مجموعه هنری و مجموعه داری/ سوزان سونتاگ

مجموعه هنری و مجموعه داری/ سوزان سونتاگ/ / /  ترجمه فرزانه دوستی

لذت جمع‌ کردن از کودکی با ماست. جمع کردن سنگ‌های رنگی کنار ساحل، عکس‌های آدامس، یادگاری‌های قدیمی؛ لذت داشتن مجموعه‌ ای منحصر به فرد و از آن خود. لذت جست‌و‌جویی همیشگی در مسیر کمال. سوزان سونتاگ، که بنای رمان «شیفته آتش‌فشان» خود را بر زندگی یک مجموعه‌دار آثار نقاشی گذاشته بود، در متنی که می‌خوانید از کسانی می‌گوید که این دل‌مشغولی را هرگز از دست نمی‌دهند. چه مجموعه‌دار سکه باشند چه نقاشی چه عکس، لذت جمع کردن همیشه با آن‌هاست.تا میبینی اش قند توی دلت آب می‌شود، ولی به روی خودت نمی‌آوری. نمیخواهی صاحب الانش بفهمد چقدر برایت با ارزش است. نمیخواهی قیمت را بالا بکشد یا مبادا کاری کنی که اصلا نفروشد. پس بی محلی میکنی، خودت را میزنی به آن راه، میروی سراغ مورد بعدی یا شاید هم بروی بیرون و بگی دوباره برمیگردی. در نقش کسی فرو میروی که کمی علاقمند هست ولی هول نشده. نظرش جلب شده، حتی وسوسه شده اما اغوا و جادو نشده. کسی که به صرف اینکه تصاحبش کند حاظر نیست بیشتر از قیمت اولیه دست به جیب شود. مجموعه دار یک بازیگر است. شادی مجموعه دار هیچ وقت خالص نیست، همیشه یک تشویشی همراه دارد. چون همیشه چیز بهتری آن بیرون وجود دارد، شاید یک چیز مهم تر.

برای اینکه یک قدم به سمت تکمیل مجموعه آرمانیش بردارد، باید به دستش بیاورد. اما این مجموعه آرمانی که هر مجموعه داری برایش له له می‌زند، خیال باطلی است. یک مجموعه‌ کامل از چیزی خاص، آن کمالی نیست که مجموعه دار پی‌اش می‌گردد. هیچ بعید نیست کل آثار یک نقاش معروف مرحوم، گوشه قصر یا کشتی یا سردابه کسی افتاده باشد. (همه آثار؟ از کجا معلوم اثر دیگری در کار نباشد؟) حتی اگر مطمعن باشی آخریش را هم گیر آورده‌ای، بلاخره احساس رضایت داشتنت کم کم می‌خوابد. مجموعه کامل مجموعه مرده است. هیچ آتیه‌ای ندارد. همین که تمامش میکنی چیزی از لذت دوست داشتنش کم می‌شود. چیزی هم نمی‌گذرد که می‌فروشی‌اش یا اهدایش میکنی و شروع می‌کنی به جست و جویی تازه.مجموعه‌های خوب بزرگند ولی کامل نیستند: میل به کمال دارند. همیشه یکی دیگر هست. حتی اگر همه چیز را به دست آورده باشی باز هم دنبال یک نسخه بهتر یا قدیمی تر از آنچه داری هستی. یا در مور اشیا تولید انبوه مثل سفالیه، کتاب یا صنایع دستی یک کپی برای روز مبادا که نکند نسخه اصلی گم شود، دزدیده شود یا بشکند یا خراب شود. یک مجموعه پشتیبان، یک مجموعه در سایه.

یک مجموعه خصوصی بینظیر، عصاره چیز هایی است که شورآفرین و مهیج هستند. نه تنها همیشه چیزی برای افزوده شدن به آنها وجود دارد، بلکه پیشاپیش هم بیش از انتظارند. میل مجموعه دار به زیادت و کثرت است، به وفور. بیش از حد ات و برای او کافی. کسی که تردید می‌کند و می‌پرسد:«یعنی لازمش دارم؟ این یکی واقعا ضروری است؟» مجموعه دار نیست. مجموعه همواره چیزی بیش از ضرورت در خود دارد.

گذری بر عکاسی ایران در سالی که گذشت ( ۱۳۹۶) / زانیار بلوری

گذری بر عکاسی ایران در سالی که گذشت ( ۱۳۹۶)

زانیار بلوری / سایت عکاسی

سال ۱۳۹۶ به لحاظ اتفاقات و حوادث اجتماعی، سیاسی و اقتصادی سالی پرتنش بود؛ از زلزله‌ی کرمانشاه و سقوط هواپیما و غرق شدن کشتی گرفته تا انتخابات ریاست جمهوری و حمله به مجلس و بالا رفتن قیمت ارزهای خارجی. حوادث و اتفاقاتی که غیر از تصاویر ثبت‌شده آن توسط عکاسان خبری و بالا رفتن قیمت تجهیزات عکاسی شاید تاثیر چندان زیادی بر روند کلی عکاسی نداشت.

جشنواره‌ها:

  امسال نیز همچون سال‌های گذشته ترافیک جشنواره‌های متعدد عکاسی در طول سال برقرار بود و بازار عکاسی جشنواره‌ای (با آمار تقریبی هرماه، ۲ و نیم جشنواره) از هر بازاری گرم‌تر. جشنواره‌هایی با موضوعات آیینی و مذهبی که بیشتر اسپانسر دولتی داشت تا معدود جشنواره‌های خاص با اسپانسر شرکت‌های تولیدی، همه با هم در کنار جشنواره‌های برگزارشده توسط انجمن‌ها و نهادهای عکاسی، سال شلوغی برای عکاسان جشنواره‌ای رقم زده بود. از سوگواره‌های عاشورایی «بیرجند»، «میراث عاشورا در قاب عکس»، «خط سوم» تا جشنواره‌هایی با موضوعات فرهنگی-مذهبی همچون «وقف، چشمه همیشه جاری»، «تقریب»، «خانه دوست»، «موقوفات تهران».

   از جشنواره‌هایی با تمرکز بر شهر و منطقه‌ای خاص همچون «قلب تهران»، «شیراز امروز»، «بیرجند در قاب ایران» و «جشن عکس هرمزگان» و «چشم‌انداز توسعه‌ی ایران و چین» تا جشنواره‌های نهادهای عکاسی همچون «دوربین.نت»+ + ، «ده روز با عکاسان»، «تصویر سال»، «شید» + + و «عکس خیام».

  در کنار جشنواره‌های بخش‌های صنعتی و خصوصی همچون «خودرونما»، «عکس معدن»، «نورنگار» و «زندگی زیباست»، دانشگاه‌ها نیز با «سالانه‌ی عکس دانشجویان دانشگاه تهران» و «جشنواره‌ی عکس نقره، جشن عکس دانشگاه هنر» سهمی در این جریان داشتند. علاوه بر این، در کنار این جشنواره‌ها، در هفتمین و هشتمین حراج تهران نیز، شب پر رونقی از لحاظ فروش برای عکاسی ایران رقم خورد.


نمایشگاه‌های گروهی:

  نمایشگاه‌های گروهی عکس احتمالا تنها رویدادی در سال ۹۶ است که بتواند با تعدد جشنواره‌ها رقابت کند. تعداد بسیار زیاد نمایشگاه‌های گروهی با رویکردهایِ مناسبتیِ مختلف اعم از سیاسی، تاریخی و هنری در سال ۹۶ کاملا محسوس است. برای مثال فقط موزه‌ی عکسخانه شهر هشت نمایشگاه با عنواین مختلف در سال ۹۶ برگزار کرد. نمایشگاه‌هایی چون «کارگران»، «اماکن مذهبی»، «مسافران»، «عکس‌های قدیمی رشت»، «عکس‌های تاریخی سوگواران»، «مردم معمولی»، «مستند انقلاب»، «دروازه‌های طهران قدیم» که معمولا با نشست‌هایی نیز همراه بود.

