فرهنگ تصویر و جاودان سازی معنویت/ نسرین شاه محمدی

 

      عنصر فرهنگ به لحاظ نقش با اهمیتی که در ساختار تمدن بشری دارد و دربرگیرنده مجموعه ای ازاعتقادات , اندیشه ها  ,آئینها    و آداب ورسوم یک قوم  است, می تواند بعنوان پشتوانه رفتارهای اجتماعی راهگشای بسیاری از حرکت های آینده هر ملتی باشد و چنانچه درخواستگاه اجتماعی آن سازو کارهای مناسبی در جهت تعالی فرهنگ بخصوص در حوزه اندیشه و فرهنگ سازی در زمینه های مختلف اجتماعی صورت گیرد می تواند بعنوان ابزار قدرتمندی در برابر تحولات و پیامدهای ناگوار اجتماعی عمل کند.

 از آنجا که تصویر در دنیای امروز جزلاینفکی از زندگی مان شده است ثبت موقعیت ها و شرایط مختلف زندگی و فرهنگ مردم در نقاط مختلف از طریق دو رسانه مستقل سینما و عکاسی می تواند در شناخت و درک بیشتر مردم از یکدیگر نقش موثری داشته باشد چرا که عکس و فیلم بعنوان رسانه های دیداری می توانند نسبت به دیگر رسانه ها تاثیر بیشتری بر مخاطبین خود داشته باشد و با زبانی گویا وبدون هیچگونه محدودیتی به نمایش عینی باورها  ذهنیت ها و اعتقادات مردم و نیز ثبت شرایط و موقعیت های مختلف زندگی و همچنین غمها و شادیها , ناکامیها و کامیابی ها و همچنین پیشرفت های آنان بپردازد.

هنر سینما و عکاسی, هنر به تامل واداشتن افکار انسانی است که در عصر حاضر می تواند به جاودان سازی معنویت  فرهنگ وحقیقت انسانها از طریق مراجعه به زندگی و فرهنگ آنان توجه داشته باشد.

از آنجا که هنرها همیشه در دوران مختلف و در تکامل یکدیگر نقش اساسی داشته اند, مقوله عکس و فیلم از این امر نیز مستثنی نبوده بلکه علاوه بر اینکه خود بعنوان هنری مستقل به بیان هنری می پردازند. از ابزار آنها نیز در جهت ثبت جنبه های گوناگون هنری مردم در شرایط و دوران مختلف استفاده می شود لذا عکاسی و سینما که از پدیده های نو در عرصه فرهنگ وهنر بشمار می روند ,           می توانند خود بعنوان عاملی در جهت شناسائی دیگر فرهنگها درآیند و هنرمندان سینماگر و عکاس بعنوان متعهدین تصویرگر در ثبت و انتقال مجموعه فرهنگ یک جامعه اهمیت و نقش ویژه ای داشته باشند . 

جان و خرد ( ابوالفتح یوسفی)

    جان و خرد ( ابوالفتح یوسفی)

به مناسبت برپایی نمایشگاه عکس پرتره از آموزگاران و اساتید برجسته کشور و رونمایی از کتاب نمایشگاه

   در جهانی که بیـش از نود درصـد آن را ماده ی تاریک پر کرده است و هنوز آن را به طور کامل نمی شناسیم ، نـور که بخـش کوچکی از طیف امواج الکترومغناطیـسی است، دریچه بزرگی برای شـناخت جهان هستی است و در پهنه تاریک عالم، نور باعث درخشش بخشی از آن میشود که به چشـم می آید و اندکی از شگفتی ها و رمز و راز نهفته در دل هستی با جلوه های نور در کیهان پدیدار می شود.

علاوه بر این نور جوهر عکاسی است و بدون آن تصویری ثبـت نخواهد شد . نـور در عکاسـی برای آشکار سـاختن موضوع به کار می رود و کارکرد آن نشان دادن حجم، عمق و ایجاد طرح های گرافیکی سیاه و سفید است.

 برای من محل تلاقی فیزیک و عکاسی اتاقک تاریکی بود که ذهن من را به  سوی روشنایی برد.همان اتاقک تاریکی که همه چیـز در ذهـن آدمی از آن می گذرد. از محال تا خیال و تاریکی گـرفته تا  رنگ و نور و روشنایی و رابطه تنگاتنگ  این دو من را به تحقیق و فعالیت در هر دو راه طولانی مشتاق تر کرد. از جمله «نور شناخت» یا اپتیـک که به عنوان عامل اصلی رسم تصویر در عکاسی اسـت و مفهومی رمزآلود در فیزیک است.

جنبه های تکنیکی عکس که با «نورشناخت»، گره خورده است ،همیشه برای من سحرانگیز بوده است.

منبـع نـور، شـدت نور، جنس نـور، نـوع نـور، جهت نـور تابـش نور ، قدرت نور، رنگ نور، حس نور، سـنجش نور، زاویه نـور، انرژی نور، کارکـرد های نـور، ترکیب نور و... نکات برجسته ای بوده است که همیشه در نظر داشته ام.

آمـوزگاری به مـن آموخت که وقتـی با  نـور خرد ، جـان بیافرینـی و جـان ببخشـی منتـظر پاداش نیسـتی و ایـن نورنـگار، متفـاوت از سایر جنبـه های آن است.

آنچـه هر آموزگاری را شاد و خرسند می کند انتقال خرد و خردمندی به نسلی دیگر و یافتن راه هایی برای انجام این کار است.

زبان در بسـیاری از موارد بهتـرین راه برای انتقال خـرد و ابراز احسـاس است، اما نه در همـه ی موارد. بـرای یـک آمـوزگار رسـیدن به بهترین راه دارای اهمیـت است. این چیزی است که تا آموزگار نباشی درک نخواهی کرد و باید جان ببخشی تا آموزگار شوی.

 بـرای خلـق و ثبـت برشـی از تاریـخ  پـرآوازه  کشـورم، آمـوزگاران و فـراز و نشـیب های روزگار آنان را انتـخاب کـردم و از ایـن میـان بـرای جـان دادن بـه جـان های ارزشمـندی که خـرد می آموزند راهـی در پیش گرفتم و عکاسی را انتخاب کردم که تلفیقی از علم و زندگی و هنر برای من است.

هنر عکاسی ازآن جهت که هم جنبه های تکنیکی و فنی ذهن یک هنرمند را نوازش می دهد و هم به لحاظ

حسی و بیـان زیبایی شنـاختی، ذهن مخاطب را غنا می بخشد،ترکیب زیبایـی از ( هنر و تکنیک ) و (علم و تکنولوژی )را رقـم زده اسـت.

عکـس، دسـت کم در شـکل کلاسیک خـود و جدای ازارایه های نامتعارف تر آن، به شکل فتوآرت و چیدمان های چند رسانه ای ترکیبی، تصویری ثبت شده یا خلق شده بر سطحی دو بعدی است. اگر بتوانیم همه ی انواع تصـاویر دو بعدی را بنا بر شیـوی تولید آنها بـه سه دسته تصـاویر دست نگار (چیروگرافیک)، تصـاویرعکاسانه (فتوگرافیک)،و تصاویر نوشتاری گرافیکی (تایپوگرافی) تقسیم کنیم من به تصاویر عکاسانه (فتوگرافیک) روی آوردم و از کولمـن  وام گرفتم آنجا که در سال 1969 می گوید:

(من یک تاریخ نگار نیستم ،بلکه خالق تاریخم... در رسانه عکاسـی نیز امکان آفریـدن هرگونه تصویری وجود دارد.

این به معنـای اندیشیدن و خلق هر چیز ممـکن است. به یاد داشته باشیـم نیرومندترین منبع عکاس تخیـلی است که در ذهن او قرار دارد.)

و با طراحی ذهنی و طرح از پیش تعیین شده نورپردازی با سبک (low light style) وشیوه نورپردازی تک نور رامبراند و کلاسیک را برای پرتره ها با صحنه آرایی مناسب در نظر گرفتم و از زبان بدن نیـز برای نشان دادن ( فکر و عمل) و (جان و خرد) بهره گرفتم.

 با نگاه به این که انسان های عصر جدید به دنیای مجازی روی آورده اند و آینـده را در قاب مجاز می جویند و شاید بیشتر هنرمندان نسل من نیز بیشتر به محتواهای تجریدی می پردازند، من زاویه دیـد خود را به گوشـه های پنهـان واقعیت تاباندم و خواستم تا دانایی را ماندگار کنم.و از تک تک جان هایی که در سربلندی و پرآوازه شدن نام میهنم نقشی داشته اند تصویری برای نسل آینده به یادگار بگذارم

و امیدوارم در این کتاب به این مهم دست یافته باشم.

