حافظه های تصویری در عکس های مستند اجتماعی/ ابراهیم بهرامی

متن سخنرانی ابراهیم بهرامی در حاشیه نمایشگاه عکس (فرستادگان رضا)

/ هفته دفاع  مقدس / مهرماه ۱۳۹۶ / نگارخانه رضوان مشهد

     عکاسی با ثبت واقعیت های جامعه پای به دنیای هنر نهاد، از اولین عکسی که ژوزف نیسفور نیپس فرانسوی در ۱۹۰ سال پیش که از پنجره اتاقش به مدت ۸ ساعت نوردهی ، ثبت کرد تا همین عکسی که اکنون با دوربین گوشی امان در مدت زمان کسری از ثانیه عکاسی می کنیم، همه در زمره عکس های مستند قرار می گیرند.

   درابتدای پیداش عکاسی ، عکس ها  به دلیل اینکه تصویری عین به عین از موضوع  می دهد و آنچه در برابر واقیعت موجود قرار می گیرد را ثبت می کند بعنوان یک سند و  منبع ارجاعی اسنادی مورد توجه قرار گرفت و  این شیوه به عنوان عکاسی مستند شناخته می شد، اما در مقطعی از تاریخ کوتاه عکاسی تقریبا از دهه سوم میلادی به بعد اندیشه عکاس در عکس ها نمود بیشتری یافت و محتوای عکس ها به سمت و سویی رفتند که یک تفکری برعکس حاکم میشد که برگرفته از اندیشه و ذهنیت عکاس ،  و همچنین خلاقیت و ی و  استفاده ی آگاهانه  از عناصر ساختاری و زیبایی شناسی بود. مرز میان عکاسی مستند و عکاسی مستند اجتماعی زمانی  بارز تر  شدکه این نوع عکاسی روح ، جان و ا ندیشه ای را به آنها می افزود که به همین دلیل جایگاه قابل دفاعی نیز در دنیای هنر یافت.

   بطور اساسی از آنجا که واقعیت جزئی از ذات عکاسی است و در حقیقت باز تولید موقعیت های زندگی اجتماعی است ، لذا  در میان سایر هنرها از دقیق ترین و موثر ترین رسانه های بصری شناخته می شود که به روایتی تصویرگونه از موقعیت های اجتماعی می پردازد. با پاگرفتن عکاسی مستند اجتماعی، هنرمندان بدنبال یافتن تفکرات و معناهای جدیدبودند و تلاش می کردند تا به بیان قوی تری در آثارشان دست یابند و در عین حال ذهن جستجو گر مخاطب را نیز به چالش بکشند. عکس های مستند اجتماعی بسیار صریح تر از آثار ی با موضوع ذهنی، رویا گونه و بعضا سورالیستی هستند و تحلیل اینگونه  عکس ها می تواند به اشکارسازی و رمز گشایی زوایای پنهان آنها ، اندیشه هنرمند  و درک و شناخت از موضوع را برای مخاطب بیشتر کند. در مخاطب یک حس باورپذیری هست که در هنگام دیدن عکس ها احساس واقعی بودن می کند واین از یک احساس روانشناختی می آید که این حس را در او بر می انگیزد .

  در حقیقت عکس های مستند اجتماعی تکه هایی از واقعیت هستند که هرچند نمی توانند خود واقعیت باشند ولی احساسی از واقعیت را در خود نهفته دارند و هنرمند ضمن وفاداری به آن، در مسیر ذهنیت تا عینت ثبت آثارش، همچنان در چالشی بین خود و اثرش قرار دارد تا تفکر و اندیشه اش را در آنها متجلی کند.

برخی عناصر ساختاری عکس ها همچون غیر متعارف بودن کادر بندی ها و زاویه دید ، استفاد از یک ترکیب بندی قوی ، عدم وضوح در بخشی از عکس ، تعادل یا عدم تعادل تصویری ، بافت و ... میزان تاثیر بصری آنها را بالا می برد.

در دنیای پر تصویر امروز، میزان  درک سواد بصری ، احساسات و تجارب مخاطبین هم متفاوت و هم بیشتر شده است. یک مخاطب با درک زیبایی شناسی تصویر و عناصر تشکیل دهنده ی آن از نماد های معنایی گرفته تا استعاره ها و متن عکس و از طریق مشارکت عاطفی ارتباط قوی تری با آن برقرار می کند.

    در مسیر خلق یک عکس مستند اجتماعی لایه های متعددی، به عکس افزوده می شود که بخشی از آن مربوط به موضوع و متن اثر است ، بخشی در مورد عناصر ساختاری ،  و لایه هایی نیز برگرفته از ذهنیت و اندیشه پدید آورنده ی آن است .لایه ی ظاهری عکس ، همه ی اشکال واطلاعات بصری عکس است که یک تصویر را شکل داده اند .در لایه های بعدی عناصر زیبایی شناسانه و مولفه های هنری  عکس مانند  فرم ها ،رنگ ، تن ،بافت ، و ترکیب بندی است که بطور آگاهانه ای  این اشکال را در برگرفته اند و استفاده ی آگاهانه از لنز ، عمق میدان و تکنیک های فنی را در بر می گیرد.  در لایه های عمیق تر ، محتوا و مضمونی است که دردرون عکس نهفته است و تاکید های هنرمندو تراوشات ذهنی او با ایجاز در لحن بیان،  و با تاکید براستعاره هاو بینش وی آمیخته و ارائه می شود . لایه های معنایی عکس ترکیبی از محتوا و نگاه عکاس است که بار معنایی آن را در فهم و ادراک مخاطب بالا می برد.

  عکس های این نمایشگاه که با موضوع جنگ و دفاع مقدس ارائه شده ،ترکیبی از عکس های مستند و مستند اجتماعی است و چون هدف برپاکننده ی نمایشگاه ، ارایه آثاری در گرامیداشت هفته دفاع مقدس بوده است لذا موضوعاتی مورد توجه قرار گرفته که اطلاعاتی تصویری از این دفاع را به نمایش بگذارد ، مانند لحظه های اعزام به جبهه، آماده سازی نیروها، نمایش مکان های صعب العبور در موقعیت های مختلف جغرافیایی، ابزارو ادوات  جنگی،  شرایط مختلف مبارزه در  خطوط مختلف جبهه هاو ثبت لحظه های دشوار جنگ ، خدمات کمک رسانی  ، ثبت زندگی جنگ زدگان ،اسرا ، شهادت ومراسم تشیع شهدا . بسیاری از این آثار که مستند های تصویری دوران دفاع مقدس وتاریخ معاصر کشورمان  است یا توسط عکاسان علاقه مند گرفته شده اند و یا جنبه ی یادگاری دارند و برخی هم توسط عکاسان حرفه ای و به قصد ثبت وقایع جنگ عکاسی شده اند که در همه ی این تصاویر می توان لحظه لحظه ی دفاع و از خود گذشتگی سربازان را احساس کرد. این تصاویر اطلاعاتی را در خود نهفته دارند که بیشر ازهزاران کلمه و به عنوان حافظه های تصویری و سند هایی از واقعیت های جنگ  در هر مقطع تاریخی  می توان به آنها مراجعه نمود و مورد تجزیه و تحلیل و استناد قرار داد . 

در ادامه جلسه به بررسی و تحلیل تعدادی از عکس های نمایشگاه پرداخته شد . آقایان سید جلیل حسینی زهرایی و علیرضا عطاریانی از عکاسان خبری نیز به جوانب مختلف عکاسی جنگ و مستند اجتماعی پرداختند .

  

چاپ مقاله نشانه ها و معنا در عکس های آیینی ( ابراهیم بهرامی )روزنامه خراسان سه شنبه ۱۱ مهر ۱۳۹۶

نشانه ها و معنا در عکس های آیینی

نویسنده : ابراهیم بهرامی

در آثار هنریِ دینی، هنر مند از طریق نشانه ها، ساختار ها، فضا سازی معنوی و همچنین انسجام بخشیدن به بیان تصویری، روزنه ای معنوی و رابطه ای فرهنگی را شکل می دهد که ارتباط انسان با معنویت را عمق می بخشد. حساسیت های فطری از جمله عواملی است که موجب می شود انسان با آثار معنوی و دینی، رابطه ای درونی تر پیدا کند که در آن، هم هنر مند به عنوان پدید آورنده و هم مخاطب آن، ارتباطی تغزلی با اثر پیدا می کنند.اساس و سرچشمه اصل آفرینش گری در ساحت های قدسی و گرایش به آن، ریشه در میراث معنوی فرهنگی و دینی جامعه دارد. در هسته و جوهره همه مذاهب و آیین های دینی و سنتی جهان، حقیقتی نهفته است که اتکا به آن، انسان را به معرفت شناختی نزدیک و او را از تعلقات دنیوی دور می کند. هنر هایی که از معنویت دین و مذهب به عنوان بخشی از فرهنگ جامعه بهره می گیرند انسان را به حقیقتی والا سوق می دهند.