  گالری‌های خصوصی نیز هر کدام با یک یا چندین نمایشگاه گروهی سهم زیادی در این تعدد داشتند. برای مثال گالری راه‌ابریشم با نمایشگاه‌هایی چون «انباشت»، «کمی دورتر»، محسن با «دال‌های ضمنی»، «پرتفولیوی۲»، هپتا با «مزامیر سکوت»، «سیتوپلاسم»، تم با «اربن»، «خانه‌ای که در آن دوستت دارم»، مهراوا با «موزه‌ی میهن‌پرستی»، آرته با «منظر»، بنیاد کاف با «پوسته»، پروژه‌های آران با «آثار عکاسان جوان ایرانی»، ای جی با ««تصویر کوچک، آینه بزرگ» و ... .

  امسال علاوه بر اکثر جشنواره‌ها که دارای بخش موبایلی بودند، نمایشگاه‌های گروهی «عکاسی با موبایل» نیز همچون سال‌های گذشته هم در تهران و هم در شهرستان‌ها دایر بود. برای مثال «تهران شهر زندگی» در خانه‌ی هنرمندان ایران، «خانواده بشر» + + در مشهد و حتی «تهران به روایت تلفن همراه» در پاریس.
  همچنین «یک تکه زندگی» یادبودی برای عباس کیارستمی در گالری ایوان، «این ما هستیم، نه آنها» آثار بیست عکاس مستند در گالری آریانا و «آتش سرد» آثار عکاسان جنگ در گالری سلام، از نمایشگاه‌های گروهی بزرگ و پرمخاطب و البته تا حدودی پر حاشیه‌ی امسال بودند.

  در سال ۹۶ نیز به رسم چند سال‌ گذشته شاهد حضور آثار عکاسان ایرانی در نمایشگاه‌های گروهی خارج از ایران بودیم اما در این میان بزرگ‌ترین و پر تعدادترین حضور عکاسان ایرانی در فستیوال آرل فرانسه با نمایشگاه «ایران؛ سال ۳۸» رقم خورد که در پرونده‌ی «عکاسی ایران خارج از ایران» در سایت عکاسی به تفصیل مورد نقد و بررسی قرار گرفت.

  اگر تعداد نمایشگاه‌های گروهی که در شهرستان‌ها برگزار شد را  به تعداد نمایشگاه‌های گروهی این سال اضافه کنیم، به آماری بالغ بر چهار نمایشگاه گروهی در ماه خواهیم رسید که در نسبت به تعداد نمایشگاه‌های انفرادی جالب توجه است.


نمایشگاه‌های انفرادی:

  در میان نمایشگاه‌های برگزار شده‌ توسط عکاسان قدیمی و با سابقه‌، از اتفاقات خوب سال ۹۶ می‌توان به نمایشگاه «سیب سوم» یحیی دهقانپور و نمایشگاه «انقلابیون» کاوه کاظمی، هر دو در گالری آران اشاره کرد. همچنین در این سال، عکاسان شناخته شده‌ای چون مریم زندی (چهره‌های ۵، سیمایی از موسیقی معاصر ایران در گالری ایوان)، ابراهیم حقیقی (خانه ابری در گالری گلستان) و نادر داودی (نادر داوودی با یک واو کمتر در گالری ایوان) همراه و همپای نسل فعلی عکاسی ایران همچون نیوشا توکلیان (می‌دانم چرا شورشی آواز سر می‌دهد در گالری آب‌انبار)، پیمان هوشمندزاده (خشک در گالری ای‌جی)، گوهر دشتی (خانه در گالری محسن)، امید صالحی (اینجا، من دو اسم دارم در گالری راه ابریشم) و محمد غزالی (بد و بدتر در گالری آب‌انبار) آثار خود را در معرض دید مخاطبان قرار دادند.

  ساسان ابری با نمایشگاه «در معرض» در گالری محسن، تهمینه منزوی با نمایشگاه «گذشته‌ی استمراری» در گالری راه ابریشم، محسن شاهمردی با نمایشگاه «دوردست» در گالری امکان، سارا ساسانی با نمایشگاه «ویرانی» در گالری آرته، امین طلاچیان با نمایشگاه «قطعه‌ی ۴۱» در گالری اُ، سروش کیایی با نمایشگاه «برج آهن» در گالری آرته، آرش اکبری‌‌سنه با نمایشگاه «فضولی در تهران» در گالری الهه، مرضیه رشیدی با نمایشگاه «کنار» در گالری امکان و ژیلا مختاری با نمایشگاه «دیوانگی منهای یک ثانیه» در گالری شیرین، از جمله عکاسان جوانتری بودند که در سال ۹۶ نمایشگاه انفرادی برگزار کردند.

  همچنین چند نمایشگاه از آثار عکاسان خارجی در گالری‌های داخل ایران به نمایش گذاشته شد که از مهمترین آنها می‌توان به نمایشگاه ««طبع و فروش در ایران ممنوع است» از هنرمندان مطرح معاصر برومبرگ و شانارین در گالری ای‌جی، نمایشگاه «آرنو فیشر» عکاس شناخته‌شده‌ی آلمانی در گالری راه ابریشم و نمایشگاه «ایران در ابتدای دهه‌ی ۵۰» عکس‌های یک شهروند کانادایی از ایران قدیم در گالری فرشته را نام برد. کارگاه چند روزه‌ی عکاس جوان و مطرح آلمانی ولفرام هان با عنوان «اکتشافات هر روزه» در پروژه‌های نیومدیا نیز از اتفاقات قابل توجه امسال بود.


مجلات:

  با توجه به گران‌شدن نرخ کاغذ، در کنار پایین آمدن آمار فروش، سال ۱۳۹۶ ظاهراً سال مالی خوبی برای مجلات نبود. با این حال فصلنامه‌ی «حرفه هنرمند» هر چهار شماره‌ی ۱۳۹۶ خود را (شماره‌های ۶۳، ۶۴ ،۶۵ و ۶۶) به موقع راهی دکه‌ها کرد. ماهنامه‌ی «هنر آگه» نیز در نهایت با ۶ شماره (شماره‍ای ۱۷، ۱۸، ۱۹، ۲۰، ۲۱، ۲۲) توانست تقریبا هر دوماه یک بار منتشر شود.

  در میان مجله‌های اختصاصی عکاسی «فصلنامه‌ی عکاسی» بر خلاف شروع سریع خود در سال گذشته، در سال ۹۶ فقط توانست چهارمین شماره خود را منتشر کند و «عکسنامه» برای سومین سال پیاپی غایب بزرگ مجلات عکاسی بود. اما در سال ۹۶ این نشریات دانشجویی بودند که چراغ مجلات اختصاصی عکاسی را روشن نگه داشتند؛ ششمین شماره «چشمک» نشریه‌ی عکاسی دانشگاه تهران منتشر شد و «کالوتیپ» نشریه‌ی عکاسی دانشگاه هنر نیز بعد از سال‌ها با هشتمین و نهمین شماره در دسترس مخاطبان قرار گرفت.

   یک بار دیگر مجله‌ی «اطلاعات، حکمت و معرفت» در سال ۹۶ شماره‌ی ۱۳۸ خود را به ویژه‌نامه‌ی «فلسفه و عکاسی» اختصاص داد تا تعداد ویژه‌نامه‌های عکاسی و فلسفه‌‌ی خود را به رقم چهار برساند و در نهایت علاوه بر مجلات چاپی سایت عکاسی و تندیس، در کنار سایت‌هایی چون عکسخانه و کارنما هر یک بخشی از بار نقد و تحلیل نمایشگاه‌های عکاسی داخلی و خارجی را کمابیش بر عهده گرفتند.


