایل او را که سالها پیش با آن اولین دوربین را خریدم جبران کنم. هر بار که به یک سفر خارجی می روم برای او یک تلفن موبایل سوغاتی می آورم.

____________________________________________________________________________

عکس های این مطلب از مجموعه کارهای جدید ماریو ماسیلائو با عنوان "بزرگ شدن در تاریکی" است که در بی‌ینال وینز به نمایش گذاشته شدند. حقوق معنوی آن ها متعلق به هنرهای زیبای اد کراس است.

این یک یادآوری است . . .