در جستجوی عکاسی هنری ایران، نوشته زانیار بلوری

در جستجوی عکاسی هنری ایران/ زانیار بلوری

در آغاز

هرجا حرفی از کلیت عکاسی ایران به میان بیاید، معمولا گلایه و شکایت از نبود تاریخی کلی و مرجع نیز با آن همراه است. امروزه نیاز به یک تاریخ‌نگاری جامع، بیش از پیش احساس می‌شود؛ هرچند این احساسِ نیاز، همه‌گیر نیست و تنها در بین گروه خاصی از جامعة عکاسی ایران دیده می‌شود. حال در چنین شرایطی، نوشتن یا تحلیل عکاسی هنری ایران، با نگاهی جامع به آن، بیشتر به آرزو و خیالی دور می‌ماند. اگر از دل‌نوشته‌هایی احساسی بگذریم که بعضاً برای هیچ، واژه‌ها را به بازی می‌گیرند، بیشتر متن‌هایی که خواسته‌اند بر عکاسی هنری ایران متمرکز باشند، متن‌هایی شده‌اند پراکنده و سردستی  در جهت ارائة یک تاریخِ ایستایِ تکه تکه از سلسله وقایع روی داده. متن‌هایی نیز که خواسته‌اند فراتر روند و شرایط عکاسیِ هنری را تجزیه و تحلیل کنند، بیشتر توانشان در راه گردآوری شواهد و قراین به تحلیل رفته است. و البته صد افسوس که در کل، تعداد این متون و نوشته‌ها آنقدر کم هستند که می‌توان تک تک آنها را برشمرد و نام برد؛ پنج، شش مقالةکوتاه در نشریات و دیباچة کتاب‌های عکس و نمایشگاه‌ها‌ و چندین پایان‌نامه‌. اگر پرتو افکندن بر شرایط موجود، تنها به قصد توجیه کاستی‌های متنی نباشد که در ادامه می‌آید، خود می‌تواند موضوعی برای اندیشیدن و بحث باشد. اینکه چالش‌های عمده در راه رسیدن به تاریخ جامعی از عکاسی هنری ایران چیست؟ و یا آیا اصولاً می‌توان بر چنین چالش‌هایی فایق آمد؟ با نگاهی به شرایط موجود به نظر می‌رسد که دو عامل به ظاهر مجزا، اما کاملاً مرتبط، دست به دست هم داده‌اند تا شرایط کنونی رقم بخورد؛ از سویی کم کاری در زمینة گردآوری و پژوهش‌های تاریخی و حتی نوعی عدم احساس نیاز و از سویی دیگر شرایط و وضعیتی که عکاسیِ هنری و حتی در وجهی کلی‌تر عکاسی ایران، در آن بالیده است. برای آنکه از موضوع این نوشته، یعنی عکاسی هنری ایران، دور نشویم از عامل اول و بحث‌هایی چون بی میلی و کم کاری ذاتی ایرانی‌ها در ارائة تاریخ خود و نبود احساس نیاز و آگاهی می‌گذریم و فرض را بر این می‌گیریم که یک خواست و ارادة جمعی یا شخصی، برای تبیین و تحلیل تاریخ عکاسی ایران وجود دارد. برای آنکه از آشفتگی بیش از پیش متن کم کنیم، تلاش می‌کنیم این شرایط و وضعیت را در سه مقطع تاریخی به بحث بگذاریم: پیش از تکوین عکاسی هنری ایران، شروع عکاسی هنری ایران و در نهایت امروز آن. از آنجا که قالبِ این نوشته به ما اجازه نمی‌دهد تا به تک‌تک هنرمندان، جریان‌ها و رویکردهای موجود اشاره کنیم، در هر یک از این مقاطع با بحث‌هایی گاه متفاوت، گذرا به ذکر مثال‌ها و نمونه‌هایی خواهیم پرداخت که تنها تصویر روشن‌تری از هر دوره به ما ارائه دهند.

احمد عالی، تهران، ۱۳۸۳

سرآغاز عکاسی در ایران (برهوت عکاسی هنری)

دوران طلایی سرآغاز عکاسی در ایران، چندان هم که به نظر می‌رسد زرین نبود؛ حداقل به این دلیل که با وجود عکاسی اسنادی، رکن دوم و اساسی عکاسی یعنی عکاسی هنری وجود نداشت. عکاسی زود به ایران آمد اما نیم قرن طول کشید تا به دست مردم (صاحبان اصلی آن) برسد. به جز حجم انبوهی از تصاویر تاریخی که اسنادی زیبا و مهم از آن دوران هستند، به نظر نمی‌رسد عکاسی این دوران، برای خودِ عکاسی ایران، دست‌آورد دیگری به ارمغان آورده باشد. در دورانی که بودلرش، حاج ملاهادی سبزواری بود و گالری و سالن‌اش، خانة شاه، چادر بر پا شدة عبدالله قاجار و ویترین عکاسخانه‌ها، صحبت از عکاسی هنری در آن با علامت سؤال بزرگی روبه‌رو است. خوشبختانه تاریخ‌نگاری سرآغاز عکاسی در ایران، که با دوران قاجار پیوند خورده است،از هر لحاظ، وضعیت بهتری نسبت به تاریخ‌نگاری عکاسیِ پس از آن دارد، اما با نگاهی به همین تاریخ‌نگاری‌ها می‌توان دید که با انبوه پراکنده‌ از نام‌هایی طرف هستیم که در نهایت هیچ نقطة اشتراکی، جز عکاسی کردن با هم ندارند. به بیانی دیگر از هیچ رویکرد مشخص و جریانی که در این دوران شکل گرفته باشد و در ادامة عکاسی ایران ردی از خود به جا گذاشته باشد خبری نیست. چند بازیگوشی و معدود عکاسان خوش ذوقی چون سوروگین، آقا رضا یا شاید عبدالله قاجار، کمتر کسی را به صرافت می‌اندازد تا تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران را از این دوران شروع کند. اما در واقعیت هستند کسانی که با دلایلی چند بر خلاف این می‌اندیشند. این گروه استدلال‌های متفاوت، اما ریشه گرفته از یک تفکر دارند. در واقع آنها به تاریخ‌نگاری‌های غرب نگاه می‌کنند و علاقه دارند تا به سبک و سیاق آنها، تاریخ عکاسی ایران را تدوین کنند. اما از آنجا که خود این تاریخ‌نگاری‌ها از دل یک سری تناقضات خاص عکاسی شکل‌گرفته‌اند و بر بنیان‌ها و مقتضیات خاص عکاسی جوامع خود بنا شده‌اند، سبب می‌شود در همان گامِ نخست، دشواری‌ها و سردرگمی‌هایی برای تاریخ‌نگار و منتقد عکاسی ایران به وجود آورند.

تاریخ نگاری‌های مطرح عکاسی چند ویژگی خاص دارند:

۱ـ عموماً بحث را با پیشگامانی چون داگر و نی‌یپس آغاز می‌کنند و کارت‌ویزیتِ دیزدری و کداکِ ایستمن را مرکز توجه قرار می‌دهند، اما در ادامه و عموماً با شروع قرن بیستم به افرادی چون وستون و کارتیه برسون می‌پردازند که دامنه‌های بیانی عکاسی را نه به واسطة گسترش امکانات فناورانة آن، بلکه در تثبیت جایگاه عکاسی به عنوان یک رسانة هنری ارتقاء داده‌اند.

۲ـ همانطور که پرایس و ولز به درستی مطرح می‌کنند، در این تاریخ‌نگاری‌ها بحث در مورد پیشگامان عکاسی عموماً با نگاهی ملی‌گرایانه همراه است. برای مثال تاریخ‌نگاران فرانسوی، انگلیسی و آلمانی هر یک بر آن بوده‌اند تا نقش خود در تاریخ عکاسی را پررنگ‌تر از دیگری نشان دهند.

۳ـ از طرفی با تأثیر گفتمان‌های انتقادی از دهة ۷۰ به بعد، به جای مرجع بخشی و تمرکز بر اساتید برجستة عکاسی، نوعی از تاریخ‌نگاری و متون انتقادی به میان آمدند که بر خلاف گذشته به کارکردهای متفاوت عکاسی و حوزه‌های مختلف آن توجه می‌کردند. برای مثال از تاریخ‌نگاری ژیزل فروند و متون انتقادی سانتاگ گرفته تا بازاندیشی در تاریخ به تأثیر از آرای پساساختارگرایی، توسط تگ، سکولا و بچن.

احمد عالی، تهران، ۱۳۵۷

کسانی که می‌خواهند در بحث عکاسی هنری، به نحوی سرآغاز عکاسی در ایران را لحاظ کنند نیز عموماً چند استدلال کم و بیش مشابه دارند:

 ۱ـ انصاف نیست که این حجم انبوه تصاویر تولید شده و گاه خلاقانه، مثلاً سلف پرترة ناصرالدین‌شاه درون آینه، را به کل نادیده بگیریم (به نوعی همسو با آن نوع ملی‌گرایی که در تاریخ‌های عکاسی ذکرش رفت).

۲ـ به تأسی از بحث سانتاگ که عکاسی تمایل به زیباشناختی کردن هر تصویری دارد و هر عکسی نهایتاً هنری است، پس می‌توان به‌راحتی حکم به هنری بودن عکس‌های این دوران داد، کما اینکه در دهه‌های اخیر حتی عکس‌های خانوادگی و مشابه آن در موزه‌ها و گالری‌ها به نمایش درآمده و منتقدان و تاریخ‌نگاران به آنها، شأنی هم‌تراز با آثار استادان عکاسی هنری اعطا کرده‌اند (به نوعی پیروی از همان تاریخ‌نگاری‌های متاخر).