کتاب‌ها:

  بازار انتشار کتاب‌های عکاسی به لطف انتشارات پرگار در سال ۱۳۹۶ پر رونق بود. این انتشارات علاوه بر تجدید چاپ برخی کتاب‌ها (کتاب ۲ جلدی فتوژورنالیسم اثر کنت کوبر) پنج عنوان کتاب جدید را در سال ۹۶ روانه بازار کرد:

- کتاب «عکاسی مقدماتی» نوشته اسماعیل عباسی
- کتاب «مجموعه عکس چیست؟» نوشته اسماعیل عباسی
- کتاب «چهار هنرِ عکاسی، جستاری فلسفی» نوشته دومینیک‎مک‎آیور لوپس
- کتاب «عکاسی دیجیتال و ACR» نوشته ساسان پناهی
- کتاب «من رییس جمهور ایرانم» مجموعه عکس امیر نریمانی

  از کتاب‌های عکس مهم امسال می‌توان به کتاب انقلابیون کاوه کاظمی اشاره کرد که همزمان با نمایشگاه او در گالری آران توسط انتشارات نظر منتشر شد. از نشر نظر همچنین کتاب‌های عکس رومین محتشم و تهمینه منزوی منتشر شد و نشر چشمه نیز دو کتاب عکسِ «بوشهر» بهمن جلالی و «صد» پیمان هوشمندزاده را روانه بازار کرد. همچنین مریم زندی، مرتضی پورصمدی، سید مهدی حسینی، فرزین ناظم‌زاده و علی شکری دیگر عکاسانی بودند که کتاب‌های عکس آن‌ها در این سال منتشر شد.

  از دیگر کتاب‌های عکاسی امسال در بخش فنی می‌توان به کتاب ترکیب‌بندی در عکاسی، نوشته‌ی لوری اکسل، انتشارات آبان، کتاب هنر عکاسی (رویکردی به بیان شخصی در عکس)، نوشته‌ی بروس بارنبام، انتشارات پشتون و کتاب ذهن عکاس، نوشته‌ی مایکل فریمن، انتشارات آبان اشاره کرد. همچنین در بخش نظری کتاب‌های تاریخ‌نگاری و عکاسی (جستارهایی پیرامون عکس به‌ مثابه‌ی سندی تاریخی) مجموعه مقالاتی با ترجمه‌ی محمد غفوری از نشر آگه، تکان نخور خاطراتِ همراه با عکسِ سالی مان از انتشارت حرفه هنرمند، ذن در هنر عکاسی خیابانی اثر اریک کیم از انتشارات تیسا و  از آشوب ادراک تا ستایش عکس (۳ جلدی) به نویسندگی کاوه فرزانه  از انتشارات پازینه را برشمرد.
 

  اگرچه تمرکز بیشتر فعالیت‌های عکاسی، همچون همیشه، در شهر تهران بود اما امسال نیز شاهد رشد فعالیت‌های عکاسی در شهرستان‌ها بودیم؛ از برپایی نمایشگاه عکس تا برگزاری جشنواره‌ی عکاسی و حتی چاپ کتاب. از جمله شهرهای فعال امسال در زمینه‌ی عکاسی می‌توان به شهرهایی چون اصفهان، ، شیراز، ارومیه، مشهد، بندرعباس، تبریز، اردبیل، بیرجند، اراک، رشت، بوشهر، سنندج، گرگان، کرمان، کاشان، یاسوج، همدان، خنج، کنگان و شهریار اشاره کرد.

  سال ۱۳۹۶ همچنین با درگذشت دو عکاس همراه بود؛ علیرضا سلطانی‌شاد، عکاس پیشکسوت مطبوعاتی و عضو ادوار هیات مدیره‌ی انجمن صنفی عکاسان مطبوعاتی ایران و شاهرخ حاتمی عکاس بزرگ و پیشکسوت ایرانی در عرصه‌ی فتوژورنالیسم که آثاری جهانی خلق کرد. با این حال سال ۹۶ سال چندان بدی برای عکاسی ایران نبود.

  امید است همچون سال ۱۳۹۶، در سال جدید نیز روند رو به افزایش فعالیت‌های عکاسی بردوام باشد، صد البته به شکلی که این افزایش با بالا رفتن سطح کیفی فعالیت‌ها نیز همراه باشد و تنها شاهد تکرار اتفاقات متعدد نازل و باری به هر جهت نباشیم.

وجدان بیدار در عکسی از « یواخیم لادفوژه » /امیر حاجی عباسی

وجدان بیدار در عکسی از « یواخیم لادفوژه » Joachim ladfoged

 نقدی بر یکی از عکس های مجموعه ی آلبانیایی ها/ امیر حاجی عباسی

عکسی سیاه و سفید ، که درآن نمای نزدیکی از یک خودرو دیده می شود. دو پنجره ، پنجره ی سمت راست که کاملا در تیرگی فرو رفته ، قابی شده ، برای جای گرفتن زن و کودکی که در بغل دارد.کودک خردسال در حالیکه پستانک در دهان دارد ،با ابروهای در هم رفته به روبرویش خیره شده است، مادر با دست راست کودک را بر سینه اش می فشارد و با دست چپ اش به احتمال زیاد اشکی که بر گونه  دارد را پاک میکند.حلقه ای که در انگشت وسط دست زن قرار دارد ارتباط برقرار می کند با پنجره ی دیگر خودرو که با ستون بین دو در از هم جدا شده است.اما در قاب سمت چپ که به وضوح روشنتر از پنجره ی قبلی است مردی دیده میشود که با دست چپ پیشانی اش را گرفته و دست راستش فرمان خودرو را احاطه کرده و به آن تکیه داده است و سر به زیر دارد . در انعکاس های شیشه ی جلوی خودرو، آسمان ابری ، کوه ، چپر و گوشی تلفن به همراه سیم حلقوی ان که بصورت معلق رها شده است دیده میشود.عکس مشروح یکی از عکس های مجموعه ی آلبانیایی Albanians  از یوآخیم لاد فوژه Joachim Ladefoged است. عکاس با کپشنی که برای این عکس نوشته آن را اینگونه شرح میدهد .

  ««پناهندگان آلبانی الاصل کوزوویی اردوگاه کوکز آلبانی ، در آوریل سال 1999 تلاش می کنند تا درب خودروی کمک رسانی را برای به دست آوردن نان بگشایند . پس از فروپاشی اقتصاد البانی در سال 1997 ، غارت و اختلاف قومی در کوزوو، منجر به خروج 850000 نفر، آلبانی تبار استان جنوبی صربستان برای حفظ جان شان به کشور آلبانی شد .اما  بازگشت آنها در سال 1999 همراه بود با انتقام گیری شدید آنها از صرب هایی که فجایعی هولناک را در کوزوو  بوجود آورده بودند.»»

 مجموعه عکس آلبانی لاد فوژه  به شکل خوبی این اتفاقات و شرایط را به رخ کشیده است. اما این عکس به تنهایی، با تمام جزییاتی که در آن دیده میشود ، درد و رنج عظیمی که طی این حدود سه سال بر این مردم حاکم بوده را به بهترین شکل ممکن بازگو میکند.