عکاسی که در میان دیگر هنر ها از حوزه وسیع تر دیداری برخوردار است، تلاش پنهانی دارد تا در عین پرداختن به واقعیت، به قلمروی متعالی تری که از راهروی ذهنیت به تجّلی می رسد، بخشی از ژرفای هستی را معنا کند. یک عکس، نشانه ها و عناصر زیادی را در خود دارد که به تنهایی معنایی مستقل از یکدیگر دارند یا به بیان محدودی اشاره دارند ولی هنگامی که این عناصر با یکدیگر در می آمیزند و به علایم و نشانه های نظام یافته تری گسترش می یابند، بیانی متفاوت و محتوایی خارج از معنای مستقل خود می یابند. گاهی بسیاری از قوانین و قواعدی که در علم نشانه شناسی به کار گرفته می شود، به طور مجرد ارزش ذاتی بیانی ندارد، بلکه شیوه و درایت هنر مند در استفاده آگاهانه و کاربردی شان بدان ها معنا و ارزش می بخشد.
دررهیافت های تصویری مختلفی که به دین می پردازد، نشانه ها مفاهیمی اساسی و دارای ارزش های فرهنگی و معنوی والایی هستند. بسیاری از این نشانه ها دارای رمزگان هایی هستند که نیاز به رمز گشایی دارند و برخی دیگر نیز در ساده ترین شکل خود برای آگاهی بخشی، بر نقش کارکردی خود دلالت دارندو عناصر ساختاری نیز با کاربرد های زیبایی شناسانه که در یک نظم و وحدتی خلاق ارائه می شوند، خود به بازتعریف این شاخصه ها و تفسیر آن ها کمک می کنند.
از دیدگاه رفتار های اجتماعی، نشانه های زیبایی شناسی که مبتنی بر محتوای ذاتی شان در آثار هنری دینی ارائه می شوند و اغلب برگرفته از همان نشانه های مذهبی و شمایل های آیینی است، تحلیل منحصر به فردی در حوزه علم نشانه ها دارند و با این که قوانین مشخصی برای آن تعریف نشده است، آمیزه ای از نشانه های معنایی و نشانه های زیبایی شناسانه را در بیان معنا به خدمت می گیرند.
شمایل و نشانه ها، دلالت های صریح بصری هستند که بیشتر به عناصر و اشیای موجود در یک اثر هنری می پردازند و هنگامی که این دلالت ها به تفسیر و برداشت های شخصی می رسند بر دلالت های ضمنی یا تداعی کننده، تاکید دارند و امکان نقد، تاویل و تحلیل آن ها را از سوی مخاطب فراهم می سازند.
نشانه های دیداری به لحاظ تجسم عینی توسط مخاطب، فهم پذیری بیشتری دارند ولی چنان چه این نشانه ها مربوط به فرهنگ یا منطقه خاصی باشد نیاز به همراهی اطلاعات، آگاهی یا همان رمزگشایی دارد، برخی ازاین نشانه ها می توانند از درون ارزش های معنایی، روایتی یا مذهبی داشته باشند که غالبا هنرمندان ِ هنر های تجسمی، آن ها را بازنمایی می کنند. استفاده از تمام یا بخش هایی ازاین عناصر و نمایه ها، به عنوان نشانه های ثانوی در هنر های تجسمی نمود می یابد و به خلق آثاری با درونمایه های معنوی می انجامد و تا آن جا پیش می رود که این زبان بیانی که نشانه ها را در دل خود جای داده است، به صورت محتوا و پیام، متجلی می شود. بسیاری از این نشانه ها گاهی به تفسیر مجدد آن در قالب معنای ضمنی و محتوای باطنی می پردازند.
ارتباط عمیق تر نشانه ها با فرهنگ و اجتماع به عنوان یک قالب بیانی، موجب پدیدار شدن ارزش های نهفته در آن می شود. برخی از نشانه های مذهبی که جنبه های تاریخی و روایتی دارند به دلیل این که نمونه های عینی و واقعی نداشته اند، بیشتر در ذهن ساخته و پرداخته می شوند و برخی هم حتی در نظام های کلامی باقی می مانند.
هنر مند عکاس در مسیر انتقال اندیشه اش، با استفاده از عناصر ساختاری، به دنبال معنای عکاسانه نیز است البته باید این را هم پذیرفت که یک نگاه و زاویه فردی که البته فراخ تر از یک نگاه عادی است، نمی تواند تمامی واقعیت موجود را عریان کندبلکه در کنکاشی فکری ما را به سوی درک واقعیت ها رهنمون می سازد و از آن جا که این گونه آثار موضوع مدار هستند، با تکیه بر جنبه های درونی خود از معنای بیشتری هم برخوردارند. بیان معنا در عکاسی هیچ قاعده مشخص و نظام مندی ندارد بلکه این فرم ها، اشیا و نماد ها هستند که در ترکیبی هماهنگ و همگرا با یکدیگر همچون واژه هایی که شعر را می سازند، به تصویر معنا می بخشند.
تجّلی هنر دینی در آثاری که نگاه عمیق تری به محتوا دارند، از بطن فرهنگ گرفته شده اند و هنرمندانی که برای بیان معنا به این موضوع می پردازند، ابزاری کاملا فیزیکی و مادی در دست دارندو تلاش می کنند با درکی از معنویت دینی، ذهنیت و نگاه خود را برای انتقال احساس و بیان معنا به خدمت گیرند.
پرداختن به عمق محتوای معنوی در آثار عکاسی، مخاطبان را که معمولا از دقت نظر بیشتری برخوردارند، از لایه های فرهنگ به درون خود می پذیرد و در ارتباطی نزدیک تر به درک مفاهیم و پیام آن یاری می رساند. هنر مند عکاس در این فرایند، با استفاده از این عناصر مادی، پیام های ذهنی را درقالب معنا تولید می کند و از این طریق به تبادل افکار و انتقال معنا میان افراد می پردازد.
نماد های مذهبی تنها به خاطر ظاهرشان تقدس ندارند، بلکه به خاطر احساسی که انسان هنگام استفاده از آن ها پیدا می کند، تقّدس می یابند. این نماد ها، همچون علایم کوچکی مانند یک انگشتر یا گردن بند که نمود مذهبی دارند تا آویزه ها، پرچم ها، علم ها و... در منازل و اماکن عمومی و مذهبی که برگرفته از ریشه های آیینی و دینی است، به خاطر ظاهر زیبا و تزیین شده شان مقدس نگشته اند بلکه واقعیت های معنوی از درون آن ها بر انسان تاثیر می گذارد و شرایطی را به وجود می آورد که ذهن مخاطب را برای درک معنویت ومفهوم آن فعال و حس متعالی تری را به وی القا می کند.

هاکنی در شب/ دیوید جیمز

  محله هاکنی در شب

هاکنی در شب/ دیوید جیمز

منبع: British Journal of Photography

تمام تصاویر از: دیوید جرج (David George)

دیوید جرج در کتاب تازه اش با عنوان هاکنی در طول شب  کتاب راهنمایی برای گردش در یک شهر رؤیایی منتشر کرده است
هاکنی در طول شبِ دیوید جرج حاوی تصاویری از مناظر شهریِ بی زمان، متروک و وهم آور است، از لاشه-های عظیم صنعتی گرفته تا کانال هایی که به آرامی در جریان اند و پارک های سرسبز؛ مناظری که حتی برای ساکنان قدیمیِ آن ناحیه نیز ناآشنا هستند. عکس های او با داستان کوتاهی از کارِن فالکونِر (Karen Falconer) همراه شده اند: قطعاتی رمزگون از متن که میزان متعادلی از زمینه و رمزوراز را به تصاویر می افزایند.
من دیوید را در یک شب بارانیِ زمستان و در قلب تپنده ی هاکنی ملاقات کردم با این امید که ذهنیتی را که در پسِ این مجموعه ی رمزگون نهفته رمزگشایی کنم.
او در جواب می گوید: «سگ ها».
«من چند سگ دارم که معنایش این است که زیاد این طرف و آن طرف می روم. در این گردش ها پی بردم که هاکنی در طی شب، دنیای دیگری است. هدف من آن بود که خواننده  را به یک گردش ملایمِ شبانه ببرم تا احساس کند ذره ای از یک رؤیا را تجربه کرده است.»
این تصاویر، نواحی شهری را مانند مناظر روستایی نشان می دهند، تمثالی از یک «ترانه ی شبانیِ مأیوس»، مناظری که تنها در نتیجه ی فرایند صنعتی شدن به وجود آمده اند. آن چه قبلاً در آن ناحیه بوده از بین رفته، اما آن چه جایگزینِ قبلی شده نیز زیبایی خاصِ خود را دارد.
جرج می گوید: «می خواستم بر این موضوع تأکید کنم که چه میزان بالایی از آب در هاکنی وجود دارد. خود واژه ی هاکنی یعنی جزیره ای در مرداب –هاکنی در اصل چنین جایی بوده است. آدم ها معمولاً متوجه میزان رطوبت بالای این ناحیه نمی شوند؛ این جا به هر طرف که بروید با کانال ها، دریاچه ها و جویبارها مواجه می-شوید.»
او می گوید: «اما ما در نقطه ی حساس  قرار داریم. بسیاری از مکان های به تصویردرآمده در این کتاب در آستانه ی تبدیل شدن به چیز دیگری هستند. اما داستانِ شهر همین است –همه چیز تغییر می کند. من سوگ وارِ این روند نیستم بلکه آن را ثبت می کنم.»
وجه شاخصِ این عکس ها رنگ مایه های رادیواکتیوشان از زرد و سبز است که به شکلی متمایز به این تصاویر خصلتی کسل و بیمارگون بخشیده است. چگونه به این کیفیت رسیده است؟
او می گوید: «این رنگ پریدگی ناشی از چراغ های سدیم خیابانی است. اگر با آسمانی دست نخورده کار کنید، همه ی این رنگ مایه ی کهربایی را به پایین بازمی تاباند، در حالی که زیر یک آسمان صاف رنگ مایه های آبی و سبز خواهید داشت. اگر کار با ابرهای پراکنده انجام شود، شما پیکره هایی دوست داشتنی از ابرها را خواهید داشت که تکه های کوچکی از آبی از پشت آن ها بیرون زده اند. این رنگ پوششِ ابر است که نحوه ی رنگ-پریدگیِ تصویر نهایی را تعیین می کند.»