۳ـ یا همین اتفاقات عکاسی ما اگر در غرب صورت گرفته بود، دربارة آن نظریه‌پردازی‌ها‌ و جریان‌سازی‌ها می‌کردند. کاری که ما در مورد عکاسی خود از انجامش غافل شدیم و یا از آن سر باز می‌زنیم. مثلاً بعد از آنکه غربی‌ها از عکس‌های جنایی یک گرایش ساختند و عکس‌های کسانی مثل وی‌جی را موزه‌ای کردند، ما تازه پی بردیم که در این گرایش‌ها هم عکاس داشته‌ایم.۸

این نوع استدلال‌ها و اظهار نظرها اگرچه شاید سویه‌هایی از واقعیت را با خود به همراه داشته باشند اما از طرفی آشکارا می‌خواهند از شکاف موجود بین عکاسی هنری ایران و غرب، با جهشی بزرگ عبور کنند و آن را نادیده بگیرند. مثلاً در تاریخ‌نگاری‌های موجود، نه بر تصاویر خانوادة سلطنتی بریتانیا ـ هرچند خلاقانه ـ تأکید شده و نه به عنوان یک جریان هنری مورد پذیرش واقع شده است. یا اگر بر وجهی صرفاً فناورانه از عکاسی تأکید شده است، بیشتر به سبب جریان‌سازی عمده‌ای بوده که آن فناوری در جهان عکاسی سبب شده است. مثلاً  کالوتایپ و فرایندهای متعاقب عکاسی در جهت امکان تکثیر عکس و چاپ کتاب، کداک در جهت تجاری و همه‌گیر شدن عکاسی و رشد آماتورهای عکاس و شکل‌گیری کلوب‌های عکس، لایکا در جهت سرعت عمل دادن به عکاسان و لحظة قطعیِ برسون، عکاسی رنگی و پولاروید در جهت جریان‌های عکاسی دهة ۷۰ به بعد از اگلستون و سامراس تا وارهول و دیگران مورد اشاره و بررسی بوده‌اند. یا آثار وی‌جی و گنجاندنش در تاریخ عکاسی هنری در ادامة همان رویکرد و نگاه به «آمریکای تیره و تار در عکس‌ها»ی سانتاگ یا «در جستجوی امریکا»ی گراندبرگ است، که با آثار عکاسانی چند، از اونز و فرانک تا آربس و فرید‌لندر و وینوگراند (و بسیاری دیگر که دامنه‌های بیانی این نوع نگاه را یکی پس از دیگر بسط و گسترش دادند) پیوند می‌خورد.

یحیی دهقانپور، بندر لنگه،۱۳۵۹

شکاف بین عکاسی هنری در ایران و غرب، شکاف عمیقی است که به این راحتی‌ها قابل پر شدن نیست. اگر خیلی گذرا از اختلاف فاحش شرایط اجتماعی بگذریم که خود عاملی در راه گسترش عکاسی در تمام وجوه بود ـ با ذکر این نکته که عکاسی محصول درختی بود که غربی‌ها نهال آن را در دوران مدرنیته کاشتندـ باید به یاد آورد که عکاسیِ هنریِ غرب، از دل اتاق تاریک و سنت تصویری متعاقب آن به وجود آمد؛ سنتی که هنر غرب از دورة رنسانس تا ظهور عکاسی برای چندین سده به تمامی‌با آن درگیر بود. در واقع عکاسی میراث دار همان سنتی شده بود که پیش‌تر در نقاشی غرب رواج داشت. همین هم سبب شد تا عکاسی از همان دهه‌های آغازین ظهورش، تلاش کند تا بر قلمرو نقاشی چیره شود. در همان سال‌های نخست، عکس نه تنها سند بود بلکه توانست ثابت کند که یک تصویر هنری هم هست. خارج ساختن عدسی از وضوح، چاپ بر روی سطوح بافت‌دار شبه بوم، داستان‌پردازی با انواع شیوه‌های تلفیقی، بازنمایی مضامین تاریخ هنری و روش‌های بسیار دیگری در سدة نوزدهم امتحان شدند تا عکاسی بتواند ادعای هنری بودن خود را اثبات کند. این تلاش‌ها که بعدها به شیوه‌ای عکاسانه‌تر و با روش‌هایی مختص به عکاسی در سدة بعد و در دوران مدرنیسم عکاسی پی‌گیری شد، نه تنها از ظهور هنر جدیدی خبر می‌داد، بلکه بنیان‌های تصویری هنر غرب در دیگر شاخه‌ها را هم برای همیشه تغییر داد. نقاشی مسیر خود را عوض کرد و به‌زودی سینما از راه رسید. اما از این جنب و جوش‌ها در ایران هیچ خبری نبود که دلیل آن نیز کاملاً واضح است؛ علاوه بر آماده نبودن بسیاری از زیر ساخت‌های اجتماعی، پیشینة تصویری ایران از جنس آن سنت تصویری نبود که عکاسی به مثابة‌ تصویر را در غرب پروراند. برای همین نقاشباشی و عکاسباشی در دربار ایران بدون کمترین مشکلی با هم ایام گذراندند. عکاسی در ایران جز در چند بازیگوشی تصویریِ ابتدایی، نه در سدة نوزدهم و نه حتی سال‌ها بعد هیچگاه نخواست بر مسند نقاشی بنشیند. اینجا نه رقابتی بر سر تصرف گالری بود و نه ادعای وارد شدن به قلمرو خاص تصویری؛ نقاشی کار خودش را می‌کرد و عکاسی هم کار خودش را و هر جا لازم بود، اندکی به هم یاری می‌رساندند.

یحیی دهقانپور، محمودآباد، ۱۳۸۰

دهه‌های ۴۰ و ۵۰ (سردمداران عکاسی هنری ایران)

در برهوت عکاسی هنری، نخستین بارقه‌های عکاسی هنری ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی با چندین نمایشگاه به مرکزیت تالار قندریز (ایران سابق) جلوه کرد.۰۱ جالب آنکه این تالار را هنرمندانی تأسیس کردند که اغلب نقاش بودند و همة اینها در شرایطی اتفاق می‌افتاد که بنیان‌های نقاشی ایران نیز در این دهه‌ها تغییراتی عمده را از سر می‌گذراند. همزمانی این رویدادها اتفاقی نبود، بلکه هر دو در وجهی کلی‌تر متأثر از شرایط اجتماعی حاکم بر آن دهه‌ها بود که بعدها در دورنمای کلی به انقلاب ۵۷ انجامید. در میان جمعی که در تالار قندریز عکس‌های “به تأکید” هنری خود را نشان دادند، طیف وسیعی از گرافیست، نقاش، معمار، نویسنده و سینماگر تا افرادی با حرفة اصلی عکاسی حضور داشتند. از صادق چوبک و هوشنگ بهارلو تا هژیر داریوش و نعمت حقیقی. از سیف‌الملوکی و ناصر حقیقی تا عکاسان آشناتری مثل احمد عالی و‌هادی شفائیه و نیکول فریدنی. دقیقاً مشخص نیست که چه آثاری در این نمایشگاه ارائه شده بودند، اما از ترکیب اسامی‌مشخص است که این نمایشگاه هیچ رویکرد و موضوعیت خاصی نداشت. به نظر می‌رسد آنچه سبب می‌شود بسیاری از صاحب‌نظران، سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را دهة ۴۰ و ۵۰ عنوان کنند، هم شکل‌گیری یک بارة نمایشگاه‌های عکس (چه در تالار ایران و چه در گالری‌های تازه تأسیس این دهه مثل گالری سیحون) باشد و هم چاپ و انتشار تصاویر عکاسیِ نه صرفاً مطبوعاتی و گزارشی در مجلات، با نقدهای معدود و پراکنده راجع به این نمایشگاه‌ها. همچنین در همین دوران شاهد تأسیس موزة هنرهای معاصر و خرید مجموعه آثار عکاسان بزرگ جهان (به کمک افراد آگاه به عکاسی مثل دانا استاین) و نیز انتشار معدود مجلات عکاسی مثل تصویر و فتو هستیم. در دل این فعالیت‌های نهادی، عکاسی هنری ایران، اعلام وجود کرد و گویا ظاهراً تعدد نسبی این اتفاقات همه را متفق کرد که سند سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را به نام این دوره بزنند. اما واقعیت این بود که از دل عکاسی هنری این دوران هیچ جریان و رویکردی شکل نگرفت. اکثر تصاویر عکاسان این دوره اختلاف آنچان فاحش و بزرگی با عکس‌های معدود عکاسان خوش ذوقِ دورة قاجار نداشت. قوم‌نگاری و توجه به بافت روستایی و پرتره‌نگاری، اندکی تغییرات محسوس یا نامحسوس با آثار کسانی چون هولستر آلمانی و سوروگین داشت. به علاوه عکاسانی هم که به نظر می‌رسید دیدگاه و رویکرد جدید‌تری به عکاسی دارند، نگاه خود را از دیدن آثار مطرح در عکاسی غرب می‌گرفتند و جریان ساز یا مبدع سبک و روشی خاص در عکاسی نبودند. اگر عکاسان قاجار در پرتره‌نگاری صندلی‌ها و پس زمینه‌های آتلیه‌ای غرب را وارد عکاسی ایران کردند، عکاسانی چون‌هادی شفائیه و فخرالدین فخرالدینی هم دید پرتره‌نگارانی چون کارش را عاریه گرفته بودند. به همین ترتیب کلاژهای احمد عالی و یحی دهقان‌پور و منظره‌نگار‌ی تورج حمیدیان و دغدغه‌های اجتماعی بهمن جلالی که در عکاسی ایران بی‌بدیل و بی‌همتا بودند، برای دهه‌ها جریان مسلط و مورد بحث عکاسی هنری غرب بودند. با نگاهی به تغییر رویکرد این عکاسان در طول دورة کاری‌شان، از عالی گرفته تا دهقان‌پور و جلالی و حتی عکاسی چون کاوه گلستان، بیش از پیش به این مسئله پی خواهیم برد که این عکاسان نه تنها نتوانستند سبکی شخصی در عکاسی ایران به وجود آورند، بلکه خود دائماً در جست و جو و تلاش مداوم برای رسیدن به رویکردی مطابق با جریان‌های روز عکاسی جهان بودند. صد البته این جستجوی مداوم و تغییر سبک در عکاسی جهان، مسبوق به سابقه است و نکوهیده نیست اما چنین تغییر سبک فراگیری تقریباً در بین همة این عکاسان، به نظر چندان عادی نمی‌آید. این تغییر رویکرد هیچ شباهتی با دوران گذار استیگ‌لیتس و استایکن از پیکتوریالیسم به عکاسی صریح ندارد. یا حتی تجربة ژانرهای مختلف توسط هنرمندانی مولف، در جهت تغییر دادن قواعد آن ژانر. عالی از عکاسی معماری تا فتومونتاژهای انتقادی و آیرونیک و در پایان نوعی عکاسی شهری با قطعات موزاییکی، جلالی از مستندنگاری افراد حاشیه و انقلاب و جنگ تا نوعی عکاسی نیوتوپوگرافیک شهری و در پایان نوعی عکاسی پست‌مدرنیستی با تصاویر یافت‌شدة قاجار، دهقان‌پور از کولاژ تا عکاسی مستند انتقادی و فرهنگ حاشیه و عکاسی شهری تا نوعی عکاسی گرافیکی استودیویی تغییر بیان می‌دهند. البته باید عنوان کرد که هرچند این عکاسان مبدع سبک خاصی در عکاسی ایران نبودند اما به واسطة آشنا کردن جوانان و نسل بعد عکاسی ایران با جریان‌های هنری عکاسی خارج از ایران نقشی بسیار مهم و حیاتی در عکاسی هنری ایران داشتند. در واقع نسل میانی عکاسی هنری ایران که بعد از جنگ پا به میدان گذاشت، بر خلاف نسل فعلی در نبود اینترنت و فضای فعلی انباشته از گالری و مجلات، در کلاس‌های درس افرادی چون جلالی، دهقان‌پور و حمیدیان تربیت یافته و با گرایش‌ها و مقتضیات روز عکاسی هنری جهان آشنا شده بودند.