این اثر به صورتی نمادین روایتگر مردانیست که برای حضور در جبهه ی آزادیبخش کوزوو KLA مجبور به ترک خانواده بودند و بعد از سال ها دوری ، تنها ، ردپایی از آنان در گورهای دسته جمعی پیدا می شد،فرزندان خردسالی که گاهی اوقات برای تفریح هدف تیر تک تیراندازان صرب قرار میگرفتند و زنانیکه علاوه بر تحمل سختی دوری از خانواده و همسر در بسیاری از موارد مورد تجاوز وحشیانه و دسته جمعی قرار میگرفتند.

محنت و مشقت این قوم ، از این جا ماندگی و از آنجا راندگی بود آن ها به علت آلبانی الاصل بودن در سرزمین خودشان مورد ستم قرار گرفته و هنگامیکه به آلبانی گریختند با کشوری مواجه شدند ، که بعد از سقوط هرم قدرت در کشور های کمونیستی ، دچار هرج و مرج ، چرخه ی جنگ داخلی بین باندهای فساد ، انبوه سلاح های به سرقت رفته از پادگان های ارتش ،تنش های قومی و بزرگترین مهاجرت ، بعد از جنگ جهانی دوم شده بود.

منطقه ی بالکان در اروپای شرقی بسیار زیبا و منحصر به فرد است وتنها کشور اروپایی عضو سازمان اتحادیه ی کشور های مسلمان جهان (آلبانی با بیش از 70 درصد مسلمان ) را در خود جا داده است . منطقه ای بسیار استراتژیک که در طول تاریخ همواره آبستن حوادث بسیارزیادی بوده است.آتش جنگ جهانی اول از آنجا برافروخته شد و هنوز هم در سایه ی اختلافات قومی همچون آتشی زیز خاکستر منتظر جرقه ایست تا بار دیگر اروپا را دچار بحران کند .

عکس های این مجموعه بدون شک یک گزارش کامل از مردمی است که با این رخداد تلخ دست به گریبان بوده اند و سعی دارد علاوه بر گزارش ، با کپشنی که برای هر عکس نوشته، ابژه ی مورد نظرش را به مخاطب تحمیل کند.عکس های لاد فوزه مبتنی بر واقعیت است و هیچگاه صحنه ای را بازساری نکرده است . اما هیچگاه در آثارش فرم و محتوا چربشی بر هم ندارند و همین مقوله باعث جذابیت بیشتر کارهای او شده است.جسارت عکاسانی همچون لاد فوژه برای پوشش خبری این حوادث تاسف برانگیز در حالیکه طبق معمول توسط مافیای رسانه ای در دنیا به این دقت و وسعت پوشش داده نمیشد بسیار تحسین برانگیز است و حاکی، از وجدان بیدار و روح آزاد او دارد.

اما نقطه ضعف اساسی این مجموعه ، زمینه ی درونی عکس هاست ، استقلال آن ها و نبود یک موتیف قوی. بنابراین ، تنها یک زمینه ی بیرونی قوی به همراه مقدمه و زیر نویس ،  آنرا قابل بررسی و ارایه میکند و این زمینه ی بیرونی چیزی نیست جز کتاب که لادفوژه  با هوشمندی نسبت به آن همت گماشته است.

کتاب (Albanians) حاصل کار او از سال 1997 تا 1999 بوده و افتخاری بزرگ برای او محسوب میشود.

جواهیم لادفودژه  در بیش از 50 کشور جهان پروژه هایی را به ثمر رسانده است .وی  جنگ ها و در گیری های محلی و همینطور زندگی عادی مردم را پوشش داده است .

یوآخیم در سال 1987 ، در سن 16 سالگی ، رویای فوتبالیست شدن را در سر میپروراند ، اما روماتیسم مانع از آن شد. یک سال بعد اولین دوربین اش را بدست آورد و امیدوار بود تا فعالیتش را در این زمینه آغاز کند .روزنامه ی محلی در منطقه ای کوچک در دانمارک زمینه ی فعالیت وی را به عنوان عکاس خبری فراهم کرد . تا در سال 1995 او به عنوان کارمند عکاس در روزنامه ی ملی پلی تیکن politiken مشغول به کار شود. پس از فعالیت های مستمر لادفوژه در مطبوعات جهان ، او اولین دانمارکی بود که برنده ی جایزه معتبر وورد پرس فتو شد . به همین دلیل وی را یکی از موتور های موج جدید روزنامه نگاری دانمارک میدانند.

عکس های لادفوژه زینت بخش مجلات و روزنامه هایی همچون نشنال جیوگرافیک ، نیویورک تایمز ، اشپیگل ، نیوزویک، تایم و نیویورکر گردیده است

حافظه های تصویری در عکس های مستند اجتماعی/ ابراهیم بهرامی

متن سخنرانی ابراهیم بهرامی در حاشیه نمایشگاه عکس (فرستادگان رضا)

/ هفته دفاع  مقدس / مهرماه ۱۳۹۶ / نگارخانه رضوان مشهد

     عکاسی با ثبت واقعیت های جامعه پای به دنیای هنر نهاد، از اولین عکسی که ژوزف نیسفور نیپس فرانسوی در ۱۹۰ سال پیش که از پنجره اتاقش به مدت ۸ ساعت نوردهی ، ثبت کرد تا همین عکسی که اکنون با دوربین گوشی امان در مدت زمان کسری از ثانیه عکاسی می کنیم، همه در زمره عکس های مستند قرار می گیرند.

   درابتدای پیداش عکاسی ، عکس ها  به دلیل اینکه تصویری عین به عین از موضوع  می دهد و آنچه در برابر واقیعت موجود قرار می گیرد را ثبت می کند بعنوان یک سند و  منبع ارجاعی اسنادی مورد توجه قرار گرفت و  این شیوه به عنوان عکاسی مستند شناخته می شد، اما در مقطعی از تاریخ کوتاه عکاسی تقریبا از دهه سوم میلادی به بعد اندیشه عکاس در عکس ها نمود بیشتری یافت و محتوای عکس ها به سمت و سویی رفتند که یک تفکری برعکس حاکم میشد که برگرفته از اندیشه و ذهنیت عکاس ،  و همچنین خلاقیت و ی و  استفاده ی آگاهانه  از عناصر ساختاری و زیبایی شناسی بود. مرز میان عکاسی مستند و عکاسی مستند اجتماعی زمانی  بارز تر  شدکه این نوع عکاسی روح ، جان و ا ندیشه ای را به آنها می افزود که به همین دلیل جایگاه قابل دفاعی نیز در دنیای هنر یافت.

   بطور اساسی از آنجا که واقعیت جزئی از ذات عکاسی است و در حقیقت باز تولید موقعیت های زندگی اجتماعی است ، لذا  در میان سایر هنرها از دقیق ترین و موثر ترین رسانه های بصری شناخته می شود که به روایتی تصویرگونه از موقعیت های اجتماعی می پردازد. با پاگرفتن عکاسی مستند اجتماعی، هنرمندان بدنبال یافتن تفکرات و معناهای جدیدبودند و تلاش می کردند تا به بیان قوی تری در آثارشان دست یابند و در عین حال ذهن جستجو گر مخاطب را نیز به چالش بکشند. عکس های مستند اجتماعی بسیار صریح تر از آثار ی با موضوع ذهنی، رویا گونه و بعضا سورالیستی هستند و تحلیل اینگونه  عکس ها می تواند به اشکارسازی و رمز گشایی زوایای پنهان آنها ، اندیشه هنرمند  و درک و شناخت از موضوع را برای مخاطب بیشتر کند. در مخاطب یک حس باورپذیری هست که در هنگام دیدن عکس ها احساس واقعی بودن می کند واین از یک احساس روانشناختی می آید که این حس را در او بر می انگیزد .