 
جرج در ادامه می گوید: «میزان نورِ بسیار کم به این معناست که شما هرگز نمی دانید در نهایت به چه کیفیتی خواهید رسید، و اغلب پیش آمده که من از نتیجه ی حاصل از این نوردهی های طولانی شگفت زده شده ام. گاهی نیز ممکن است هنگام نوردهی طولانی، پیش زمینه ی تصویر را با یک چراغ قوه رنگ آمیزی کنم. اما جدای از این حالت و جدا از میزان اندکی کاهش نویز که بر عکس ها اعمال می کنم، این عکس ها تصاویری کاملاً صادقانه هستند –درست از پشت دوربین به دست آمده اند.»
با آن که هاکنی ناحیه ای پرجمعیت بوده و بخشی از یک کلان شهر است، وجه  مشترک همه ی این تصاویر غیاب زندگی انسانی است.
جرج می گوید: «آدم ها را داخل تصاویر نمی گنجانم چون در آن صورت آن ها به موضوع تصویر تبدیل می-شوند. شما با تصاویرِ منظره نیز همچنان می توانید به همان اندازه درباره ی دنیا، جامعه و سیاست سخن بگویید. از طرف دیگر در یک عکس فقط با توجه  به لباسی که افراد پوشیده اند می توان تاریخِ گرفته شدن عکس ها را با خطایی حدود پنج سال مشخص کرد. بنا به همین دلیل خودروها را نیز در تصاویر نمی گذارم. مایل نیستم به آدم ها بگویم به چه چیزی فکر کنند –آن ها خودشان باید ذهنیت شان را شکل بدهند. من می خواهم خواننده خودش ارتباط بین متن و تصویر را به شکلی شخصی برقرار کند. این یک کتاب پردادوفریاد نیست: ما همگی آدم های بالغی هستیم، پس خودتان داستان های خود را بسازید، این لذت بیشتری خواهد داشت.»

نمایان کردنِ این بخش مغفول مانده از ناحیه ی هاکنی همراه با کالبدشکافیِ زمان، مکان، معماری و اتمسفر در تصاویر یادآور آثار نویسندگان بزرگِ معاصری است که داستان های شان در لندن می گذرد، به خصوص پیتر اَکروید (Peter Ackroyd) و ایان سینکلِر (Iain Sinclair).
جرج درباره ی منابع الهامش می گوید: «من هم اَکروید و سینکلِر را دوست دارم. اما در حال حاضر دارم کتابی از مَتیو بیومان (Matthew Beaumont) را می خوانم با عنوان شب گردی: تاریخ شبانه ی لندن . آیا می دانستید تا دهه ی 1840 اگر در طول شب حوالی لندن پیاده روی می کردید دستگیر می شدید؟ البته مگر آن که آدم ثروتمندی بودید.»
با نزدیک شدن به صفحات پایانیِ هاکنی در طول شب تقریباً می توانید خورشید را که بازیگوشانه در افق نمایان می شود حس کنید و نواهای دوردست همسرایانِ صبح را بشنوید. این صفحات شما را ترغیب می کنند که در پی آماده کردن چای یا قهوه ای باشید و دریابید که چگونه مناطق اطراف خانه تان در این ساعات مسحورکننده خود را دگرگون می سازند.
جرج می گوید: «اگر این تصاویر را موسیقی تصور کنیم، آن ها بلوز (blues) هستند. نوعی دوامِ حافظه و عملکرد در این مکان ها وجود دارد، ضمن آن که آن ها درست بر قله ی استحاله و دگرگونی ایستاده اند. باید قبل از آن که ناپدید شوند آن ها را ثبت می کردم.»

پرتره های روانشناختی ابراهیم بهرامی

 

پرتره های روانشناختی

ابراهیم بهرامی  / عکس ها : ابوالفتح یوسفی

عکاسی پرتره یکی از گرایش های اصلی و شاخه ی مهم و پر طرفدار هنر عکاسی است . مهارت در عکاسی پرتره که بر گرفته از  دانش و خلاقیت های هنری است ، می تواند در باز نمایی و نشان دادن شخصیت درونی افراد موثر باشد. عکسبرداری صرف از چهره و ثبت دقیق اجزای چهره و شباهت عین به عین فرد نمی تواند شخصیت و درونیات وی را نشان دهد. عکس های پرتره ، در عین اینکه یک تصویر ظاهری و بازنمایی از چهره است بر خصوصیات و جنبه های فردی ، فرهنگی ، اجتماعی ،روانشناختی و آفرینش نهاد انسانی فرد نیز دلالت می کند.

            چهره نگاری ( پرتره ) از دیر باز در گونه ای از  نقاشی بسیار رایج بوده است. با آغاز پیدایش عکاسی  و ورود دوربین به درون خانواده ها ، این رشته از عکاسی علاقه مندان بسیاری یافت،  شیوه نور پردازی به عنوان یکی از عوامل هویت بخشی به چهره که به شخصیت جان و معنا می بخشد ، حالت دادن به آن ، نوع کادر بندی و ترکیب بندی، انتخاب پس زمینه مناسب ، استفاده ی آگاهانه از امکانات فنی دوربین و ثبت یک لحظه ی ماندنی از افراد ، از جمله عواملی هستند که می تواند شخصیت واقعی مدل را نشان دهد. عکس های مهم و تاثیر گذار تاریخ عکاسی پرتره هایی هستند که اصول نورپردازی را بدرستی و آگاهانه به کار گرفته و توانسته اند چهره ای نزدیک به شخصیت درونی فرد را به تصویر بکشند. نورپردازی صحیح و علمی می تواند احساس حجم را در عکس بیشتر نشان دهد چراکه وجود سایه روشن ها که از منابع نوری مختلف گرفته شده اند بر ایجاد احساس بعد کمک می کند و بیننده به واسطه آن می تواند عمق را در چهره ی شخصیت مورد نظر  درک کند و  تصویر وی را برجسته و طبیعی تر ببیند.

چهره مهمترین عضو برهنه ماست که با مخاطب ارتباط برقرار می کند ، هر چه عکاس از روانشناسی بیشتر بداند می تواند ارتباط ملموس تری با  خصوصیات و شخصیت فرد برقرار کند.  شناخت و آگاهی از حالت های شخصی و لایه های زیرین و ناشناخته وی و  همچنین ویژگی های روانشناختی شخصیت ،از مهمتری چالش ها و دشواری های عکاسی پرتره است. بسیاری از حالت های عادی عکس گرفتن که با همراهی حرکات  متفاوت اجزاء بدن صورت می گیرد و ازرفتار های غیر کلامی انسان است ، به عنوان زبان بدن نقش فعالی در بیان شخصیت ، ترکیب بندی و زیبایی شناسی تصویر ایفا می کند.

بسیاری از پرتره ها  که بیشتر جنبه ی اجتماعی دارند و در فضاهای خارج از استودیو عکاسی می شوند به پرتره های محیطی شهرت دارند . یافتن ویژگی های روانشناختی مدل ها و حالات آنها در محیط کارشان ، از بارز ترین شاخصه های عکس های پرتره محیطی هستند. اینگونه عکس ها که اغلب در شرایط نوری طبیعی یا مصنوعی و در فضاهای عادی کار و زندگی عکاسی می شوند، به ثبت چهره و حالات شخصیت ها در محیط های هنری ، کار ، تجارت ، بازار و .. می پردازد و در حقیقت ثبت لحظاتی ناب و طبیعی از زندگی انسان هستند . این عکس ها بدلیل واقعی  بودنشان ، قدرت نفوذ بیشتر ی در مخاطب دارند و می توانند ارتباط مستقیم آنها با موضوع را نشان دهند. پرتره های محیطی بیشتر بر اطلاعات متمرکز است ، این اطلاعات می تواند از چهره ی یک فرد مشهور ،یک نویسنده ، یک ملوان یا یک کارگر عادی باشد، که احساسی ار زمان و بویژه مکان را در محیط طبیعی خود  نشان دهد ، علاوه بر این بایستی از یک ساختار شکلی منسجمی هم برخوردار باشد و نور محیط هم  به عنوان یکی از  عناصر تاثیر گذار در خدمت  بیان زیبایی شناسی آن به کار گرفته شده باشد . این پرتره ها  به دلیل اینکه شاخصه های تاریخی و فرهنگی هر ملتی را با خود به همراه دارد، در عکاسی مستند نیز از اهمیت وجایگاه ویژه ای برخوردارند.

این مقاله در کتاب عکاسی  "جان و خرد " آثار پرتره ی آموزگاران و اساتید کشور که توسط  "ابوالفتح یوسفی" عکاسی شده به چاپ رسیده است.

Psychological Portraits 

Ebrahim Bahrami /Photos By: Abolfath Yousofi

Portrait photography is one of the major trends and an important branch of popular art and photography. Skills in portrait photography, achieved from knowledge and artistic creativity, can be effective in representing and showing the inner self. Only shooting faces and accurately recording components of faces and the exact similarity of people can not be a manifestation of his inner character and personality. Portraits, though being a face image and a representation of the features and aspects of face, indicate cultural, social, and psychological aspects as well as the creation of the humane essence of individuals.