بهمن جلالی، از مجموعه مناظر شهری، ۱۳۸۰-۱۳۸۷

پس از انقلاب (گسترش دهندگان عکاسی هنری)

انقلاب ۵۷ ایران و پس از آن دورة ۸ سالة جنگ نه تنها سبب شد انقطاعی در تاریخ عکاسی هنری ایران ایجاد شود، بلکه دیدگاه و رویکرد بسیاری از عکاسان را تغییر داد و سمت و سوی عکاسی ایران را به سمت عکاسی مطبوعاتی و خبری بیش از پیش سوق داد. عکاسی هنری ایران که داشت در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ کم کم خود را شکل می‌داد، می‌رفت تا رخوتی بلند مدت را از سر بگذارند. اما دانشگاهی شدن رشتة عکاسی، آن هم در دانشگاه‌های هنری و قرار گرفتن بیش از پیش عکاسی در کنار دیگر رشته‌های تجسمی‌هنر و تأسیس نهادهایی چون انجمن سینمای جوانان در شهرهای مختلف، چراغ عکاسی هنری را به هر نحو همچنان روشن نگاه داشت.

شهریار توکلی، دربند، ۱۳۷۸

با پایان یافتن جنگ، در دوره‌های سازندگی و اصلاحات، به تدریج فضای هنری عکاسی ایران تغییر کرد که در قیاس با دوره‌های اولیة آن، حکایت از تغییری عمده داشت؛ چندین و چند دانشگاه هنری عکاسی، چندین و چند مجلة تخصصی عکاسی، چندین و چند نمایشگاه هفتگی در گالری‌های متعدد خصوصی، چندین و چند مسابقه و دوسالانة عکس. در کنار اینها با به میان آمدن فناوری‌های جدید از اینترنت و ماهواره گرفته تا تغییرات عمده در روش‌های تولید عکس و آشنا شدن بیش از پیش نسل جوان با جریان‌های هنری جهان، طیف بسیار متنوعی با نگرش‌های مختلف، عکاسی هنری ایران را شکل می‌دادند. در سر آغاز این فصل جدید از عکاسی هنری ایران، عکاسان قدیمی‌تر به همراه تعدادی از شاگردان جوانشان به نوعی عکاسی‌هنری در پیوند با فضای شهری روی آورده بودند که بدون شک تأثیرات عکاسی خیابانی دهة ۴۰ و ۵۰ امریکا با رگه‌هایی از نیوتوپوگرافی را می‌شد در این علاقه تشخیص داد، البته گسترش شهرنشینی و جمعیت چند برابر شدة پایتخت تأثیر بسزایی در اتخاذ این رویکرد داشت. صادق تیرافکن خیلی زود به نوعی از عکاسی شبه صحنه‌پردازی روی آورد که زمزمه‌های باب شدنش در عکاسی پست‌مدرنیستی غرب تازه به گوش می‌رسید و هنوز به فضای عکاسی ایران نرسیده بود.

ظاهراً تیرافکن با سرمشق قرار دادن جریان سقاخانه در نقاشی توانسته بود راه جدیدی در عکاسی هنری ایران باز کند که همچون برخی فتومونتاژهای اولیة احمد عالی پیش از انقلاب، در عکاسی ایران خاص و بی‌بدیل بود. اگرچه با باز شدن درهای حراجی‌ها و گالرهای غربی به روی عکاسی ایران و روی خوش نشان دادن به آثار تیرافکن که هم معاصر محسوب می‌شد و هم سرشار از نشانه‌های اگزوتیک بومی‌بود، بعدها روند تولید آثاری کم و بیش مشابه، متداول شد و تا حدی به بیراهه رفت. در نسل عکاسی هنری بعد از انقلاب عکاسان انگشت‌شماری چون تیرافکن و مهران مهاجر به تدریج توانستند به یک سبک شخصی در عکاسی برسند و بر ادامة آن پافشاری کنند. خیلی از عکاسان هم با یک یا دو مجموعة خوب و بد، خواسته و ناخواسته از عکاسی‌ کناره‌گیری کردند. این نسل جدید هم هرچند با انگیزه‌تر و پر تعدادتر ظاهر شده بود اما باز تا حدودی گرفتار همان تغییر نگرش‌های متعدد نسل قبل بود. برای مثال در آثار عکاسان قابل اعتنا و شناخته‌شده‌تری چون پیمان هوشمندزاده، شهریار توکلی، مهرداد افسری و… این مسئله تا اندازه‌ای مشهود است. توکلی از عکاسی برساختة خانوادگی تا طبیعت و پرسه‌زن شهری تغییر دید می‌دهد، هوشمندزاده از یک مستندنگار کلاسیک تا یک پاپ آرتیست تغییر موضوع می‌دهد و افسری کل جریان عکاسی خود را بر همین تغییر موضع دادن‌ها بنیان می‌گذارد. روند کاری عکاسان دیگر نیز که به نظر می‌رسد بر یک مسئله‌ و دغدغة خاص تمرکز دارند، سرشار از افت و خیز است؛ برای مثال عکاسانی چون شادی قدیریان، غزاله هدایت، مهرانه آتشی و…  که به نظر می‌رسد روند عکاسی خود را بیشتر بر بازنمایی زنان متمرکز کرده‌اند، آثارشان کم و بیش در نوسان است.رواج تب‌های مقطعی هم هربار گروهی از عکاسان و هنرمندان را با خود همراه می‌کند. برای مثال حجم آثار هنری تولید شدة عکس بنیان (فتوآرت) پس از نمایشگاه مفهومی‌موزة هنرهای معاصر در دهة ۸۰ شمسی یا مثلاً باب شدن عکاسی صحنه‌پردازی با اختلافی چند دهه‌ا‌ی در عکاسی ایران؛ هرچند تعداد اندکی از این عکاسان با به‌کارگیری آگاهانة این جریان‌ها، توانسته‌اند بر دغدغه‌ها و مسائل معاصر در اجتماع و جغرافیای خود تمرکز کنند. فتومونتاژ و کولاژ همچون قبل، میان‌برِ هنرمندِ ایرانی برای رسیدن به عکاسی هنری است؛ در آمد و شد بین آثاری گاه قابل اعتنا و گاه پراکنده و سرسری. لحظة قطعی و تک عکس‌های هنری عکاسان آماتور هم کماکان روشن کنندة چراغ خیل جشنواره‌های پر سر و صدای به ظاهر هنری است. به نظر هنوز زود است دربارة نسل سوم عکاسی هنری ایران قضاوت کرد. اما آنچه در این نسل مشهود است همان دست و پنجه نرم کردن‌های همیشگی با جریان‌های معاصر عکاسی جهان و همگام شدن با آن است؛ نقطه اشتراک تمام نسل‌های عکاسی هنری ایران.