  در حقیقت عکس های مستند اجتماعی تکه هایی از واقعیت هستند که هرچند نمی توانند خود واقعیت باشند ولی احساسی از واقعیت را در خود نهفته دارند و هنرمند ضمن وفاداری به آن، در مسیر ذهنیت تا عینت ثبت آثارش، همچنان در چالشی بین خود و اثرش قرار دارد تا تفکر و اندیشه اش را در آنها متجلی کند.

برخی عناصر ساختاری عکس ها همچون غیر متعارف بودن کادر بندی ها و زاویه دید ، استفاد از یک ترکیب بندی قوی ، عدم وضوح در بخشی از عکس ، تعادل یا عدم تعادل تصویری ، بافت و ... میزان تاثیر بصری آنها را بالا می برد.

در دنیای پر تصویر امروز، میزان  درک سواد بصری ، احساسات و تجارب مخاطبین هم متفاوت و هم بیشتر شده است. یک مخاطب با درک زیبایی شناسی تصویر و عناصر تشکیل دهنده ی آن از نماد های معنایی گرفته تا استعاره ها و متن عکس و از طریق مشارکت عاطفی ارتباط قوی تری با آن برقرار می کند.

    در مسیر خلق یک عکس مستند اجتماعی لایه های متعددی، به عکس افزوده می شود که بخشی از آن مربوط به موضوع و متن اثر است ، بخشی در مورد عناصر ساختاری ،  و لایه هایی نیز برگرفته از ذهنیت و اندیشه پدید آورنده ی آن است .لایه ی ظاهری عکس ، همه ی اشکال واطلاعات بصری عکس است که یک تصویر را شکل داده اند .در لایه های بعدی عناصر زیبایی شناسانه و مولفه های هنری  عکس مانند  فرم ها ،رنگ ، تن ،بافت ، و ترکیب بندی است که بطور آگاهانه ای  این اشکال را در برگرفته اند و استفاده ی آگاهانه از لنز ، عمق میدان و تکنیک های فنی را در بر می گیرد.  در لایه های عمیق تر ، محتوا و مضمونی است که دردرون عکس نهفته است و تاکید های هنرمندو تراوشات ذهنی او با ایجاز در لحن بیان،  و با تاکید براستعاره هاو بینش وی آمیخته و ارائه می شود . لایه های معنایی عکس ترکیبی از محتوا و نگاه عکاس است که بار معنایی آن را در فهم و ادراک مخاطب بالا می برد.

  عکس های این نمایشگاه که با موضوع جنگ و دفاع مقدس ارائه شده ،ترکیبی از عکس های مستند و مستند اجتماعی است و چون هدف برپاکننده ی نمایشگاه ، ارایه آثاری در گرامیداشت هفته دفاع مقدس بوده است لذا موضوعاتی مورد توجه قرار گرفته که اطلاعاتی تصویری از این دفاع را به نمایش بگذارد ، مانند لحظه های اعزام به جبهه، آماده سازی نیروها، نمایش مکان های صعب العبور در موقعیت های مختلف جغرافیایی، ابزارو ادوات  جنگی،  شرایط مختلف مبارزه در  خطوط مختلف جبهه هاو ثبت لحظه های دشوار جنگ ، خدمات کمک رسانی  ، ثبت زندگی جنگ زدگان ،اسرا ، شهادت ومراسم تشیع شهدا . بسیاری از این آثار که مستند های تصویری دوران دفاع مقدس وتاریخ معاصر کشورمان  است یا توسط عکاسان علاقه مند گرفته شده اند و یا جنبه ی یادگاری دارند و برخی هم توسط عکاسان حرفه ای و به قصد ثبت وقایع جنگ عکاسی شده اند که در همه ی این تصاویر می توان لحظه لحظه ی دفاع و از خود گذشتگی سربازان را احساس کرد. این تصاویر اطلاعاتی را در خود نهفته دارند که بیشر ازهزاران کلمه و به عنوان حافظه های تصویری و سند هایی از واقعیت های جنگ  در هر مقطع تاریخی  می توان به آنها مراجعه نمود و مورد تجزیه و تحلیل و استناد قرار داد . 

در ادامه جلسه به بررسی و تحلیل تعدادی از عکس های نمایشگاه پرداخته شد . آقایان سید جلیل حسینی زهرایی و علیرضا عطاریانی از عکاسان خبری نیز به جوانب مختلف عکاسی جنگ و مستند اجتماعی پرداختند .

  

چاپ مقاله نشانه ها و معنا در عکس های آیینی ( ابراهیم بهرامی )روزنامه خراسان سه شنبه ۱۱ مهر ۱۳۹۶

نشانه ها و معنا در عکس های آیینی

نویسنده : ابراهیم بهرامی

در آثار هنریِ دینی، هنر مند از طریق نشانه ها، ساختار ها، فضا سازی معنوی و همچنین انسجام بخشیدن به بیان تصویری، روزنه ای معنوی و رابطه ای فرهنگی را شکل می دهد که ارتباط انسان با معنویت را عمق می بخشد. حساسیت های فطری از جمله عواملی است که موجب می شود انسان با آثار معنوی و دینی، رابطه ای درونی تر پیدا کند که در آن، هم هنر مند به عنوان پدید آورنده و هم مخاطب آن، ارتباطی تغزلی با اثر پیدا می کنند.اساس و سرچشمه اصل آفرینش گری در ساحت های قدسی و گرایش به آن، ریشه در میراث معنوی فرهنگی و دینی جامعه دارد. در هسته و جوهره همه مذاهب و آیین های دینی و سنتی جهان، حقیقتی نهفته است که اتکا به آن، انسان را به معرفت شناختی نزدیک و او را از تعلقات دنیوی دور می کند. هنر هایی که از معنویت دین و مذهب به عنوان بخشی از فرهنگ جامعه بهره می گیرند انسان را به حقیقتی والا سوق می دهند.