            Portraiture (portrait) has long been the most common in a kind of painting. With the advent of photography and camera into families, many found themselves interested in this field of photography. Lighting methods are factors that characterize the face and give it life and meaning. There are also other factors such as posturing, composition, framing, choosing an appropriate background, using the camera’s technologies and functions, and snapping a decisive moment of people that can show the real personality of the subject or model. The important and effective photos of the world are the ones in which the lighting principles have been appropriately and knowingly implemented so that a face similar to the inner personality of the individual has been photographed. Correct and scientific lighting can show the sense of volume in a better way because using shadows from different light sources helps making different dimensions through which the viewer can understand depth in the person’s face and see his/her face more naturally and clearly.

Face is the most important naked part of our body which communicates with the viewer. The more the photographer knows about psychology the better he/she can communicate with the person’s characteristics and personality.   Knowing and being aware of personal expressions and the his/her underlying and unknown layers as well as the psychological features of his/her personality are of the most important challenges and difficulties of a portrait photographer. Many of the usual shooting postures occurs along with various movements of body parts and are considered as non-verbal actions are actually regarded as body language and play an important role in expressing personality, composition, and aesthetics of a picture.

Many portraits which are merely social and photographed outside the studio are known as environmental portraits.  Finding the psychological characteristics of the models and their expressions in their workplace is the most important feature in the environmental portraits. These type of photos often taken in natural and artificial lighting conditions in ordinary places such as work or life aim to capture faces and people’s expressions in artistic settings, business, work, market, and so on. They are indeed pure moments of human’s life. Because these images are real, they have more influence on viewers and can show their direct relationship with the subject. Natural portraits are more focused on the information. The information can be obtained from the face of a celebrity, a writer, a sailor, or a simple worker and can show the sense of time as well as place of the natural setting. Moreover, these portraits must have a cohesive structure, and the ambient light must be implemented as one of the influencing factors for the purpose of expressing the aesthetics of the portrait. These portraits are particularly important in the documentary photography because they bear the historical and cultural characteristics of each nation.

Let’s See Ourselves Once Again / Hashem Javadzadeh

  

Lewis Hine -Power house mechanic working on steam

 In the time that post-modernism has brought about a chaotic condition for the process of art and has smashed everything in its confusion, it must be too soon to talk about humanitarian photography. Should we wait some more years to lapse  in order that the storm of confusion in our minds might die out or a safe coast for improvement in the process which since art began in the shape of figures on the walls of caves, might appear ?Or should we take a role and have a fair judgment of our own status?

     Primitive man started painting and carving to provide a way for his need , that is communicating with others. This phenomenon has improved till now in innumerable variety of forms such as poetry, painting, sculpture, photography, music etc. and has exerted its rules and regulations in theory in all artistic approaches from classicism to cubism, sur-realism to post-modernism, and deconstructionalism. Man has always wanted to pave the way to communicate with others, whatever the medium. In fact the various attempts made, apart from the medium which has been chosen, follow one common theme which is the aim of all these efforts, and it’s human. We now benefit from the presence of creative minds which evolve the aesthetic aspect of photography more than we benefit from the improvement made in technology and producing of photographic appliances. Along with this aesthetical aspect it has, in the course of centuries accompanied with man’s culture and art, improved photographer’s idealistic and humanitarian view and has upgraded his identity. In the course of cultural life of man, photography has had an expressive quality which, with the help of professional photographic experience, can found the ideology of humanitarianism.

     A photographer perpetuates  moments throughout history by recording them, and his work which is plane and still can recall history and correct man’s position. Here the lens of the camera is not a window through which a landscape, society and nature could be seen, but the photographer can, by presenting his personal feelings, bring about a new unit, thus expand his hidden thoughts and the effects of beauty. The photograph, though only a symbol, shows the photographer’s view on human condition which is praiseworthy in itself.

     Photography like other inventions, enables man to communicate with others more extensively  and is a universal language. To converse in such a language, if used simple and clarified , can cause a deeper, more friendly and useful communication.

      We can take pictorial photographs like the ones taken by Henry Peach Robinson (1836-1910) and George Davison (1857-1931) or give more value to photographic identity as Oscar G Rejlander (1813-1875) did in the second half of 19^th century .

     We can also help create an independent identity for photography and put it  at our own and ideal’s disposal as did Eugene Ateget (1890-1976),Alfred Stieglitz (1864-1946) and Paul strand (1890-1976).

Through holding the exhibition of < Family of Man> by E. Steichen (1879-1973) in New York museum of modern arts displaying works by August Sander (1876-1964), Walker Evans (1903-1975), Henry Cartier Bresson (1908…..) and many of the young photographers following them, personal and social views  were blended.

     The time has come now to change and  promote the <Decisive Moment> of Cartier Bresson as a  moment in which plane reality is to be recorded to one in which the role of a photographer changes to a humanitarian one.

     The outstanding characteristic of these works is not <capturing flying moments>, but by magical power of photograph , a photographer is enabled to take  a more active role and that is providing human prestige and safety of the family of man through humanitarian views.

He should also try to record something in any form such as documentary photography, photo journalism, or the latest forms of photography to reveal fictions , myths, imaginary and fanciful events and mental ones, so that beyond his work a humane photographer and humanitarian photography could be visible and shine in such a way to guarantee the life of photography and its theme, contents and its subject matter.

فرهنگ تصویر و جاودان سازی معنویت/ نسرین شاه محمدی

 

      عنصر فرهنگ به لحاظ نقش با اهمیتی که در ساختار تمدن بشری دارد و دربرگیرنده مجموعه ای ازاعتقادات , اندیشه ها  ,آئینها    و آداب ورسوم یک قوم  است, می تواند بعنوان پشتوانه رفتارهای اجتماعی راهگشای بسیاری از حرکت های آینده هر ملتی باشد و چنانچه درخواستگاه اجتماعی آن سازو کارهای مناسبی در جهت تعالی فرهنگ بخصوص در حوزه اندیشه و فرهنگ سازی در زمینه های مختلف اجتماعی صورت گیرد می تواند بعنوان ابزار قدرتمندی در برابر تحولات و پیامدهای ناگوار اجتماعی عمل کند.

 از آنجا که تصویر در دنیای امروز جزلاینفکی از زندگی مان شده است ثبت موقعیت ها و شرایط مختلف زندگی و فرهنگ مردم در نقاط مختلف از طریق دو رسانه مستقل سینما و عکاسی می تواند در شناخت و درک بیشتر مردم از یکدیگر نقش موثری داشته باشد چرا که عکس و فیلم بعنوان رسانه های دیداری می توانند نسبت به دیگر رسانه ها تاثیر بیشتری بر مخاطبین خود داشته باشد و با زبانی گویا وبدون هیچگونه محدودیتی به نمایش عینی باورها  ذهنیت ها و اعتقادات مردم و نیز ثبت شرایط و موقعیت های مختلف زندگی و همچنین غمها و شادیها , ناکامیها و کامیابی ها و همچنین پیشرفت های آنان بپردازد.

هنر سینما و عکاسی, هنر به تامل واداشتن افکار انسانی است که در عصر حاضر می تواند به جاودان سازی معنویت  فرهنگ وحقیقت انسانها از طریق مراجعه به زندگی و فرهنگ آنان توجه داشته باشد.

از آنجا که هنرها همیشه در دوران مختلف و در تکامل یکدیگر نقش اساسی داشته اند, مقوله عکس و فیلم از این امر نیز مستثنی نبوده بلکه علاوه بر اینکه خود بعنوان هنری مستقل به بیان هنری می پردازند. از ابزار آنها نیز در جهت ثبت جنبه های گوناگون هنری مردم در شرایط و دوران مختلف استفاده می شود لذا عکاسی و سینما که از پدیده های نو در عرصه فرهنگ وهنر بشمار می روند ,           می توانند خود بعنوان عاملی در جهت شناسائی دیگر فرهنگها درآیند و هنرمندان سینماگر و عکاس بعنوان متعهدین تصویرگر در ثبت و انتقال مجموعه فرهنگ یک جامعه اهمیت و نقش ویژه ای داشته باشند . 

جان و خرد ( ابوالفتح یوسفی)

    جان و خرد ( ابوالفتح یوسفی)

به مناسبت برپایی نمایشگاه عکس پرتره از آموزگاران و اساتید برجسته کشور و رونمایی از کتاب نمایشگاه

   در جهانی که بیـش از نود درصـد آن را ماده ی تاریک پر کرده است و هنوز آن را به طور کامل نمی شناسیم ، نـور که بخـش کوچکی از طیف امواج الکترومغناطیـسی است، دریچه بزرگی برای شـناخت جهان هستی است و در پهنه تاریک عالم، نور باعث درخشش بخشی از آن میشود که به چشـم می آید و اندکی از شگفتی ها و رمز و راز نهفته در دل هستی با جلوه های نور در کیهان پدیدار می شود.

علاوه بر این نور جوهر عکاسی است و بدون آن تصویری ثبـت نخواهد شد . نـور در عکاسـی برای آشکار سـاختن موضوع به کار می رود و کارکرد آن نشان دادن حجم، عمق و ایجاد طرح های گرافیکی سیاه و سفید است.

 برای من محل تلاقی فیزیک و عکاسی اتاقک تاریکی بود که ذهن من را به  سوی روشنایی برد.همان اتاقک تاریکی که همه چیـز در ذهـن آدمی از آن می گذرد. از محال تا خیال و تاریکی گـرفته تا  رنگ و نور و روشنایی و رابطه تنگاتنگ  این دو من را به تحقیق و فعالیت در هر دو راه طولانی مشتاق تر کرد. از جمله «نور شناخت» یا اپتیـک که به عنوان عامل اصلی رسم تصویر در عکاسی اسـت و مفهومی رمزآلود در فیزیک است.

جنبه های تکنیکی عکس که با «نورشناخت»، گره خورده است ،همیشه برای من سحرانگیز بوده است.