پیمان هوشمندزاده، از مجموعه بچه‌های گمرک، ۱۳۷۴

در پایان

با نگاهی به گذشته کمتر کسی است که در پیشرفت عکاسی هنری ایران در چارچوب جغرافیای خود تردیدی به خود راه ‌دهد. اما به هرشکل این عکاسی هنوز نتوانسته همپای عکاسی هنری در غرب جریان‌سازی کند یا در تاریخ عکاسی هنری جهان، حرفی برای گفتن داشته باشد. عکاسی‌هنری ایران به هر شکل سعی کرده حیات خود را حفظ کند و افتان و خیزان با انگیزه و پربارتر از قبل ادامه دهد. با چنین نگاهی و از دل تمامی‌تناقضات موجود، تاریخ‌نگاری یا تحلیل عکاسی هنری ایران، همچون به چنگ آوردن شخصی است که دائم در حال دویدن است. دویدنی نه صرفاً و فقط برای پیشرفت، که برای رسیدن به قافلة تاریخ هنری جهانی که از آن عقب مانده است؛ او می‌ایستد، درجا می‌زند، عقب‌گرد می‌کند، تجدید قوا می‌کند، بی‌خیال می‌شود، راه را گم و پیدا می‌کند و همچنان می‌دود. ما اینجا با رویکردها و جریان‌هایی مواجه نیستیم که یکی پس از دیگری زاده شده یا تأثیرات انکار‌ناپذیر بر هم می‌گذارند. ما در اینجا با سیاهه‌ای از نام‌ها رو به رو هستیم که یا در روند عکاسی ایران خودخواسته و ناخواسته محو شده‌اند و هیچ خبری از آنها نیست یا مدام در حال تغییر رویکرد و نگرش هستند.

در چنین شرایطی به نظر می‌رسد سودای رسیدن به یک تاریخ جامع مرجع از عکاسی هنری ایران ناممکن است. نظریه‌های موجود نمی‌توانند یک پیوستار منطقی از روند رشد تدریجی عکاسی هنری ایران ارائه دهند. فضای آکادمیک و جریان انتقادی عکاسی حال حاضر ایران کم رمق‌تر از آن است که بتواند در این راستا دست به نظریه‌پردازی‌های جدید زند. حتی اگر چنین پتانسیلی هم وجود داشته باشد به نظر نمی‌رسد هنری که خود ذاتاً سر به سوی جریان‌ها و نظریه‌های عکاسی غرب دارد، با نظریه‌پردازی‌های جدید سازگار شود. با این اوصاف به نظر می‌رسد باید به شرایط فعلی تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران قناعت کرد؛ دسته بندی‌های متعدد با انواع رویکردهای تماتیک و شماتیک از طریق انبوه تفسیرهای تکه تکه و موردی. اگرچه نیاز است توأمان بر تناقضات و مشکلات آن نیز آگاه بود. از سویی اتخاذ چنین رویکردهایی خود امکان دارد به پراکندگی و سردرگمی‌بیشتر دامن زند و از سویی دیگر، در نبود تفسیرها و تحلیل‌های موردی که جزء را در قیاس با کل بسنجد، ممکن است به توهّمی‌از جریان‌سازی و ارزیابی صرفاً مثبت بیانجامد. از آن جا که در واقع شرایط بده بستان عکاسی هنری ایران با عکاسی هنری غرب است نه در چارچوب تاریخ خود، هر تفسیر موردی ناگزیر باید با کلیت عکاسی هنری جهان سنجیده شود، چون در غیر این صورت توهّم پیشرفتِ حاصل، خود عاملی سد راه پیشرفت خواهد شد. بحث این نیست که مفهومی‌به اسم عکاسی هنری ایرانی بسازیم یا حتی عکاسی ایران را به کل در چارچوب عکاسی غرب بازیابیم. بحث بر سر این است که از راه تفسیرهای موردی و تکه تکه، با رویکردی تطبیقی، نوعی عکاسی هنری شکل دهیم که پله و تکیه‌گاهی برای گام بعدی هنرمندان عکاسی ایران باشد. جریانی، راه رفته‌ای و رویکردی که گام به گام و پیوسته ما را از پله‌ای به پلة بعدی برساند و از دویدن‌های بی‌سرانجام و مدام باز دارد. ما در حال حاضر با یک تجربه‌گرایی مداوم روبه رو هستیم، نه جریان‌ها و رویکردهایی ثابت. اگرچه به تاریخ درآوردن جریان‌ها و رویکردها بسیار آسان‌تر و منطقی‌تر است تا به تاریخ درآوردن تجربه‌های مداوم با/ بی‌سرانجام، اما در هر صورت باید به نحوی از وضعیت فعلی گذر کرد و این گذار در نهایت زمانی حاصل خواهد شد که نسل جدید عکاسی ایران، بیش از پیش در مورد جایگاه خود چه در نسبت با کلیت عکاسی ایران و چه عکاسی جهان، تامل و اندیشه کند.

مهرداد افسری، آمریکا، گستره‌ی معلق، ۱۳۹۰

شاید لازم به تأکید نباشد، آنچه گفته شد، ایده‌هایی است که می‌توانند مورد مناقشه و بحث باشند. این نوشته در آغاز به قصد فراهم آوردن دیباچه‌ای کلی برای ورود به بحث عکاسی هنری ایران نوشته شد تا بتوان در فرصت‌های بعد با چنین رویکردی در مورد هر جریان یا هنرمند به تفکیک و با تفصیل بیشتر به بحث پرداخت. لیک هدف نهایی این نوشته، با برانگیختن و دامن زدن به هر اندیشة موافق و مخالفی که سبب شود، هرچند اندک، با دیدی انتقادی‌تر، به تاریخ و تاریخ‌نگاریِ عکاسیِ هنریِ ایران نگاه شود، برآورده خواهد شد.

« رهایی تخیلات در دنیای عکاسی خلاقه »

 رهایی تخیلات در دنیای عکاسی خلاقه

   ابراهیم بهرامی

  خلاقیت یک فرایند ذهنی است که برداشت ، نگاه و ادراکات شخصی هنرمند را در بر می گیرد. ذهن خلاق ، فراتر از نگاه های مرسوم ، دنیایی را برای خود باز می کند که می تواند نگاه و تفکراتش را در آن رها کند و آزادانه و به اشکال مختلف دست به آفرینش بزند .  

انسان خلاق همیشه در پی کشف رابطه ها ، ابداع و تولید اثری است که برگرفته از استعداد و اندیشه ای درونی وذاتی اوست. خلق کردن همیشه مترادف با ابداع و نوآوری است که از یک تخیل قوی و ذهنی سرشار از ایده های نو سر چشمه می گیرد  و اثر او را از آثار مشابه ، متمایز می سازد . این عمل یک ویژگی انسانی است که طی آن هنرمند با گذر از تکنیک های رایج ، طرح یا موضوع را در ذهن خود می پروراند و نتیجه ای نو آورانه ارائه می کند و هنگامی که  این ذهن از میان بیان های تکراری رهاشده باشد ، انگیزه ی فراتری  برای بیان خلاق به وجود می آورد .

خلاقیت از زمان تسلط شما بر ابزار هنری آغاز می شود و سپس نگاهی نو ، متفاوت و بدور از کلیشه های رایج ، ذهنیتی پویا را بکار می گیرد و  در نهایت در یکی از اشکال هنری  بروز پیدا می کند.  در هنگام آفرینش ، ذهنیت نهفته در درون آدمی برای خلق کردن به تکاپو واداشته می شود تا ارزش های موجود را در قالب های متفاوت که بعضاً به سبکی شخصی نیز می انجامد را عریان کند.

خلاقیت ، رویکردی است که می تواند همه ی گرایش های  هنری از جمله عکاسی را  هم در بر بگیرد.  خلاقیت در عکاسی به یک سبک  هنری محدود نمی شود ، چرا که سبک روشی مشخص و منحصر به فرد است اما خلاقیت از اثری به اثر دیگر متفاوت می شود، هر چند وقتی ایده ها ، ذهنیت ها و تکنیک آثار هنری به هم نزدیک می شود می تواند به یک سبک مشخص هم برسد. 

 گسترش ذهنی در موضوعات مختلف ، انسان را به دنیایی از روش ها  برای بیانی بدیع و خلاق هدایت می کند. ذهن باز و گسترده ی هنرمند در عکاسی خلاقه باعث می شود از محدودیت ها عبور کند و در هر کشف و شهودی به ابداع و نوآوری دست بزند . فشردن دکمه ی شاتر برای یک ذهن خلاق ، آغاز یک پایان است.

عکس های خلاقه به دلیل نوع نگاه و ویژگی خاصی که در ارائه ی آن  وجود دارد و به لحاظ محتوایی موجب برانگیختن  ذهن مخاطب شود ، می تواند در یک دسته بندی به نام عکاسی خلاقه جای گیرد. در بسیاری مواقع می توان در عناصر مختلف عکس ها دست برد و یا با ترکیباتی نو و ابداعی ، آثاری بدیع خلق کرد.