عکاسی که در میان دیگر هنر ها از حوزه وسیع تر دیداری برخوردار است، تلاش پنهانی دارد تا در عین پرداختن به واقعیت، به قلمروی متعالی تری که از راهروی ذهنیت به تجّلی می رسد، بخشی از ژرفای هستی را معنا کند. یک عکس، نشانه ها و عناصر زیادی را در خود دارد که به تنهایی معنایی مستقل از یکدیگر دارند یا به بیان محدودی اشاره دارند ولی هنگامی که این عناصر با یکدیگر در می آمیزند و به علایم و نشانه های نظام یافته تری گسترش می یابند، بیانی متفاوت و محتوایی خارج از معنای مستقل خود می یابند. گاهی بسیاری از قوانین و قواعدی که در علم نشانه شناسی به کار گرفته می شود، به طور مجرد ارزش ذاتی بیانی ندارد، بلکه شیوه و درایت هنر مند در استفاده آگاهانه و کاربردی شان بدان ها معنا و ارزش می بخشد.
دررهیافت های تصویری مختلفی که به دین می پردازد، نشانه ها مفاهیمی اساسی و دارای ارزش های فرهنگی و معنوی والایی هستند. بسیاری از این نشانه ها دارای رمزگان هایی هستند که نیاز به رمز گشایی دارند و برخی دیگر نیز در ساده ترین شکل خود برای آگاهی بخشی، بر نقش کارکردی خود دلالت دارندو عناصر ساختاری نیز با کاربرد های زیبایی شناسانه که در یک نظم و وحدتی خلاق ارائه می شوند، خود به بازتعریف این شاخصه ها و تفسیر آن ها کمک می کنند.
از دیدگاه رفتار های اجتماعی، نشانه های زیبایی شناسی که مبتنی بر محتوای ذاتی شان در آثار هنری دینی ارائه می شوند و اغلب برگرفته از همان نشانه های مذهبی و شمایل های آیینی است، تحلیل منحصر به فردی در حوزه علم نشانه ها دارند و با این که قوانین مشخصی برای آن تعریف نشده است، آمیزه ای از نشانه های معنایی و نشانه های زیبایی شناسانه را در بیان معنا به خدمت می گیرند.
شمایل و نشانه ها، دلالت های صریح بصری هستند که بیشتر به عناصر و اشیای موجود در یک اثر هنری می پردازند و هنگامی که این دلالت ها به تفسیر و برداشت های شخصی می رسند بر دلالت های ضمنی یا تداعی کننده، تاکید دارند و امکان نقد، تاویل و تحلیل آن ها را از سوی مخاطب فراهم می سازند.
نشانه های دیداری به لحاظ تجسم عینی توسط مخاطب، فهم پذیری بیشتری دارند ولی چنان چه این نشانه ها مربوط به فرهنگ یا منطقه خاصی باشد نیاز به همراهی اطلاعات، آگاهی یا همان رمزگشایی دارد، برخی ازاین نشانه ها می توانند از درون ارزش های معنایی، روایتی یا مذهبی داشته باشند که غالبا هنرمندان ِ هنر های تجسمی، آن ها را بازنمایی می کنند. استفاده از تمام یا بخش هایی ازاین عناصر و نمایه ها، به عنوان نشانه های ثانوی در هنر های تجسمی نمود می یابد و به خلق آثاری با درونمایه های معنوی می انجامد و تا آن جا پیش می رود که این زبان بیانی که نشانه ها را در دل خود جای داده است، به صورت محتوا و پیام، متجلی می شود. بسیاری از این نشانه ها گاهی به تفسیر مجدد آن در قالب معنای ضمنی و محتوای باطنی می پردازند.
ارتباط عمیق تر نشانه ها با فرهنگ و اجتماع به عنوان یک قالب بیانی، موجب پدیدار شدن ارزش های نهفته در آن می شود. برخی از نشانه های مذهبی که جنبه های تاریخی و روایتی دارند به دلیل این که نمونه های عینی و واقعی نداشته اند، بیشتر در ذهن ساخته و پرداخته می شوند و برخی هم حتی در نظام های کلامی باقی می مانند.
هنر مند عکاس در مسیر انتقال اندیشه اش، با استفاده از عناصر ساختاری، به دنبال معنای عکاسانه نیز است البته باید این را هم پذیرفت که یک نگاه و زاویه فردی که البته فراخ تر از یک نگاه عادی است، نمی تواند تمامی واقعیت موجود را عریان کندبلکه در کنکاشی فکری ما را به سوی درک واقعیت ها رهنمون می سازد و از آن جا که این گونه آثار موضوع مدار هستند، با تکیه بر جنبه های درونی خود از معنای بیشتری هم برخوردارند. بیان معنا در عکاسی هیچ قاعده مشخص و نظام مندی ندارد بلکه این فرم ها، اشیا و نماد ها هستند که در ترکیبی هماهنگ و همگرا با یکدیگر همچون واژه هایی که شعر را می سازند، به تصویر معنا می بخشند.
تجّلی هنر دینی در آثاری که نگاه عمیق تری به محتوا دارند، از بطن فرهنگ گرفته شده اند و هنرمندانی که برای بیان معنا به این موضوع می پردازند، ابزاری کاملا فیزیکی و مادی در دست دارندو تلاش می کنند با درکی از معنویت دینی، ذهنیت و نگاه خود را برای انتقال احساس و بیان معنا به خدمت گیرند.
پرداختن به عمق محتوای معنوی در آثار عکاسی، مخاطبان را که معمولا از دقت نظر بیشتری برخوردارند، از لایه های فرهنگ به درون خود می پذیرد و در ارتباطی نزدیک تر به درک مفاهیم و پیام آن یاری می رساند. هنر مند عکاس در این فرایند، با استفاده از این عناصر مادی، پیام های ذهنی را درقالب معنا تولید می کند و از این طریق به تبادل افکار و انتقال معنا میان افراد می پردازد.
نماد های مذهبی تنها به خاطر ظاهرشان تقدس ندارند، بلکه به خاطر احساسی که انسان هنگام استفاده از آن ها پیدا می کند، تقّدس می یابند. این نماد ها، همچون علایم کوچکی مانند یک انگشتر یا گردن بند که نمود مذهبی دارند تا آویزه ها، پرچم ها، علم ها و... در منازل و اماکن عمومی و مذهبی که برگرفته از ریشه های آیینی و دینی است، به خاطر ظاهر زیبا و تزیین شده شان مقدس نگشته اند بلکه واقعیت های معنوی از درون آن ها بر انسان تاثیر می گذارد و شرایطی را به وجود می آورد که ذهن مخاطب را برای درک معنویت ومفهوم آن فعال و حس متعالی تری را به وی القا می کند.

هاکنی در شب/ دیوید جیمز

  محله هاکنی در شب

هاکنی در شب/ دیوید جیمز

منبع: British Journal of Photography

تمام تصاویر از: دیوید جرج (David George)

دیوید جرج در کتاب تازه اش با عنوان هاکنی در طول شب  کتاب راهنمایی برای گردش در یک شهر رؤیایی منتشر کرده است
هاکنی در طول شبِ دیوید جرج حاوی تصاویری از مناظر شهریِ بی زمان، متروک و وهم آور است، از لاشه-های عظیم صنعتی گرفته تا کانال هایی که به آرامی در جریان اند و پارک های سرسبز؛ مناظری که حتی برای ساکنان قدیمیِ آن ناحیه نیز ناآشنا هستند. عکس های او با داستان کوتاهی از کارِن فالکونِر (Karen Falconer) همراه شده اند: قطعاتی رمزگون از متن که میزان متعادلی از زمینه و رمزوراز را به تصاویر می افزایند.
من دیوید را در یک شب بارانیِ زمستان و در قلب تپنده ی هاکنی ملاقات کردم با این امید که ذهنیتی را که در پسِ این مجموعه ی رمزگون نهفته رمزگشایی کنم.
او در جواب می گوید: «سگ ها».
«من چند سگ دارم که معنایش این است که زیاد این طرف و آن طرف می روم. در این گردش ها پی بردم که هاکنی در طی شب، دنیای دیگری است. هدف من آن بود که خواننده  را به یک گردش ملایمِ شبانه ببرم تا احساس کند ذره ای از یک رؤیا را تجربه کرده است.»
این تصاویر، نواحی شهری را مانند مناظر روستایی نشان می دهند، تمثالی از یک «ترانه ی شبانیِ مأیوس»، مناظری که تنها در نتیجه ی فرایند صنعتی شدن به وجود آمده اند. آن چه قبلاً در آن ناحیه بوده از بین رفته، اما آن چه جایگزینِ قبلی شده نیز زیبایی خاصِ خود را دارد.
جرج می گوید: «می خواستم بر این موضوع تأکید کنم که چه میزان بالایی از آب در هاکنی وجود دارد. خود واژه ی هاکنی یعنی جزیره ای در مرداب –هاکنی در اصل چنین جایی بوده است. آدم ها معمولاً متوجه میزان رطوبت بالای این ناحیه نمی شوند؛ این جا به هر طرف که بروید با کانال ها، دریاچه ها و جویبارها مواجه می-شوید.»
او می گوید: «اما ما در نقطه ی حساس  قرار داریم. بسیاری از مکان های به تصویردرآمده در این کتاب در آستانه ی تبدیل شدن به چیز دیگری هستند. اما داستانِ شهر همین است –همه چیز تغییر می کند. من سوگ وارِ این روند نیستم بلکه آن را ثبت می کنم.»
وجه شاخصِ این عکس ها رنگ مایه های رادیواکتیوشان از زرد و سبز است که به شکلی متمایز به این تصاویر خصلتی کسل و بیمارگون بخشیده است. چگونه به این کیفیت رسیده است؟
او می گوید: «این رنگ پریدگی ناشی از چراغ های سدیم خیابانی است. اگر با آسمانی دست نخورده کار کنید، همه ی این رنگ مایه ی کهربایی را به پایین بازمی تاباند، در حالی که زیر یک آسمان صاف رنگ مایه های آبی و سبز خواهید داشت. اگر کار با ابرهای پراکنده انجام شود، شما پیکره هایی دوست داشتنی از ابرها را خواهید داشت که تکه های کوچکی از آبی از پشت آن ها بیرون زده اند. این رنگ پوششِ ابر است که نحوه ی رنگ-پریدگیِ تصویر نهایی را تعیین می کند.»