منبـع نـور، شـدت نور، جنس نـور، نـوع نـور، جهت نـور تابـش نور ، قدرت نور، رنگ نور، حس نور، سـنجش نور، زاویه نـور، انرژی نور، کارکـرد های نـور، ترکیب نور و... نکات برجسته ای بوده است که همیشه در نظر داشته ام.

آمـوزگاری به مـن آموخت که وقتـی با  نـور خرد ، جـان بیافرینـی و جـان ببخشـی منتـظر پاداش نیسـتی و ایـن نورنـگار، متفـاوت از سایر جنبـه های آن است.

آنچـه هر آموزگاری را شاد و خرسند می کند انتقال خرد و خردمندی به نسلی دیگر و یافتن راه هایی برای انجام این کار است.

زبان در بسـیاری از موارد بهتـرین راه برای انتقال خـرد و ابراز احسـاس است، اما نه در همـه ی موارد. بـرای یـک آمـوزگار رسـیدن به بهترین راه دارای اهمیـت است. این چیزی است که تا آموزگار نباشی درک نخواهی کرد و باید جان ببخشی تا آموزگار شوی.

 بـرای خلـق و ثبـت برشـی از تاریـخ  پـرآوازه  کشـورم، آمـوزگاران و فـراز و نشـیب های روزگار آنان را انتـخاب کـردم و از ایـن میـان بـرای جـان دادن بـه جـان های ارزشمـندی که خـرد می آموزند راهـی در پیش گرفتم و عکاسی را انتخاب کردم که تلفیقی از علم و زندگی و هنر برای من است.

هنر عکاسی ازآن جهت که هم جنبه های تکنیکی و فنی ذهن یک هنرمند را نوازش می دهد و هم به لحاظ

حسی و بیـان زیبایی شنـاختی، ذهن مخاطب را غنا می بخشد،ترکیب زیبایـی از ( هنر و تکنیک ) و (علم و تکنولوژی )را رقـم زده اسـت.

عکـس، دسـت کم در شـکل کلاسیک خـود و جدای ازارایه های نامتعارف تر آن، به شکل فتوآرت و چیدمان های چند رسانه ای ترکیبی، تصویری ثبت شده یا خلق شده بر سطحی دو بعدی است. اگر بتوانیم همه ی انواع تصـاویر دو بعدی را بنا بر شیـوی تولید آنها بـه سه دسته تصـاویر دست نگار (چیروگرافیک)، تصـاویرعکاسانه (فتوگرافیک)،و تصاویر نوشتاری گرافیکی (تایپوگرافی) تقسیم کنیم من به تصاویر عکاسانه (فتوگرافیک) روی آوردم و از کولمـن  وام گرفتم آنجا که در سال 1969 می گوید:

(من یک تاریخ نگار نیستم ،بلکه خالق تاریخم... در رسانه عکاسـی نیز امکان آفریـدن هرگونه تصویری وجود دارد.

این به معنـای اندیشیدن و خلق هر چیز ممـکن است. به یاد داشته باشیـم نیرومندترین منبع عکاس تخیـلی است که در ذهن او قرار دارد.)

و با طراحی ذهنی و طرح از پیش تعیین شده نورپردازی با سبک (low light style) وشیوه نورپردازی تک نور رامبراند و کلاسیک را برای پرتره ها با صحنه آرایی مناسب در نظر گرفتم و از زبان بدن نیـز برای نشان دادن ( فکر و عمل) و (جان و خرد) بهره گرفتم.

 با نگاه به این که انسان های عصر جدید به دنیای مجازی روی آورده اند و آینـده را در قاب مجاز می جویند و شاید بیشتر هنرمندان نسل من نیز بیشتر به محتواهای تجریدی می پردازند، من زاویه دیـد خود را به گوشـه های پنهـان واقعیت تاباندم و خواستم تا دانایی را ماندگار کنم.و از تک تک جان هایی که در سربلندی و پرآوازه شدن نام میهنم نقشی داشته اند تصویری برای نسل آینده به یادگار بگذارم

و امیدوارم در این کتاب به این مهم دست یافته باشم.

در جستجوی عکاسی هنری ایران، نوشته زانیار بلوری

در جستجوی عکاسی هنری ایران/ زانیار بلوری

در آغاز

هرجا حرفی از کلیت عکاسی ایران به میان بیاید، معمولا گلایه و شکایت از نبود تاریخی کلی و مرجع نیز با آن همراه است. امروزه نیاز به یک تاریخ‌نگاری جامع، بیش از پیش احساس می‌شود؛ هرچند این احساسِ نیاز، همه‌گیر نیست و تنها در بین گروه خاصی از جامعة عکاسی ایران دیده می‌شود. حال در چنین شرایطی، نوشتن یا تحلیل عکاسی هنری ایران، با نگاهی جامع به آن، بیشتر به آرزو و خیالی دور می‌ماند. اگر از دل‌نوشته‌هایی احساسی بگذریم که بعضاً برای هیچ، واژه‌ها را به بازی می‌گیرند، بیشتر متن‌هایی که خواسته‌اند بر عکاسی هنری ایران متمرکز باشند، متن‌هایی شده‌اند پراکنده و سردستی  در جهت ارائة یک تاریخِ ایستایِ تکه تکه از سلسله وقایع روی داده. متن‌هایی نیز که خواسته‌اند فراتر روند و شرایط عکاسیِ هنری را تجزیه و تحلیل کنند، بیشتر توانشان در راه گردآوری شواهد و قراین به تحلیل رفته است. و البته صد افسوس که در کل، تعداد این متون و نوشته‌ها آنقدر کم هستند که می‌توان تک تک آنها را برشمرد و نام برد؛ پنج، شش مقالةکوتاه در نشریات و دیباچة کتاب‌های عکس و نمایشگاه‌ها‌ و چندین پایان‌نامه‌. اگر پرتو افکندن بر شرایط موجود، تنها به قصد توجیه کاستی‌های متنی نباشد که در ادامه می‌آید، خود می‌تواند موضوعی برای اندیشیدن و بحث باشد. اینکه چالش‌های عمده در راه رسیدن به تاریخ جامعی از عکاسی هنری ایران چیست؟ و یا آیا اصولاً می‌توان بر چنین چالش‌هایی فایق آمد؟ با نگاهی به شرایط موجود به نظر می‌رسد که دو عامل به ظاهر مجزا، اما کاملاً مرتبط، دست به دست هم داده‌اند تا شرایط کنونی رقم بخورد؛ از سویی کم کاری در زمینة گردآوری و پژوهش‌های تاریخی و حتی نوعی عدم احساس نیاز و از سویی دیگر شرایط و وضعیتی که عکاسیِ هنری و حتی در وجهی کلی‌تر عکاسی ایران، در آن بالیده است. برای آنکه از موضوع این نوشته، یعنی عکاسی هنری ایران، دور نشویم از عامل اول و بحث‌هایی چون بی میلی و کم کاری ذاتی ایرانی‌ها در ارائة تاریخ خود و نبود احساس نیاز و آگاهی می‌گذریم و فرض را بر این می‌گیریم که یک خواست و ارادة جمعی یا شخصی، برای تبیین و تحلیل تاریخ عکاسی ایران وجود دارد. برای آنکه از آشفتگی بیش از پیش متن کم کنیم، تلاش می‌کنیم این شرایط و وضعیت را در سه مقطع تاریخی به بحث بگذاریم: پیش از تکوین عکاسی هنری ایران، شروع عکاسی هنری ایران و در نهایت امروز آن. از آنجا که قالبِ این نوشته به ما اجازه نمی‌دهد تا به تک‌تک هنرمندان، جریان‌ها و رویکردهای موجود اشاره کنیم، در هر یک از این مقاطع با بحث‌هایی گاه متفاوت، گذرا به ذکر مثال‌ها و نمونه‌هایی خواهیم پرداخت که تنها تصویر روشن‌تری از هر دوره به ما ارائه دهند.

احمد عالی، تهران، ۱۳۸۳

سرآغاز عکاسی در ایران (برهوت عکاسی هنری)

دوران طلایی سرآغاز عکاسی در ایران، چندان هم که به نظر می‌رسد زرین نبود؛ حداقل به این دلیل که با وجود عکاسی اسنادی، رکن دوم و اساسی عکاسی یعنی عکاسی هنری وجود نداشت. عکاسی زود به ایران آمد اما نیم قرن طول کشید تا به دست مردم (صاحبان اصلی آن) برسد. به جز حجم انبوهی از تصاویر تاریخی که اسنادی زیبا و مهم از آن دوران هستند، به نظر نمی‌رسد عکاسی این دوران، برای خودِ عکاسی ایران، دست‌آورد دیگری به ارمغان آورده باشد. در دورانی که بودلرش، حاج ملاهادی سبزواری بود و گالری و سالن‌اش، خانة شاه، چادر بر پا شدة عبدالله قاجار و ویترین عکاسخانه‌ها، صحبت از عکاسی هنری در آن با علامت سؤال بزرگی روبه‌رو است. خوشبختانه تاریخ‌نگاری سرآغاز عکاسی در ایران، که با دوران قاجار پیوند خورده است،از هر لحاظ، وضعیت بهتری نسبت به تاریخ‌نگاری عکاسیِ پس از آن دارد، اما با نگاهی به همین تاریخ‌نگاری‌ها می‌توان دید که با انبوه پراکنده‌ از نام‌هایی طرف هستیم که در نهایت هیچ نقطة اشتراکی، جز عکاسی کردن با هم ندارند. به بیانی دیگر از هیچ رویکرد مشخص و جریانی که در این دوران شکل گرفته باشد و در ادامة عکاسی ایران ردی از خود به جا گذاشته باشد خبری نیست. چند بازیگوشی و معدود عکاسان خوش ذوقی چون سوروگین، آقا رضا یا شاید عبدالله قاجار، کمتر کسی را به صرافت می‌اندازد تا تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران را از این دوران شروع کند. اما در واقعیت هستند کسانی که با دلایلی چند بر خلاف این می‌اندیشند. این گروه استدلال‌های متفاوت، اما ریشه گرفته از یک تفکر دارند. در واقع آنها به تاریخ‌نگاری‌های غرب نگاه می‌کنند و علاقه دارند تا به سبک و سیاق آنها، تاریخ عکاسی ایران را تدوین کنند. اما از آنجا که خود این تاریخ‌نگاری‌ها از دل یک سری تناقضات خاص عکاسی شکل‌گرفته‌اند و بر بنیان‌ها و مقتضیات خاص عکاسی جوامع خود بنا شده‌اند، سبب می‌شود در همان گامِ نخست، دشواری‌ها و سردرگمی‌هایی برای تاریخ‌نگار و منتقد عکاسی ایران به وجود آورند.