امکانات فنی دوربین ها ،  ابزار ها وتکنیک های نرم افزاری ، دانسته های زیبایی شناسانه ، اندیشه ی نوگرا و همچنین ممارست های بصری از طریق دیدن ، از مهمترین نکاتی هستند که  با ذهن و اندیشه ی هنرمند آمیخته می شوند وتفکرات او را ساماندهی می کنند تایک اثر خلاق هنری ، ثبت و جاودان شود.

 عکاسی اگر به عنوان یک هنر پیشتاز تاکنون پابرجا مانده و توانسته جایگاه خود را حفظ کند  ، بخاطر این است که هنرمندان آن از تکرار ، دوری جسته اند و همیشه بدنبال نوآوری و ابداع بوده اند و به مدد  همنشینی مسالمت آمیزشان با تکنولوژی ، دست باز تری برای خلق آثاری متفاوت یافته اند.  خلاقیت الزاماً در شیوه ای خاص که تعریف مشخصی داشته باشد صورت نمی گیرد ، بلکه این مفاهیم ، نگرش و رویکردی است که می تواند همه دسته بندی های عکاسی را در بر گیرد. عکس های ذهنی ، خیالی ، وهم انگیز ، فراواقعی، مستند اجتماعی ، طبیعت ، پرتره  ، خبری و مطبوعاتی و هر نوع دیگری که با نگرشی نو  و از طریق رسانه ی عکاسی  بپردازند ، می توانند عکس های خلاقه باشند. گاهی خلاقیت می تواند در عین سادگی از یک عکس اجتماعی که با تاکید بر زیباشناسی تصویر و نگاه عکاسانه تهیه شده و یا عکسی از طبیعت که هیچ تمهیدی از تکنیک های ابزاری یا نرم افزاری را در خود ندارد ، نمود پیدا کند.

   خلاقیت در عکاسی می تواند در  شکل های مختلف بیانی و تکنیکی زیر بررسی شود :

     الف : تکنیک های  حین عکاسی : این تکنیک ها شامل تمامی روش هایی است که از توانایی  فنی دوربین بهره گرفته شده اند و عکاس می تواند آنها را به خدمت موضوع یا محتوا و به صورتی خلاق و نوآورانه ارائه نماید.

 مانند : استفاده ی آگاهانه از سرعت های مختلف شاتر دوربین ، دیافراگم ، لنز ، فلاش ، نوردهی های چند تایی و طولانی ، ایجاد جلوه ی محوی در پیش یا پس زمینه ، حرکت های کاربردی دوربین بصورت افقی و عمودی در هنگام ثبت تصویر،  تکنیک های کم نوردهی یا بیش نوردهی یرای رسیدن به سبک های مایه تیره« Lowkey»  و مایه روشن« Highkey»  انتخاب حالت های مادون قرمز ، سیاه و سفید  و یا تک رنگ  در دوربین های دیجیتال و توانایی های دیگری که در  اینگونه دوربین ها به آن افزوده شده ، تصاویر عکاسی شده را به انتزاع می کشد.

    ب: تکنیک های  پس از عکاسی :  این تکنیک ها که مکمل های بیانی آثار  عکاسی شده  هستند ،کمک بزرگی در ارائه ی خلاقانه ی آثار عکاسی  می کنند . توانایی بی شمار نرم افزار های دیجیتال  که توانسته  بستر وسیعی را برای  بیان خلاقه ، به هنر مند عرضه کند. امکان تغییر، ترکیب دو یا چند عکس با یکدیگر ، ایجاد انواع لبه های همسو با محتوای عکس به جای فریم های مرسوم، تهیه تصاویر سیاه و سفید ،  تک رنگ ، مادون قرمز ، و تغییر در تنالیته های عکس از تصویر اصلی  دیجیتال ، امکان ایجاد  حس حرکت ، عمق و بُعد از طریق تولید  افکت های خلاق  توسط عکاس، کاهش و افزایش محوی در بخش هایی از تصویر ، ایجاد تکنیک های مایه تیره  « Lowkey»   و مایه روشن« Highkey» بر روی عکس هایی که نوردهی آنها بصورت صحیح انجام شده ، از مواردی است که عکاس می تواند با بکارگیری خلاق این روش ها ، دنیایی متفاوت را  در آثارش ارائه کند.

   ج: بهره گیری از عناصر و روش های  زیبایی شناسی تصویر و نگاه عکاسانه :  در این نوع ارائه، عکاس بدون کمک گرفتن از هرگونه تکنیک خاص ابزاری  و نرم افزاری ، به بیان خالصانه ی یک موضوع بر اساس اصول زیبایی شناسی و ساختار های شکلی عکاسی (نگاه عکاسانه ) می پردازد. مانند :  انتخاب زاویه ی دید متفاوت و خلاق  در راستای موضوع ، انتخاب عوامل و عناصری که تاثیر قوی گرافیکی و عکاسانه داشته و در کادر دوربین به شکل خلاقانه ای محصور شده باشند.  ایجاد یک ترکیب بندی خلاق از طریق چیدمان و ساماندهی عناصر در تصویر،  انتخاب آگاهانه ی رنگ ، بی رنگی ،  تک رنگ ، سایه روشن ها و فرم های گرافیکی ، ایجاد  تداعی حس بعد سوم ، حس حرکت  و  توازن از طریق چیدمان صحیح عناصر و انتخاب لحظه ی تعیین کننده  در ثبت موضوعاتی گذرا و تکرار نشدنی.

   د : رجوع به روش های هنری:  این روش ،  با بهره گیری از یک رویکرد و نگاه خاص هنری صورت می گیرد. بسیاری از گرایش های عکاسی همچون عکاسی ذهن گرا « subjective» ، که از ذهنی پویا برای رسیدن به معنا سرچشمه می گیرد ، عکاسی تخیلی یا وهم گرا « illusionism» ، که بیشتر  حالت خوابگونه و رویاییرا تداعی می کنند، موضوعاتی فراواقعی « surrealim» ، که ترکیبی از دنیای ذهنی و واقعی هستند ، عکاسی انتزاعی « Abstract» ، که مجموعه آثاری را در بر می گیرد که منتزع از واقعیت هستند و همچنین عکاسی تجربی « Exprimental» ، که ترکیبی از تخیلات و احساسات همراه با بکار گیری صحیح تکنیک در خدمت محتواست ،  از روش های هنری برای دستیابی به نگاهی خلاق  می باشند که عموما مرز های مشخصی هم ندارند.

همین که بسیاری از عکاسان اراده ای برای ثبت تصاویرشان با نگاهی متفاوت دارند ، نشان می دهد که می خواهند فراتر از واقعیات ملموس و روزمره ، میدان وسیعی برای بیان ایده های خلاق خود فراهم آورند و با در هم آمیزی تکنیک ها ، ایده ها و تفکراتشان ، دست به آفرینش بزنند. یک هنرمند نمی خواهد مخاطبش در برابر او منفعل باشد ؛ لذا هر بار سعی می کند ذهن خود را پویا نگه دارد و نگاه خلاق خود را به سمت و سویی ببرد که مخاطب ، اثر او را در خود حل کندو یا حداقل به تفکر و تعمق وا دارد. ابراهیم بهرامی/موسسه تحقیقات و مطالعات عکاسی آبگینه

Station of Photography as a Media

Station of Photography as a Media

Ebrahim Bahrami

When first considered as art, photography was used extensively as a visual media in different occasions because of its unique wonderful potential ability and has been used in various fields of science, industry and medicine to an extent that it is essential for life and which can not be neglected. By discovering and using structural elements of similar branches of art, this phenomenon opened up a new window and horizon in the domain of artistic vision and was able to find its position as an independent branch of art and introduce it to other fine arts. Using pictures in various situations including technical, scientific, documentary and advertising fields has extended its application to an extent that it has found a way
to the hearts of men and has got into their minds and thoughts.
     Photography as an effective and advanced media has got much to do with the needs of man today. As photography is flexible compared to other branches of art, it has a vast presence in modern society getting them to know its environment
better and to have a clear vision of the world.
     Photographs sometimes can have a deep effect on different strata as astounding documents of social and natural events challenging to all so that they may feel themselves being in the situation and worrying whether they could bear it or not. Photography plays a role of re-creating and recording moments and situations and has outrun other branches of art so much so that it has replaced speech second to 'sign language'. By recording heroic events, discoveries, honors, hopes, happy and sorrowful moments and scientific findings as golden documents of man's endeavor for improving his welfare and knowledge, it has been very helpful and effective. In fact viewing pictures as a powerful media opens up a door to introducing the sensible world to the people in it.
     Because of this unique property of photographs, it has taken root in different aspects of life without which there could be a great confusion in the handling of the affairs of life.  
Ebrahim Bahrami