 
جرج در ادامه می گوید: «میزان نورِ بسیار کم به این معناست که شما هرگز نمی دانید در نهایت به چه کیفیتی خواهید رسید، و اغلب پیش آمده که من از نتیجه ی حاصل از این نوردهی های طولانی شگفت زده شده ام. گاهی نیز ممکن است هنگام نوردهی طولانی، پیش زمینه ی تصویر را با یک چراغ قوه رنگ آمیزی کنم. اما جدای از این حالت و جدا از میزان اندکی کاهش نویز که بر عکس ها اعمال می کنم، این عکس ها تصاویری کاملاً صادقانه هستند –درست از پشت دوربین به دست آمده اند.»
با آن که هاکنی ناحیه ای پرجمعیت بوده و بخشی از یک کلان شهر است، وجه  مشترک همه ی این تصاویر غیاب زندگی انسانی است.
جرج می گوید: «آدم ها را داخل تصاویر نمی گنجانم چون در آن صورت آن ها به موضوع تصویر تبدیل می-شوند. شما با تصاویرِ منظره نیز همچنان می توانید به همان اندازه درباره ی دنیا، جامعه و سیاست سخن بگویید. از طرف دیگر در یک عکس فقط با توجه  به لباسی که افراد پوشیده اند می توان تاریخِ گرفته شدن عکس ها را با خطایی حدود پنج سال مشخص کرد. بنا به همین دلیل خودروها را نیز در تصاویر نمی گذارم. مایل نیستم به آدم ها بگویم به چه چیزی فکر کنند –آن ها خودشان باید ذهنیت شان را شکل بدهند. من می خواهم خواننده خودش ارتباط بین متن و تصویر را به شکلی شخصی برقرار کند. این یک کتاب پردادوفریاد نیست: ما همگی آدم های بالغی هستیم، پس خودتان داستان های خود را بسازید، این لذت بیشتری خواهد داشت.»

نمایان کردنِ این بخش مغفول مانده از ناحیه ی هاکنی همراه با کالبدشکافیِ زمان، مکان، معماری و اتمسفر در تصاویر یادآور آثار نویسندگان بزرگِ معاصری است که داستان های شان در لندن می گذرد، به خصوص پیتر اَکروید (Peter Ackroyd) و ایان سینکلِر (Iain Sinclair).
جرج درباره ی منابع الهامش می گوید: «من هم اَکروید و سینکلِر را دوست دارم. اما در حال حاضر دارم کتابی از مَتیو بیومان (Matthew Beaumont) را می خوانم با عنوان شب گردی: تاریخ شبانه ی لندن . آیا می دانستید تا دهه ی 1840 اگر در طول شب حوالی لندن پیاده روی می کردید دستگیر می شدید؟ البته مگر آن که آدم ثروتمندی بودید.»
با نزدیک شدن به صفحات پایانیِ هاکنی در طول شب تقریباً می توانید خورشید را که بازیگوشانه در افق نمایان می شود حس کنید و نواهای دوردست همسرایانِ صبح را بشنوید. این صفحات شما را ترغیب می کنند که در پی آماده کردن چای یا قهوه ای باشید و دریابید که چگونه مناطق اطراف خانه تان در این ساعات مسحورکننده خود را دگرگون می سازند.
جرج می گوید: «اگر این تصاویر را موسیقی تصور کنیم، آن ها بلوز (blues) هستند. نوعی دوامِ حافظه و عملکرد در این مکان ها وجود دارد، ضمن آن که آن ها درست بر قله ی استحاله و دگرگونی ایستاده اند. باید قبل از آن که ناپدید شوند آن ها را ثبت می کردم.»

پرتره های روانشناختی ابراهیم بهرامی

 

پرتره های روانشناختی

ابراهیم بهرامی  / عکس ها : ابوالفتح یوسفی

عکاسی پرتره یکی از گرایش های اصلی و شاخه ی مهم و پر طرفدار هنر عکاسی است . مهارت در عکاسی پرتره که بر گرفته از  دانش و خلاقیت های هنری است ، می تواند در باز نمایی و نشان دادن شخصیت درونی افراد موثر باشد. عکسبرداری صرف از چهره و ثبت دقیق اجزای چهره و شباهت عین به عین فرد نمی تواند شخصیت و درونیات وی را نشان دهد. عکس های پرتره ، در عین اینکه یک تصویر ظاهری و بازنمایی از چهره است بر خصوصیات و جنبه های فردی ، فرهنگی ، اجتماعی ،روانشناختی و آفرینش نهاد انسانی فرد نیز دلالت می کند.

            چهره نگاری ( پرتره ) از دیر باز در گونه ای از  نقاشی بسیار رایج بوده است. با آغاز پیدایش عکاسی  و ورود دوربین به درون خانواده ها ، این رشته از عکاسی علاقه مندان بسیاری یافت،  شیوه نور پردازی به عنوان یکی از عوامل هویت بخشی به چهره که به شخصیت جان و معنا می بخشد ، حالت دادن به آن ، نوع کادر بندی و ترکیب بندی، انتخاب پس زمینه مناسب ، استفاده ی آگاهانه از امکانات فنی دوربین و ثبت یک لحظه ی ماندنی از افراد ، از جمله عواملی هستند که می تواند شخصیت واقعی مدل را نشان دهد. عکس های مهم و تاثیر گذار تاریخ عکاسی پرتره هایی هستند که اصول نورپردازی را بدرستی و آگاهانه به کار گرفته و توانسته اند چهره ای نزدیک به شخصیت درونی فرد را به تصویر بکشند. نورپردازی صحیح و علمی می تواند احساس حجم را در عکس بیشتر نشان دهد چراکه وجود سایه روشن ها که از منابع نوری مختلف گرفته شده اند بر ایجاد احساس بعد کمک می کند و بیننده به واسطه آن می تواند عمق را در چهره ی شخصیت مورد نظر  درک کند و  تصویر وی را برجسته و طبیعی تر ببیند.

چهره مهمترین عضو برهنه ماست که با مخاطب ارتباط برقرار می کند ، هر چه عکاس از روانشناسی بیشتر بداند می تواند ارتباط ملموس تری با  خصوصیات و شخصیت فرد برقرار کند.  شناخت و آگاهی از حالت های شخصی و لایه های زیرین و ناشناخته وی و  همچنین ویژگی های روانشناختی شخصیت ،از مهمتری چالش ها و دشواری های عکاسی پرتره است. بسیاری از حالت های عادی عکس گرفتن که با همراهی حرکات  متفاوت اجزاء بدن صورت می گیرد و ازرفتار های غیر کلامی انسان است ، به عنوان زبان بدن نقش فعالی در بیان شخصیت ، ترکیب بندی و زیبایی شناسی تصویر ایفا می کند.