تاریخ نگاری‌های مطرح عکاسی چند ویژگی خاص دارند:

۱ـ عموماً بحث را با پیشگامانی چون داگر و نی‌یپس آغاز می‌کنند و کارت‌ویزیتِ دیزدری و کداکِ ایستمن را مرکز توجه قرار می‌دهند، اما در ادامه و عموماً با شروع قرن بیستم به افرادی چون وستون و کارتیه برسون می‌پردازند که دامنه‌های بیانی عکاسی را نه به واسطة گسترش امکانات فناورانة آن، بلکه در تثبیت جایگاه عکاسی به عنوان یک رسانة هنری ارتقاء داده‌اند.

۲ـ همانطور که پرایس و ولز به درستی مطرح می‌کنند، در این تاریخ‌نگاری‌ها بحث در مورد پیشگامان عکاسی عموماً با نگاهی ملی‌گرایانه همراه است. برای مثال تاریخ‌نگاران فرانسوی، انگلیسی و آلمانی هر یک بر آن بوده‌اند تا نقش خود در تاریخ عکاسی را پررنگ‌تر از دیگری نشان دهند.

۳ـ از طرفی با تأثیر گفتمان‌های انتقادی از دهة ۷۰ به بعد، به جای مرجع بخشی و تمرکز بر اساتید برجستة عکاسی، نوعی از تاریخ‌نگاری و متون انتقادی به میان آمدند که بر خلاف گذشته به کارکردهای متفاوت عکاسی و حوزه‌های مختلف آن توجه می‌کردند. برای مثال از تاریخ‌نگاری ژیزل فروند و متون انتقادی سانتاگ گرفته تا بازاندیشی در تاریخ به تأثیر از آرای پساساختارگرایی، توسط تگ، سکولا و بچن.

احمد عالی، تهران، ۱۳۵۷

کسانی که می‌خواهند در بحث عکاسی هنری، به نحوی سرآغاز عکاسی در ایران را لحاظ کنند نیز عموماً چند استدلال کم و بیش مشابه دارند:

 ۱ـ انصاف نیست که این حجم انبوه تصاویر تولید شده و گاه خلاقانه، مثلاً سلف پرترة ناصرالدین‌شاه درون آینه، را به کل نادیده بگیریم (به نوعی همسو با آن نوع ملی‌گرایی که در تاریخ‌های عکاسی ذکرش رفت).

۲ـ به تأسی از بحث سانتاگ که عکاسی تمایل به زیباشناختی کردن هر تصویری دارد و هر عکسی نهایتاً هنری است، پس می‌توان به‌راحتی حکم به هنری بودن عکس‌های این دوران داد، کما اینکه در دهه‌های اخیر حتی عکس‌های خانوادگی و مشابه آن در موزه‌ها و گالری‌ها به نمایش درآمده و منتقدان و تاریخ‌نگاران به آنها، شأنی هم‌تراز با آثار استادان عکاسی هنری اعطا کرده‌اند (به نوعی پیروی از همان تاریخ‌نگاری‌های متاخر).

۳ـ یا همین اتفاقات عکاسی ما اگر در غرب صورت گرفته بود، دربارة آن نظریه‌پردازی‌ها‌ و جریان‌سازی‌ها می‌کردند. کاری که ما در مورد عکاسی خود از انجامش غافل شدیم و یا از آن سر باز می‌زنیم. مثلاً بعد از آنکه غربی‌ها از عکس‌های جنایی یک گرایش ساختند و عکس‌های کسانی مثل وی‌جی را موزه‌ای کردند، ما تازه پی بردیم که در این گرایش‌ها هم عکاس داشته‌ایم.۸

این نوع استدلال‌ها و اظهار نظرها اگرچه شاید سویه‌هایی از واقعیت را با خود به همراه داشته باشند اما از طرفی آشکارا می‌خواهند از شکاف موجود بین عکاسی هنری ایران و غرب، با جهشی بزرگ عبور کنند و آن را نادیده بگیرند. مثلاً در تاریخ‌نگاری‌های موجود، نه بر تصاویر خانوادة سلطنتی بریتانیا ـ هرچند خلاقانه ـ تأکید شده و نه به عنوان یک جریان هنری مورد پذیرش واقع شده است. یا اگر بر وجهی صرفاً فناورانه از عکاسی تأکید شده است، بیشتر به سبب جریان‌سازی عمده‌ای بوده که آن فناوری در جهان عکاسی سبب شده است. مثلاً  کالوتایپ و فرایندهای متعاقب عکاسی در جهت امکان تکثیر عکس و چاپ کتاب، کداک در جهت تجاری و همه‌گیر شدن عکاسی و رشد آماتورهای عکاس و شکل‌گیری کلوب‌های عکس، لایکا در جهت سرعت عمل دادن به عکاسان و لحظة قطعیِ برسون، عکاسی رنگی و پولاروید در جهت جریان‌های عکاسی دهة ۷۰ به بعد از اگلستون و سامراس تا وارهول و دیگران مورد اشاره و بررسی بوده‌اند. یا آثار وی‌جی و گنجاندنش در تاریخ عکاسی هنری در ادامة همان رویکرد و نگاه به «آمریکای تیره و تار در عکس‌ها»ی سانتاگ یا «در جستجوی امریکا»ی گراندبرگ است، که با آثار عکاسانی چند، از اونز و فرانک تا آربس و فرید‌لندر و وینوگراند (و بسیاری دیگر که دامنه‌های بیانی این نوع نگاه را یکی پس از دیگر بسط و گسترش دادند) پیوند می‌خورد.

یحیی دهقانپور، بندر لنگه،۱۳۵۹

شکاف بین عکاسی هنری در ایران و غرب، شکاف عمیقی است که به این راحتی‌ها قابل پر شدن نیست. اگر خیلی گذرا از اختلاف فاحش شرایط اجتماعی بگذریم که خود عاملی در راه گسترش عکاسی در تمام وجوه بود ـ با ذکر این نکته که عکاسی محصول درختی بود که غربی‌ها نهال آن را در دوران مدرنیته کاشتندـ باید به یاد آورد که عکاسیِ هنریِ غرب، از دل اتاق تاریک و سنت تصویری متعاقب آن به وجود آمد؛ سنتی که هنر غرب از دورة رنسانس تا ظهور عکاسی برای چندین سده به تمامی‌با آن درگیر بود. در واقع عکاسی میراث دار همان سنتی شده بود که پیش‌تر در نقاشی غرب رواج داشت. همین هم سبب شد تا عکاسی از همان دهه‌های آغازین ظهورش، تلاش کند تا بر قلمرو نقاشی چیره شود. در همان سال‌های نخست، عکس نه تنها سند بود بلکه توانست ثابت کند که یک تصویر هنری هم هست. خارج ساختن عدسی از وضوح، چاپ بر روی سطوح بافت‌دار شبه بوم، داستان‌پردازی با انواع شیوه‌های تلفیقی، بازنمایی مضامین تاریخ هنری و روش‌های بسیار دیگری در سدة نوزدهم امتحان شدند تا عکاسی بتواند ادعای هنری بودن خود را اثبات کند. این تلاش‌ها که بعدها به شیوه‌ای عکاسانه‌تر و با روش‌هایی مختص به عکاسی در سدة بعد و در دوران مدرنیسم عکاسی پی‌گیری شد، نه تنها از ظهور هنر جدیدی خبر می‌داد، بلکه بنیان‌های تصویری هنر غرب در دیگر شاخه‌ها را هم برای همیشه تغییر داد. نقاشی مسیر خود را عوض کرد و به‌زودی سینما از راه رسید. اما از این جنب و جوش‌ها در ایران هیچ خبری نبود که دلیل آن نیز کاملاً واضح است؛ علاوه بر آماده نبودن بسیاری از زیر ساخت‌های اجتماعی، پیشینة تصویری ایران از جنس آن سنت تصویری نبود که عکاسی به مثابة‌ تصویر را در غرب پروراند. برای همین نقاشباشی و عکاسباشی در دربار ایران بدون کمترین مشکلی با هم ایام گذراندند. عکاسی در ایران جز در چند بازیگوشی تصویریِ ابتدایی، نه در سدة نوزدهم و نه حتی سال‌ها بعد هیچگاه نخواست بر مسند نقاشی بنشیند. اینجا نه رقابتی بر سر تصرف گالری بود و نه ادعای وارد شدن به قلمرو خاص تصویری؛ نقاشی کار خودش را می‌کرد و عکاسی هم کار خودش را و هر جا لازم بود، اندکی به هم یاری می‌رساندند.