ABGINEH PHOTOGRAPHIC RESEARCH & STUDIES INSTITUTE

جایگاه عکاسی به مثابه ی یک رسانه

جایگاه عکاسی به مثابه ی یک رسانه

ابراهیم بهرامی
   عکاسی در بدو ورود خود به دنیای هنر علاوه برکارکردهای خود در حوزه های گوناگون علمی، صنعتی وپزشکی، هنگامی که توانست خود را با توجه به  توان ذاتی ومنحصر به فرد بصری خود به عنوان پدیده ومؤلفه ای نو درفرهنگ به جامعه بشناساند و تأثیر شگرف خود را به عنوان یک رسانة بصری میان ملل مختلف آشکار کند ، بسیارفراگیر شد وبه چنان جایگاهی دست یافت که زندگی بدون آن بدون مفهوم  وامکان پذیر نخواهد بود.   این پدیده با شناخت و حتی بکارگیری عناصر ساختاری هنرهای نزدیک به خود، راه و افق جدیدی را درحیطه ی نگاه عکاسانه گشود وتوانست به مثابه هنری مستقل شکل خودرا  یافته و به دنیای هنر بشناساند. گسترش روزافزون استفاده از  عکس ها در تمامی جوانب فنی، علمی،‌ اسنادی و تبلیغاتی وهنری قلمرو آن را گسترش داده  بطوری که که به قلب های مردم راه یافته و آنان را در کشاکشی مضاعف به اندیشیدن وادار ساخته و بر افکار آنان تأثیر  می گذارد. ،
 پیشرفت عکاسی به مثابه ی رسانه ای تاثیر گذار به نیاز جامعه  توجه دارد ، درحال حاضر عکاسی به دلیل انعطاف پذیری گستردة وحضور چشمگیری که نسبت به دیگر رسانه ها درزندگی اجتماعی انسان امروزی دارد، کمک کرده است که جامعه ی معاصر شناخت بهتر وکامل تری ازپیرامون خود داشته باشدو دنیا را شفاف تر ببیند .
   عکس ها می توانند به عنوان اسنادی تکان دهنده از وقایع، رخدادهای اجتماعی وموقعیت های ناگوار اجتماعی، همه ی اقشار اجتماع را به چالش بکشانند به طوری که مخاطب خود را در آن شرایط قرار دهد و ببیند آیا می تواند این شرایط را  حس کند وتاب بیاورد.
 عکاسی در دنیای امروز نقش بازآفرینی و ثبت لحظات وموقعیت ها را بازی می کند وآن قدر بر دیگر هنرها پیشی گرفته است که پس از« حرکات اشاره » جای کلام را  گرفته و به عنوان مهمترین رسانة ارتباطی که نیاز به ترجمه ندارد، باثبت بسیاری از رخدادهای حماسی، اکتشافات، افتخارات، امیدها، لحظه های شادی وغم و همچنین دستاوردهای علمی توانسته به عنوان برگ های زرین تلاش انسان امروزی در جهت بهبود وضعیت معیشتی، رفاهی و علمی، تصاویری شگرف وتأثیرگذار از خود به جای بگذارد.در واقع دیدن عکسها به عنوان یک رسانة قوی ارتباطی، روزنه ای را می گشاید که دنیای ملموس و واقعی  مردم در اقصی نقاط جهان به یکدیگر نشان داده شوند.
 امروزه عکاسی به دلیل همین ویژگی های منحصر به فرد رسانه ای  خود، به تمامی جنبه های زندگی انسان امروزی ریشه دوانیده که بدون آن اختلالات عظیمی در چرخه ی زندگی او به وجود خواهد آمد.

در جستجوی ِمعنا

در جستجوی ِمعنا

 « ابراهیم بهرامی»

    هنرمندانی که به نوعی پدیدآورنده ی یک اثر هنری هستند، هنگامی که به مفاهیم می پردازند، جدا از ارائه ی اثری فیزیکی و مادّی سعی می کنند خود را از محدودیت هاو خصائص مادّی اثر رها کنند و با ذهنی سیّال و منتزع از واقعیت موجود به جهانِ غیرمادی نقبی بزنند و  اندیشه های خود را در تکمیلِ اثرِ خود بیان کنند. موضوعاتِ ذهنیِ آثار هنری فرصت بیشتری را در کشفِ رازهایِ معنوی به مخاطب می دهد، در این آثار هنرمندان فارغ از نیازهای مادی و طبیعی به ماوراء می اندیشند و بر روح، احساس و تفکرِ مخاطب تأثیر   می گذارند. در بسیاری از هنرهای تجسمی که بازآفرینی رکنِ اساسیِِ تولید اثراست، چنانچه تامّل و تعمّقی در ارائه  بیان معنا و در قالبِ تکنیکی منسجم صورت نگیرد، اثر خلق شده بی روح می نماید و مخاطب را از رسیدنِ به محتوا و پیام اثر و همچنین درک آن بازمی دارد .
    برای شناخت معنا درآثارهنری خیلی لازم نیست پیچیده فکر کنیم، همینکه بتوانیم جهان و اجسام مادّی را در ترکیبی عارفانه و عالمانه در جهت رسیدن به مفاهیمی که ادراکی هستند ، ارائه کنیم به معنا       پرداخته ایم.
   گونه ی پرداختن به برخی اشیاء و فرم ها در آثار هنری آنچنان از واقعیت دور می شوندکه از حیطه ی مادیّت خارج می شوند و  بار معنایی به خود می گیرند، ، به نیاز درونی  پرداخته، به انتزاع می رسند و تأثیری  متفاوت از حضور مادی خود  می گذارند. این آثار در مخاطب احساسی را بیدار می کند، به نیاز روحی اش پاسخ می گوید و یا  حتی ممکن است خاطره ای را در ذهنش متبادر سازد.
 همه ی هنرها به طور یکسان نمی توانند در  موضوعات حسی اثر گذار باشند ولی هنرهای تجسمّی، موسیقی و ادبیات به طور کلی امکان وارد شدن در حوزه های معنایی و انتزاعی  بیشتری برای هنرمندانشان مهیّا ساخته اند.
   در هنر اسلامی که عمیقاً بر صورت و معنا تاکید شده است، صفات جمالیه و جلالیه تجلّی یافته است که عناصری در صورت و اجزاء  رهنمونی به سوی کل  ، معنا و بیان فرا تری است، عناصری همچون انسان  ، طبیعت و اشیاء در جمال شکل عینی پیدا می کند و با یافتن معنا متعالی می شوند ، به جلال می رسند و بر روح آدمی تاثیر می گذارند . در اثری که با این زبانِ بیانی ارائه می شود ،شما دیگر نمی توانید برداشتی مادّی داشته باشید، چیزی که  به طور مشخصً دارای حجم و وزن فیزیکی باشدویاتوسط ابزاری اندازه گیری و مقایسه شود.
    در هنرهای مختلف تلاش می شود  در کنار بازآفرینیِ عین به عین ، بیان مکنونات قلبی و روحی هم جایی درآثار داشته باشند ودر بیان یک موضوع عناصر مادّی و غیر مادّی دست به دست هم دهند تا مخاطب را به درک یک معنا رهنمون سازند.
پرداختن به یک موضوعِ روحانی نیازمند استفاده از یک زبان بیانی و معنایی در هنر است . این زبان تعریف مشخص و مطلقی ندارد و برآیند دیدگاه ها ، ساختار، سبک و انتزاع است.
اغلبِ موضوعات در عکاسی عینی هستندو همة ما این عینیات را خارج از دریچة دوربین می بینیم، اما بدون هیچ هماهنگی بین اجزاء، ساختار ، ترکیب ویا نقطة دیدی متفاوت ، و این نگاه ِهنرمند است که با درکی عمیق و با تلفیقی از ذهنیّت ، دانسته هاو تفکّرات خود به بیان و برداشتی ذهنی و غیرمادّی می پردازد. از آنجا که عکاسی آفرینش و بازتولید مجدد واقعیّت است نه یک رونوشت یا تصویر عین به عین، لذا حقیقتی نهفته را با خود به همراه دارد که پیامی درونی است و معنای آن را بیان می کند. بسیاری از تصاویر می توانند به دلیل موضوع قابل لمسشان برداشت معنایی و درک نزدیکی داشته باشند.
« سوزان سونتاگ »از صاحبنظران هنر عکاسی اعتقاددارد ، عکس ها بعنوان اسنادی که واقعیتِ موجود را به تصویر می کشند، عناصری زیبا شناسانه رابه مخاطب منتقل می کند و اوست که با دریافت و ادراکات    ذهنی اش آن را می فهمد ودرک می کند.
یک عکس رنگی مبتنی بر فرمهای ظاهری و عناصری که در هم تنیده شده اند ، در ابتدا مخاطب را مجذوب رنگها ،فرم ها و اشکال و عناصر می کندکه در چینشی دیداری و هنرمندانه به خدمت گرفته شده اند  ، لیکن در یک بیان ثانویِ زیبایی شناسانه بار معنایی به خود می گیرد که ورای واقعیّت و عینیّت موجود است و آن را از وجود مادی اش خارج می کند. در عکاسی این زیبایی های بصری، عناصر، رنگها، اشیاء، اندازه قاب ، سیاه و سفید یا رنگی بودن آثار نیست که در ذهن بیننده می ماند بلکه برداشت او و برآیند عناصر ارائه شده در اثر است که بر معنا دلالت  می کند.
 بسیاری از رنگها ارزشهای معنایی و تاثیر گذاری خاص خود را دارند. همانگونه که رنگهای گرم و سرد بر انسان تاثیر دارد و می تواند به او آرامش دهد و یا او را به تحرک وادارد ، رنگهای تیره نیز نشانه ای از شادی و شادمانی ندارند و رنگ قرمز نیز نمی تواند تاثیری اندوه آور داشته باشد،  لیکن استفاده ی صحیح وآگاهانه و درک معنایی از رنگها یا  هر عنصرِ تاثیر گذار مادّی دیگری موجب می شود یک هما هنگی میان معناومحتوا با دیگر عناصر بوجود آورد که آن را ماندگار می کند.
 « آموزگاران معنوی جهان » لقبی است که« مایکل تی اچ سدلر»  از محققین هنر به هنرمندان داده است ، او هرگونه تلاش برای به تفاهم رساندن جامعه و هنرمند برای گسترش توان جامعه در درک آرمان های هنرمند را مورد توجه قرارمی دهد. لذا هنرمندانی که به جای پرداختن به واقعیت های بیرونی در تلاش هستند با تقویت و نظم بخشی به حسِ درونی خودآثاری معنوی ارائه نماینددر واقع ذهنِ جستجوگر مخاطب را نیز به چالش می کشند تا در یک رویارویی رازهای نهفته در حیات بشری را کشف کنند. هنرمندان چون با روح انسانها سر و کار دارند رسالتی بر دوش دارند و کوشش آنها در راه کمال اندیشه انسانی است. آنان با خلق فضایل معنوی موجب پالایش روح انسانی  می شوند. ارائه زیبایی در آثار هنری برگرفته از نیاز درونی هنرمند است ودر این راستا لازمه موفقیت در این حوزه خودشناسی است. هنرمندان باید قبل از اینکه در اندیشة انتقال تفکری به جامعه باشندبه خود شناسی درونی بپردازند، چون هنرمند با غذای روح مخاطب سرو کار دارد. تعمق ، تفکر و مطالعه در خودشناسی برای درک  هویت انسانی و غور در معنا از لازمه های توجه هنرمندان در رسیدن به بیانی غیرمادی است که در ابتدا بایستی برای خود مهیّا کنند .
   همة موضوعات ذهنی ابتدا کنکاشی با خالق اثر ایجاد می کند و افکار و احساسات اورا مدتها به خود مشغول می دارند. ذهن هنرمند همیشه درگیر عوامل بیرونی و درونی است و سعی دارد در بازنمایی یا آفرینش هنری آنچه افکار اورا معطوف یک محور می کند بعنوان سرچشمه ای جوشان برای بیانِ هنری آن را صیقل داده و در یک اثر هنری به عینیت در آورد.او در جستجویِ معنا سعی کند  محتوا را به آثارش بیفزاید و اینگونه است که اثرش ماندگار و جاودانه خواهد شد .
این نکته بدیهی است که فرم و محتوا همچون دو بال پرنده مکمل هم هستند. از فرم وشکل بعنوان ظرف و حالتی برای بیان باطنِ اثر که معنا است بهره گرفته می شود که این ظرف در مکاتب و هنرهابه اشکال مختلف بروز و ظهور داشته اند که در این مورد « واسیلی کاندینسکی » از برجسته ترین صاحبنظران دنیای هنر می گوید:" روابط در هنر لزوما روابط فرم ظاهری نیستند بلکه مبتنی بر تفاهم درونی معنا می باشند." او اعتقاد دارد همانگونه که موسیقی دانان رها از دنیای مادی اند، دیگر هنرمندان هنر های تجسمی  نیز نباید در بیان معنایی آثارشان به دنیای مادی وابسته باشند.
  بیننده پس از دیدن هر عکس ، مطالعه یک کتاب یا دیدن یک فیلم یا هر اثر هنری دیگرذهنش برای لحظاتی ، ساعاتی و شاید روزها درگیر می شود و این تاثیر فقط بعد مادّی و عناصر فیزیکی اثر نیست چون ارتباط فیزیکی مخاطب با اثر فوق قطع شده است بلکه برداشت و وجه معنایی و درونی است  که در مخاطب برانگیخته شده و ذهن او را مدتها به خود مشغول  می کند .