بسیاری از پرتره ها  که بیشتر جنبه ی اجتماعی دارند و در فضاهای خارج از استودیو عکاسی می شوند به پرتره های محیطی شهرت دارند . یافتن ویژگی های روانشناختی مدل ها و حالات آنها در محیط کارشان ، از بارز ترین شاخصه های عکس های پرتره محیطی هستند. اینگونه عکس ها که اغلب در شرایط نوری طبیعی یا مصنوعی و در فضاهای عادی کار و زندگی عکاسی می شوند، به ثبت چهره و حالات شخصیت ها در محیط های هنری ، کار ، تجارت ، بازار و .. می پردازد و در حقیقت ثبت لحظاتی ناب و طبیعی از زندگی انسان هستند . این عکس ها بدلیل واقعی  بودنشان ، قدرت نفوذ بیشتر ی در مخاطب دارند و می توانند ارتباط مستقیم آنها با موضوع را نشان دهند. پرتره های محیطی بیشتر بر اطلاعات متمرکز است ، این اطلاعات می تواند از چهره ی یک فرد مشهور ،یک نویسنده ، یک ملوان یا یک کارگر عادی باشد، که احساسی ار زمان و بویژه مکان را در محیط طبیعی خود  نشان دهد ، علاوه بر این بایستی از یک ساختار شکلی منسجمی هم برخوردار باشد و نور محیط هم  به عنوان یکی از  عناصر تاثیر گذار در خدمت  بیان زیبایی شناسی آن به کار گرفته شده باشد . این پرتره ها  به دلیل اینکه شاخصه های تاریخی و فرهنگی هر ملتی را با خود به همراه دارد، در عکاسی مستند نیز از اهمیت وجایگاه ویژه ای برخوردارند.

این مقاله در کتاب عکاسی  "جان و خرد " آثار پرتره ی آموزگاران و اساتید کشور که توسط  "ابوالفتح یوسفی" عکاسی شده به چاپ رسیده است.

Psychological Portraits 

Ebrahim Bahrami /Photos By: Abolfath Yousofi

Portrait photography is one of the major trends and an important branch of popular art and photography. Skills in portrait photography, achieved from knowledge and artistic creativity, can be effective in representing and showing the inner self. Only shooting faces and accurately recording components of faces and the exact similarity of people can not be a manifestation of his inner character and personality. Portraits, though being a face image and a representation of the features and aspects of face, indicate cultural, social, and psychological aspects as well as the creation of the humane essence of individuals.

            Portraiture (portrait) has long been the most common in a kind of painting. With the advent of photography and camera into families, many found themselves interested in this field of photography. Lighting methods are factors that characterize the face and give it life and meaning. There are also other factors such as posturing, composition, framing, choosing an appropriate background, using the camera’s technologies and functions, and snapping a decisive moment of people that can show the real personality of the subject or model. The important and effective photos of the world are the ones in which the lighting principles have been appropriately and knowingly implemented so that a face similar to the inner personality of the individual has been photographed. Correct and scientific lighting can show the sense of volume in a better way because using shadows from different light sources helps making different dimensions through which the viewer can understand depth in the person’s face and see his/her face more naturally and clearly.

Face is the most important naked part of our body which communicates with the viewer. The more the photographer knows about psychology the better he/she can communicate with the person’s characteristics and personality.   Knowing and being aware of personal expressions and the his/her underlying and unknown layers as well as the psychological features of his/her personality are of the most important challenges and difficulties of a portrait photographer. Many of the usual shooting postures occurs along with various movements of body parts and are considered as non-verbal actions are actually regarded as body language and play an important role in expressing personality, composition, and aesthetics of a picture.

Many portraits which are merely social and photographed outside the studio are known as environmental portraits.  Finding the psychological characteristics of the models and their expressions in their workplace is the most important feature in the environmental portraits. These type of photos often taken in natural and artificial lighting conditions in ordinary places such as work or life aim to capture faces and people’s expressions in artistic settings, business, work, market, and so on. They are indeed pure moments of human’s life. Because these images are real, they have more influence on viewers and can show their direct relationship with the subject. Natural portraits are more focused on the information. The information can be obtained from the face of a celebrity, a writer, a sailor, or a simple worker and can show the sense of time as well as place of the natural setting. Moreover, these portraits must have a cohesive structure, and the ambient light must be implemented as one of the influencing factors for the purpose of expressing the aesthetics of the portrait. These portraits are particularly important in the documentary photography because they bear the historical and cultural characteristics of each nation.

Let’s See Ourselves Once Again / Hashem Javadzadeh

  

Lewis Hine -Power house mechanic working on steam

 In the time that post-modernism has brought about a chaotic condition for the process of art and has smashed everything in its confusion, it must be too soon to talk about humanitarian photography. Should we wait some more years to lapse  in order that the storm of confusion in our minds might die out or a safe coast for improvement in the process which since art began in the shape of figures on the walls of caves, might appear ?Or should we take a role and have a fair judgment of our own status?

     Primitive man started painting and carving to provide a way for his need , that is communicating with others. This phenomenon has improved till now in innumerable variety of forms such as poetry, painting, sculpture, photography, music etc. and has exerted its rules and regulations in theory in all artistic approaches from classicism to cubism, sur-realism to post-modernism, and deconstructionalism. Man has always wanted to pave the way to communicate with others, whatever the medium. In fact the various attempts made, apart from the medium which has been chosen, follow one common theme which is the aim of all these efforts, and it’s human. We now benefit from the presence of creative minds which evolve the aesthetic aspect of photography more than we benefit from the improvement made in technology and producing of photographic appliances. Along with this aesthetical aspect it has, in the course of centuries accompanied with man’s culture and art, improved photographer’s idealistic and humanitarian view and has upgraded his identity. In the course of cultural life of man, photography has had an expressive quality which, with the help of professional photographic experience, can found the ideology of humanitarianism.

     A photographer perpetuates  moments throughout history by recording them, and his work which is plane and still can recall history and correct man’s position. Here the lens of the camera is not a window through which a landscape, society and nature could be seen, but the photographer can, by presenting his personal feelings, bring about a new unit, thus expand his hidden thoughts and the effects of beauty. The photograph, though only a symbol, shows the photographer’s view on human condition which is praiseworthy in itself.

     Photography like other inventions, enables man to communicate with others more extensively  and is a universal language. To converse in such a language, if used simple and clarified , can cause a deeper, more friendly and useful communication.

      We can take pictorial photographs like the ones taken by Henry Peach Robinson (1836-1910) and George Davison (1857-1931) or give more value to photographic identity as Oscar G Rejlander (1813-1875) did in the second half of 19^th century .

     We can also help create an independent identity for photography and put it  at our own and ideal’s disposal as did Eugene Ateget (1890-1976),Alfred Stieglitz (1864-1946) and Paul strand (1890-1976).

Through holding the exhibition of < Family of Man> by E. Steichen (1879-1973) in New York museum of modern arts displaying works by August Sander (1876-1964), Walker Evans (1903-1975), Henry Cartier Bresson (1908…..) and many of the young photographers following them, personal and social views  were blended.

     The time has come now to change and  promote the <Decisive Moment> of Cartier Bresson as a  moment in which plane reality is to be recorded to one in which the role of a photographer changes to a humanitarian one.

     The outstanding characteristic of these works is not <capturing flying moments>, but by magical power of photograph , a photographer is enabled to take  a more active role and that is providing human prestige and safety of the family of man through humanitarian views.

He should also try to record something in any form such as documentary photography, photo journalism, or the latest forms of photography to reveal fictions , myths, imaginary and fanciful events and mental ones, so that beyond his work a humane photographer and humanitarian photography could be visible and shine in such a way to guarantee the life of photography and its theme, contents and its subject matter.