یحیی دهقانپور، محمودآباد، ۱۳۸۰

دهه‌های ۴۰ و ۵۰ (سردمداران عکاسی هنری ایران)

در برهوت عکاسی هنری، نخستین بارقه‌های عکاسی هنری ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی با چندین نمایشگاه به مرکزیت تالار قندریز (ایران سابق) جلوه کرد.۰۱ جالب آنکه این تالار را هنرمندانی تأسیس کردند که اغلب نقاش بودند و همة اینها در شرایطی اتفاق می‌افتاد که بنیان‌های نقاشی ایران نیز در این دهه‌ها تغییراتی عمده را از سر می‌گذراند. همزمانی این رویدادها اتفاقی نبود، بلکه هر دو در وجهی کلی‌تر متأثر از شرایط اجتماعی حاکم بر آن دهه‌ها بود که بعدها در دورنمای کلی به انقلاب ۵۷ انجامید. در میان جمعی که در تالار قندریز عکس‌های “به تأکید” هنری خود را نشان دادند، طیف وسیعی از گرافیست، نقاش، معمار، نویسنده و سینماگر تا افرادی با حرفة اصلی عکاسی حضور داشتند. از صادق چوبک و هوشنگ بهارلو تا هژیر داریوش و نعمت حقیقی. از سیف‌الملوکی و ناصر حقیقی تا عکاسان آشناتری مثل احمد عالی و‌هادی شفائیه و نیکول فریدنی. دقیقاً مشخص نیست که چه آثاری در این نمایشگاه ارائه شده بودند، اما از ترکیب اسامی‌مشخص است که این نمایشگاه هیچ رویکرد و موضوعیت خاصی نداشت. به نظر می‌رسد آنچه سبب می‌شود بسیاری از صاحب‌نظران، سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را دهة ۴۰ و ۵۰ عنوان کنند، هم شکل‌گیری یک بارة نمایشگاه‌های عکس (چه در تالار ایران و چه در گالری‌های تازه تأسیس این دهه مثل گالری سیحون) باشد و هم چاپ و انتشار تصاویر عکاسیِ نه صرفاً مطبوعاتی و گزارشی در مجلات، با نقدهای معدود و پراکنده راجع به این نمایشگاه‌ها. همچنین در همین دوران شاهد تأسیس موزة هنرهای معاصر و خرید مجموعه آثار عکاسان بزرگ جهان (به کمک افراد آگاه به عکاسی مثل دانا استاین) و نیز انتشار معدود مجلات عکاسی مثل تصویر و فتو هستیم. در دل این فعالیت‌های نهادی، عکاسی هنری ایران، اعلام وجود کرد و گویا ظاهراً تعدد نسبی این اتفاقات همه را متفق کرد که سند سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را به نام این دوره بزنند. اما واقعیت این بود که از دل عکاسی هنری این دوران هیچ جریان و رویکردی شکل نگرفت. اکثر تصاویر عکاسان این دوره اختلاف آنچان فاحش و بزرگی با عکس‌های معدود عکاسان خوش ذوقِ دورة قاجار نداشت. قوم‌نگاری و توجه به بافت روستایی و پرتره‌نگاری، اندکی تغییرات محسوس یا نامحسوس با آثار کسانی چون هولستر آلمانی و سوروگین داشت. به علاوه عکاسانی هم که به نظر می‌رسید دیدگاه و رویکرد جدید‌تری به عکاسی دارند، نگاه خود را از دیدن آثار مطرح در عکاسی غرب می‌گرفتند و جریان ساز یا مبدع سبک و روشی خاص در عکاسی نبودند. اگر عکاسان قاجار در پرتره‌نگاری صندلی‌ها و پس زمینه‌های آتلیه‌ای غرب را وارد عکاسی ایران کردند، عکاسانی چون‌هادی شفائیه و فخرالدین فخرالدینی هم دید پرتره‌نگارانی چون کارش را عاریه گرفته بودند. به همین ترتیب کلاژهای احمد عالی و یحی دهقان‌پور و منظره‌نگار‌ی تورج حمیدیان و دغدغه‌های اجتماعی بهمن جلالی که در عکاسی ایران بی‌بدیل و بی‌همتا بودند، برای دهه‌ها جریان مسلط و مورد بحث عکاسی هنری غرب بودند. با نگاهی به تغییر رویکرد این عکاسان در طول دورة کاری‌شان، از عالی گرفته تا دهقان‌پور و جلالی و حتی عکاسی چون کاوه گلستان، بیش از پیش به این مسئله پی خواهیم برد که این عکاسان نه تنها نتوانستند سبکی شخصی در عکاسی ایران به وجود آورند، بلکه خود دائماً در جست و جو و تلاش مداوم برای رسیدن به رویکردی مطابق با جریان‌های روز عکاسی جهان بودند. صد البته این جستجوی مداوم و تغییر سبک در عکاسی جهان، مسبوق به سابقه است و نکوهیده نیست اما چنین تغییر سبک فراگیری تقریباً در بین همة این عکاسان، به نظر چندان عادی نمی‌آید. این تغییر رویکرد هیچ شباهتی با دوران گذار استیگ‌لیتس و استایکن از پیکتوریالیسم به عکاسی صریح ندارد. یا حتی تجربة ژانرهای مختلف توسط هنرمندانی مولف، در جهت تغییر دادن قواعد آن ژانر. عالی از عکاسی معماری تا فتومونتاژهای انتقادی و آیرونیک و در پایان نوعی عکاسی شهری با قطعات موزاییکی، جلالی از مستندنگاری افراد حاشیه و انقلاب و جنگ تا نوعی عکاسی نیوتوپوگرافیک شهری و در پایان نوعی عکاسی پست‌مدرنیستی با تصاویر یافت‌شدة قاجار، دهقان‌پور از کولاژ تا عکاسی مستند انتقادی و فرهنگ حاشیه و عکاسی شهری تا نوعی عکاسی گرافیکی استودیویی تغییر بیان می‌دهند. البته باید عنوان کرد که هرچند این عکاسان مبدع سبک خاصی در عکاسی ایران نبودند اما به واسطة آشنا کردن جوانان و نسل بعد عکاسی ایران با جریان‌های هنری عکاسی خارج از ایران نقشی بسیار مهم و حیاتی در عکاسی هنری ایران داشتند. در واقع نسل میانی عکاسی هنری ایران که بعد از جنگ پا به میدان گذاشت، بر خلاف نسل فعلی در نبود اینترنت و فضای فعلی انباشته از گالری و مجلات، در کلاس‌های درس افرادی چون جلالی، دهقان‌پور و حمیدیان تربیت یافته و با گرایش‌ها و مقتضیات روز عکاسی هنری جهان آشنا شده بودند.

بهمن جلالی، از مجموعه مناظر شهری، ۱۳۸۰-۱۳۸۷

پس از انقلاب (گسترش دهندگان عکاسی هنری)

انقلاب ۵۷ ایران و پس از آن دورة ۸ سالة جنگ نه تنها سبب شد انقطاعی در تاریخ عکاسی هنری ایران ایجاد شود، بلکه دیدگاه و رویکرد بسیاری از عکاسان را تغییر داد و سمت و سوی عکاسی ایران را به سمت عکاسی مطبوعاتی و خبری بیش از پیش سوق داد. عکاسی هنری ایران که داشت در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ کم کم خود را شکل می‌داد، می‌رفت تا رخوتی بلند مدت را از سر بگذارند. اما دانشگاهی شدن رشتة عکاسی، آن هم در دانشگاه‌های هنری و قرار گرفتن بیش از پیش عکاسی در کنار دیگر رشته‌های تجسمی‌هنر و تأسیس نهادهایی چون انجمن سینمای جوانان در شهرهای مختلف، چراغ عکاسی هنری را به هر نحو همچنان روشن نگاه داشت.

شهریار توکلی، دربند، ۱۳۷۸

با پایان یافتن جنگ، در دوره‌های سازندگی و اصلاحات، به تدریج فضای هنری عکاسی ایران تغییر کرد که در قیاس با دوره‌های اولیة آن، حکایت از تغییری عمده داشت؛ چندین و چند دانشگاه هنری عکاسی، چندین و چند مجلة تخصصی عکاسی، چندین و چند نمایشگاه هفتگی در گالری‌های متعدد خصوصی، چندین و چند مسابقه و دوسالانة عکس. در کنار اینها با به میان آمدن فناوری‌های جدید از اینترنت و ماهواره گرفته تا تغییرات عمده در روش‌های تولید عکس و آشنا شدن بیش از پیش نسل جوان با جریان‌های هنری جهان، طیف بسیار متنوعی با نگرش‌های مختلف، عکاسی هنری ایران را شکل می‌دادند. در سر آغاز این فصل جدید از عکاسی هنری ایران، عکاسان قدیمی‌تر به همراه تعدادی از شاگردان جوانشان به نوعی عکاسی‌هنری در پیوند با فضای شهری روی آورده بودند که بدون شک تأثیرات عکاسی خیابانی دهة ۴۰ و ۵۰ امریکا با رگه‌هایی از نیوتوپوگرافی را می‌شد در این علاقه تشخیص داد، البته گسترش شهرنشینی و جمعیت چند برابر شدة پایتخت تأثیر بسزایی در اتخاذ این رویکرد داشت. صادق تیرافکن خیلی زود به نوعی از عکاسی شبه صحنه‌پردازی روی آورد که زمزمه‌های باب شدنش در عکاسی پست‌مدرنیستی غرب تازه به گوش می‌رسید و هنوز به فضای عکاسی ایران نرسیده بود.