In search of meaning

In search of meaning
Ebrahim Bahrami

     Artists who are in some way the creator of an artistic work, when engaged in concepts, try to free themselves from the limits and material effects in  creating a physical and material work and with a free mind secluded from reality, try to find a way to a non-material world to set forth their thoughts to complete their work. Mental subjects in artistic works give the addressee more opportunity to discover supernatural secrets. In these works, artists think beyond reality free from material and natural needs and affect the spirit, feeling and thinking of the addressee. In many of the fine arts in which re-creating is the main principal in producing the work, if not considered carefully and deeply in an integrated technical frame, the work created will show void and prosaic and will deprive the addressee from understanding the meaning and message of the work.
     To recognize meaning in artistic works, it is not necessary to think in a complicated way. If we can present the world and concrete objects in a mystic and learned structure in reaching concepts which are perceivable, then we have dealt with meaning.
      Sometimes the way of handling artistic objects and forms is so far from reality that they fall beyond material identity and take on a mystical form. They search for inner need and  reach detachment and so leave an effect other than matter. These works evoke a feeling in the addressee, respond to his/her mental inquiry and even may recall a memory to his/her mind.
     Various branches of art can not have the same influence on perceptual themes, but fine arts, music and literature can bring about a better chance for artists in the field of meaning and detachment.
     In the field of Islamic art in which emphasis has been placed on both matter and meaning, the beauty and glory attributes have been stressed upon, and items in form  and details lead to the 'whole' , 'meaning' and a 'super' expression. Elements like human, nature and things take on a visible form in beauty and, as they take the meaning they are exalted and glorified and influence the soul of man. In a piece of work presented in such a way, you cannot have a material conclusion, something with a physical volume and weight or that can be measured or compared.
     In different branches of art efforts are made to give an expression to the inner hidden secrets as well as reproducing item by item. To give an expression to a subject, material and non-material elements are mixed to enable the addressee, understand the significance of it.
    To deal with something spiritual a special language is needed to reveal the meaning. This language has no special absolute definition but is a result of view points, structure, style and detachment.
     Most of the subjects in photography are concrete and we can see them with ordinary eyes, but there is no harmony between the elements, structure, combination or view point. The photographer, however, with a deep understanding combined with his mental elements, knowledge and thoughts finds a mental non-material expression for it. As photography creates and reproduces visual facts and not making an exact copy of them, it has a hidden fact which is an inner message and which reveals its meaning. A lot of photographs can have a clear comprehensive meaning due to their visible nature.
     'Susan Sontac" a photography commentator, believes:" Photographs as documents which illustrate reality, convey aesthetic elements to the addressee who with the help of his/her conception and mental power can understand and perceive it."
     A color photograph based on visual forms and elements attracts the attention of the addressee to colors, shapes and elements set artistically for viewing, but it takes on a meaningful identity in a secondary aesthetical expression which is beyond reality and vision  and which takes it out of its material existence. It is not the aesthetical beauty, elements, colors, objects, size of picture frame, its being grey or colored that remains in the viewer's mind, but his/her concept of the elements presented in it revealing the meaning.
     Some colors have their own effect of meaning like warm colors and cold colors which can excite or bring peace to the viewer. Dark colors can not create happiness or joy neither can red color make one sad. Proper choosing of colors with regard to their meaning and other effective material elements can bring about harmony between meaning and content combined with other elements and cause the work to be a long lasting one.
    '  Spiritual teachers of the world ' is a title given to the artists by 'Michael T.H. Sadler'. He favors any endeavor made to bring about a mutual understanding between the artist and society to understand his ideals. Thus, artists who try to flourish and arrange their inner senses instead  of dealing with outer realities to present significant works, really challenge the inquiring mind of the addressee to enable them discover the hidden secrets of man's life  as they encounter it. Having dealt with human spirit, artists have an obligation to exalt human understanding. They refine human soul through creating spiritual virtues. Showing aesthetic in artistic works results from the artist's inner needs, and self understanding is a necessity for his success. Artists should understand themselves well before trying to convey an ideology to others, because they have to deal with the spirit of man. Contemplation, deliberation, and consideration about self understanding are very important in knowing human better, and considering meaning is essential in reaching a non-material expression primarily for the artist.
     Every mental subject first creates a kind of deliberation within the creator of the work and keeps his mind and feelings busy. Artist's mind is always filled with factors inside and outside and tries to activate his mind to make it visible in the form of a piece of art work by canalizing the factors into an eruptive source. He, in search of meaning, tries to add up content to his work and that is how his work will remain alive.
     It is evident that form and content are like the two wings of a bird. They are used as 'container' and 'state' for expressing the inmost that is meaning. The container takes different shapes in different branches of art and schools. "Vacily Candinsky', one of the most outstanding commentators in art says:" Relations in art are not necessarily external ones but based on internal mutual understanding of meaning". He believes:" The same way that musicians are free from material world, fine arts artists should also free themselves from it to be able to create a meaningful piece of work".
     Viewer's mind, after viewing an image, reading a book or watching a film or any other piece of art work, is entangled for hours and perhaps days. That is not only for material and physical consideration because outward relations do not exist any more. It is the conclusion and meaning that are active in the addressee and so keep his/her mind busy for a long time.