ظاهراً تیرافکن با سرمشق قرار دادن جریان سقاخانه در نقاشی توانسته بود راه جدیدی در عکاسی هنری ایران باز کند که همچون برخی فتومونتاژهای اولیة احمد عالی پیش از انقلاب، در عکاسی ایران خاص و بی‌بدیل بود. اگرچه با باز شدن درهای حراجی‌ها و گالرهای غربی به روی عکاسی ایران و روی خوش نشان دادن به آثار تیرافکن که هم معاصر محسوب می‌شد و هم سرشار از نشانه‌های اگزوتیک بومی‌بود، بعدها روند تولید آثاری کم و بیش مشابه، متداول شد و تا حدی به بیراهه رفت. در نسل عکاسی هنری بعد از انقلاب عکاسان انگشت‌شماری چون تیرافکن و مهران مهاجر به تدریج توانستند به یک سبک شخصی در عکاسی برسند و بر ادامة آن پافشاری کنند. خیلی از عکاسان هم با یک یا دو مجموعة خوب و بد، خواسته و ناخواسته از عکاسی‌ کناره‌گیری کردند. این نسل جدید هم هرچند با انگیزه‌تر و پر تعدادتر ظاهر شده بود اما باز تا حدودی گرفتار همان تغییر نگرش‌های متعدد نسل قبل بود. برای مثال در آثار عکاسان قابل اعتنا و شناخته‌شده‌تری چون پیمان هوشمندزاده، شهریار توکلی، مهرداد افسری و… این مسئله تا اندازه‌ای مشهود است. توکلی از عکاسی برساختة خانوادگی تا طبیعت و پرسه‌زن شهری تغییر دید می‌دهد، هوشمندزاده از یک مستندنگار کلاسیک تا یک پاپ آرتیست تغییر موضوع می‌دهد و افسری کل جریان عکاسی خود را بر همین تغییر موضع دادن‌ها بنیان می‌گذارد. روند کاری عکاسان دیگر نیز که به نظر می‌رسد بر یک مسئله‌ و دغدغة خاص تمرکز دارند، سرشار از افت و خیز است؛ برای مثال عکاسانی چون شادی قدیریان، غزاله هدایت، مهرانه آتشی و…  که به نظر می‌رسد روند عکاسی خود را بیشتر بر بازنمایی زنان متمرکز کرده‌اند، آثارشان کم و بیش در نوسان است.رواج تب‌های مقطعی هم هربار گروهی از عکاسان و هنرمندان را با خود همراه می‌کند. برای مثال حجم آثار هنری تولید شدة عکس بنیان (فتوآرت) پس از نمایشگاه مفهومی‌موزة هنرهای معاصر در دهة ۸۰ شمسی یا مثلاً باب شدن عکاسی صحنه‌پردازی با اختلافی چند دهه‌ا‌ی در عکاسی ایران؛ هرچند تعداد اندکی از این عکاسان با به‌کارگیری آگاهانة این جریان‌ها، توانسته‌اند بر دغدغه‌ها و مسائل معاصر در اجتماع و جغرافیای خود تمرکز کنند. فتومونتاژ و کولاژ همچون قبل، میان‌برِ هنرمندِ ایرانی برای رسیدن به عکاسی هنری است؛ در آمد و شد بین آثاری گاه قابل اعتنا و گاه پراکنده و سرسری. لحظة قطعی و تک عکس‌های هنری عکاسان آماتور هم کماکان روشن کنندة چراغ خیل جشنواره‌های پر سر و صدای به ظاهر هنری است. به نظر هنوز زود است دربارة نسل سوم عکاسی هنری ایران قضاوت کرد. اما آنچه در این نسل مشهود است همان دست و پنجه نرم کردن‌های همیشگی با جریان‌های معاصر عکاسی جهان و همگام شدن با آن است؛ نقطه اشتراک تمام نسل‌های عکاسی هنری ایران.

پیمان هوشمندزاده، از مجموعه بچه‌های گمرک، ۱۳۷۴

در پایان

با نگاهی به گذشته کمتر کسی است که در پیشرفت عکاسی هنری ایران در چارچوب جغرافیای خود تردیدی به خود راه ‌دهد. اما به هرشکل این عکاسی هنوز نتوانسته همپای عکاسی هنری در غرب جریان‌سازی کند یا در تاریخ عکاسی هنری جهان، حرفی برای گفتن داشته باشد. عکاسی‌هنری ایران به هر شکل سعی کرده حیات خود را حفظ کند و افتان و خیزان با انگیزه و پربارتر از قبل ادامه دهد. با چنین نگاهی و از دل تمامی‌تناقضات موجود، تاریخ‌نگاری یا تحلیل عکاسی هنری ایران، همچون به چنگ آوردن شخصی است که دائم در حال دویدن است. دویدنی نه صرفاً و فقط برای پیشرفت، که برای رسیدن به قافلة تاریخ هنری جهانی که از آن عقب مانده است؛ او می‌ایستد، درجا می‌زند، عقب‌گرد می‌کند، تجدید قوا می‌کند، بی‌خیال می‌شود، راه را گم و پیدا می‌کند و همچنان می‌دود. ما اینجا با رویکردها و جریان‌هایی مواجه نیستیم که یکی پس از دیگری زاده شده یا تأثیرات انکار‌ناپذیر بر هم می‌گذارند. ما در اینجا با سیاهه‌ای از نام‌ها رو به رو هستیم که یا در روند عکاسی ایران خودخواسته و ناخواسته محو شده‌اند و هیچ خبری از آنها نیست یا مدام در حال تغییر رویکرد و نگرش هستند.

در چنین شرایطی به نظر می‌رسد سودای رسیدن به یک تاریخ جامع مرجع از عکاسی هنری ایران ناممکن است. نظریه‌های موجود نمی‌توانند یک پیوستار منطقی از روند رشد تدریجی عکاسی هنری ایران ارائه دهند. فضای آکادمیک و جریان انتقادی عکاسی حال حاضر ایران کم رمق‌تر از آن است که بتواند در این راستا دست به نظریه‌پردازی‌های جدید زند. حتی اگر چنین پتانسیلی هم وجود داشته باشد به نظر نمی‌رسد هنری که خود ذاتاً سر به سوی جریان‌ها و نظریه‌های عکاسی غرب دارد، با نظریه‌پردازی‌های جدید سازگار شود. با این اوصاف به نظر می‌رسد باید به شرایط فعلی تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران قناعت کرد؛ دسته بندی‌های متعدد با انواع رویکردهای تماتیک و شماتیک از طریق انبوه تفسیرهای تکه تکه و موردی. اگرچه نیاز است توأمان بر تناقضات و مشکلات آن نیز آگاه بود. از سویی اتخاذ چنین رویکردهایی خود امکان دارد به پراکندگی و سردرگمی‌بیشتر دامن زند و از سویی دیگر، در نبود تفسیرها و تحلیل‌های موردی که جزء را در قیاس با کل بسنجد، ممکن است به توهّمی‌از جریان‌سازی و ارزیابی صرفاً مثبت بیانجامد. از آن جا که در واقع شرایط بده بستان عکاسی هنری ایران با عکاسی هنری غرب است نه در چارچوب تاریخ خود، هر تفسیر موردی ناگزیر باید با کلیت عکاسی هنری جهان سنجیده شود، چون در غیر این صورت توهّم پیشرفتِ حاصل، خود عاملی سد راه پیشرفت خواهد شد. بحث این نیست که مفهومی‌به اسم عکاسی هنری ایرانی بسازیم یا حتی عکاسی ایران را به کل در چارچوب عکاسی غرب بازیابیم. بحث بر سر این است که از راه تفسیرهای موردی و تکه تکه، با رویکردی تطبیقی، نوعی عکاسی هنری شکل دهیم که پله و تکیه‌گاهی برای گام بعدی هنرمندان عکاسی ایران باشد. جریانی، راه رفته‌ای و رویکردی که گام به گام و پیوسته ما را از پله‌ای به پلة بعدی برساند و از دویدن‌های بی‌سرانجام و مدام باز دارد. ما در حال حاضر با یک تجربه‌گرایی مداوم روبه رو هستیم، نه جریان‌ها و رویکردهایی ثابت. اگرچه به تاریخ درآوردن جریان‌ها و رویکردها بسیار آسان‌تر و منطقی‌تر است تا به تاریخ درآوردن تجربه‌های مداوم با/ بی‌سرانجام، اما در هر صورت باید به نحوی از وضعیت فعلی گذر کرد و این گذار در نهایت زمانی حاصل خواهد شد که نسل جدید عکاسی ایران، بیش از پیش در مورد جایگاه خود چه در نسبت با کلیت عکاسی ایران و چه عکاسی جهان، تامل و اندیشه کند.

مهرداد افسری، آمریکا، گستره‌ی معلق، ۱۳۹۰

شاید لازم به تأکید نباشد، آنچه گفته شد، ایده‌هایی است که می‌توانند مورد مناقشه و بحث باشند. این نوشته در آغاز به قصد فراهم آوردن دیباچه‌ای کلی برای ورود به بحث عکاسی هنری ایران نوشته شد تا بتوان در فرصت‌های بعد با چنین رویکردی در مورد هر جریان یا هنرمند به تفکیک و با تفصیل بیشتر به بحث پرداخت. لیک هدف نهایی این نوشته، با برانگیختن و دامن زدن به هر اندیشة موافق و مخالفی که سبب شود، هرچند اندک، با دیدی انتقادی‌تر، به تاریخ و تاریخ‌نگاریِ عکاسیِ هنریِ ایران نگاه شود، برآورده خواهد شد.